Luận án Nhã nhạc Huế: môi trường, đặc điểm và giá trị văn hóa

i các nhịp 17 – 26 của bài Kim Tiền; và trong nhạc chƣơng, sự giống nhau về giai điệu rất phổ biến (xem Phụ lục 2.3). Hiện tƣợng lặp lại giai điệu có biến đổi xảy ra khá phổ biến trong các bài bản khí nhạc, nhƣng nhiều nhất là ở phần thanh nhạc. Điều này khiến giai điệu dù có thay đổi nhƣng vẫn mang âm hƣởng, tính chất nhƣ cũ. Trong Nhã nhạc Huế phổ biến trƣờng hợp liên kết các bài cùng tính chất tạo thành thể liên khúc (Mười bài ngự, Năm bài ngũ đối, Năm bài kèn...), hay diễn tấu lặp đi lặp lại một bài bản nào đó tạo thành thể liên hoàn (Đăng đàn cung, Đăng đàn đơn, Long ngâm ...). Điều này tạo sự bình ổn trong tiến hành giai điệu. Nhƣ thế, trong những tiết lễ dài đòi hỏi những đoạn nhạc dài, âm nhạc vẫn tiến hành một cách bình hòa mà không có sự thay đổi lớn nào. Sự thay đổi rõ ràng nhất là về tốc độ. Càng về cuối, trong khi giai điệu không đổi, nhƣng tốc độ đƣợc tăng dần lên và bài nhạc kết thúc sau khi trống báo hiệu “ra vĩ” vừa lúc tiết lễ kết thúc. 73 Về phần múa, sự hòa hợp của 64 vũ sinh đƣợc tạo nên bằng những động tác múa khoan thai, chậm rãi, lấy sự đều đặn, nhịp nhàng, hài hòa của toàn đội hình làm trọng. Động tác múa khoan hòa, không khai thác kỹ xảo cá nhân mà chú trọng đến sự hòa hợp tổng thể. Có lúc, vũ sinh di chuyển theo những vòng tròn nhỏ, tƣợng trƣng cho sự vần xoay của vũ trụ, sự hòa hợp của đất trời. Với những biểu hiện nêu trên, Nhã nhạc Huế mang tính chất bình ổn, nghiêm trang, không quá vui hoặc quá buồn, không tạo sự chuyển biến, thay đổi đột ngột. Điều đó thể hiện tính “hòa” trong quan niệm của Nho học, nghĩa là giữ cho tâm ngƣời ổn định, hƣớng thƣợng, không bị vọng động theo những cảm xúc phóng túng đời thƣờng. Tóm lại, Nhã nhạc Huế đƣợc thành lập và nuôi dƣỡng trên tinh thần của Nho học lấy âm nhạc làm biểu tƣợng cho nền chính trị của vƣơng triều và sự thịnh trị của đất nƣớc. Với chủ trƣơng lấy tính hòa làm trọng, Nhã nhạc Huế có tính chất bình ổn, khoan hòa cả trong âm nhạc lẫn vũ đạo. Đó là một đặc điểm đáng lƣu ý của Nhã nhạc. 2.2.2.2. Quan niệm về trời đất, thần linh, Thiên tử Tuy Khổng Tử là ngƣời có đầu óc thực tiễn, tránh né bàn đến những vấn đề siêu hình, nhƣng ông vẫn tin vào sự hiện diện của trời đất và thần linh. Ông tin vào thuyết thiên mệnh, cho rằng đó là quy luật vận động của tự nhiên, phải hiểu nó và thuận theo nó. Mệnh trời còn là số phận, nói cách khác, trời là một thế lực siêu phàm có thể điều khiển đƣợc mọi sự và con ngƣời khó mà cƣỡng lại. Trên phƣơng diện triết học, thuyết này đƣợc xếp vào loại duy tâm khách quan. Vì tin có trời và thần linh nên Nho giáo kính sợ và cúng tế những đối tƣợng này. Quan niệm đó đã đƣợc thực hành trong lễ nghi triều Nguyễn và từ đó đƣợc thể hiện trong Nhã nhạc Huế. Một phần quan trọng của Nhã nhạc Huế đƣợc dùng trong lễ nghi cúng tế trời đất, thần linh, và tất nhiên, nội dung của những bài bản âm nhạc này 74 cũng hƣớng đến những đối tƣợng đó. Dƣới dây là nội dung của một trong những bài nhạc chƣơng dùng trong lễ tế Giao ca ngợi trời đất, bày tỏ lòng thành kính dâng cúng lễ vật và cầu mong đƣợc ban điều lành: Huyền hoàng trúc diệu/Dương dương tại tiền/C t quyên vi h /Phì độn tư thuyên/Mao bào kiển lật/ Vãng cảm phất kiền/Vĩnh ngôn chiêu sự/Chí thành cẩn truyền/Nguyện thùy linh giám/Giáng phúc diên diên. Dịch nghĩa: Trời, đất sáng soi rực rỡ trước mặt. Nay chọn ngày tốt, làm cỗ cúng, dùng con nghé, thuần sắc béo tốt, cạo lông, thui chín, một niềm kính cẩn, để tỏ rõ việc thờ cúng, lòng chí thành, xin cầu bậc thiêng liêng soi đến, giáng phúc lâu dài [54, tập 7. tr.73]. Tƣơng tự, đối tƣợng thờ cúng là các thần linh trong các đàn, miếu nhƣ đàn Xã Tắc thờ thần đất, thần lúa, đàn Tiên Nông thờ thần nông, đàn Sơn Xuyên thờ thần núi, thần sông, đặc biệt có đền Khải Thánh thờ song thân của Khổng Tử, và Văn Miếu thờ Khổng Tử là ngƣời sáng lập đạo Nho. Hệ thống các lễ nghi và đối tƣợng thờ cúng mà Nhã nhạc phục vụ hầu hết đều đƣợc thực hành theo quan niệm của Nho giáo. Trong một thời đại quân chủ nhƣ triều Nguyễn, vua hay Thiên tử đƣợc xem là bậc chí tôn trong xã hội. Nhiều nội dung của Nhã nhạc Huế hƣớng tới và đề cao nhân vật đặc biệt này: Băng d m l ng thiên quân Cung nam diện, nghiễm bắc thần Lý hội tam tài xiển Thuấn văn Quang minh tứ biểu bí Nghiêu huân Nghiêu tôn bắc đẩu, Thuấn nhạc nam huân Cảnh khánh lạn tinh vân, đỉnh mệnh thiên thân Dịch nghĩa: Lòng vua s ng như gương 75 Cung túc hướng về phương nam, oai nghiêm như sao bắc đẩu. Sửa trị tam tài, mở mang theo văn đức đời Thuấn Khắp bốn cõi rực rỡ như công nghiệp đời Nghiêu Dâng chén bắc đẩu của vua Nghiêu, hát khúc nam huân của nhạc Thuấn Khí lành chói lọi đến sao, mệnh lớn ấy thực trời cho [54, tập 7, tr.71]. Các bài bản dành cho các đối tƣợng khác của hoàng gia nhƣ tổ tiên, Hoàng Thái hậu, Hoàng phi, Thái tử đều là những nhân vật xung quanh với Thiên tử là trung tâm. Các cuộc lễ triều chính có sự tham gia của Nhã nhạc đều phục vụ và đề cao hình ảnh Thiên tử. Bên cạnh đó, việc sử dụng điệu múa Bát dật trong Nhã nhạc Huế cũng tỏ rõ địa vị chí tôn của các vua nhà Nguyễn. Đây chính là quan điểm của Nho giáo đề cao vai trò và địa vị tối thƣợng của Thiên tử là con của Trời, thay mặt Trời cai trị muôn dân, ngƣời dân phải nghe theo lệnh vua vì đó chính là lệnh của trời. Xét về nội dung, đây là loại nhạc có tính biểu tƣợng cho vƣơng quyền, thể hiện tính chính trị của nhà nƣớc quân chủ. 2.2.2.3. Quan niệm về âm dương, b t qu i, tư duy số chẵn Quan niệm về cặp đôi, âm dƣơng có ở nhiều nền văn hóa trên thế giới, và ở Trung Quốc, quan niệm này đã đƣợc Khổng Tử ghi chép thành lý luận trong Kinh Dịch. Ở đây, âm dƣơng đƣợc gọi là lƣỡng nghi, bằng phép phân đôi đã tạo thành nguyên lý hình thành vũ trụ với các số chẵn: Thái cực sinh lƣỡng nghi (số 2), lƣỡng nghi sinh tứ tƣợng (số 4), tứ tƣợng sinh bát quái (số 8), bát quái biến hóa vô cùng tạo thành 64 quẻ (8 x 8 = 64). Nhà nghiên cứu Trần Ngọc Thêm cho rằng đây là kiểu tƣ duy thiên về phân tích và siêu hình của ngƣời phƣơng Bắc [80, tr.130]. Ảnh hƣởng tƣ tƣởng này, Nhã nhạc dùng một số các yếu tố cặp đôi nhƣ Đại nhạc đi với Tiểu nhạc, chuông đi với trống (hay khánh), đàn cầm đi với 76 đàn sắt, chúc đi với ngữ, huân đi với trì, múa văn và múa võ... Ứng dụng con số 8 trong bát quái có dàn nhạc bát âm (các nhạc khí có 8 loại âm thanh: kim, thạch, ti, trúc, cách, mộc, bào, thổ), điệu múa bát dật, trong múa bát dật (số 8) còn có các biến thể là nhị dật (số 2), tứ dật (số 4), lục dật (số 6). Rõ ràng đây là tƣ duy thiên về số chẵn nhƣ vừa nêu trên. Trong múa Bát dật, vũ sinh sắp thành 8 hàng, mỗi hàng 8 ngƣời, tất cả 64 ngƣời (8 x 8 = 64) là con số 64 quẻ trong Kinh Dịch. Nhƣ vậy, dù quan niệm âm dƣơng có trong nhiều nền văn hóa khác nhau trên thế giới, nhƣng ở đây, chúng ta có thể tìm thấy mối liên hệ giữa nó với Nhã nhạc qua những ghi chép trong Kinh Dịch, một trong Ngũ Kinh của Nho học. Ảnh hƣởng tƣ tƣởng Nho học, Nhã nhạc đã sử dụng các yếu tố âm dƣơng, bát quát, 64 quẻ, tƣ duy số chẵn. Đó chính là lý thuyết lƣỡng phân trong Kinh Dịch của các nhà Nho. Tóm lại, Nho học kể từ thời Khổng Tử có một quan điểm riêng về âm nhạc, trong đó âm nhạc đƣợc đánh giá rất cao nhƣ một phƣơng tiện để di dƣỡng tinh thần và cảm hóa lòng ngƣời. Nhạc có mối quan hệ hai chiều với hiện thực xã hội, phản ánh nền chính trị của một quốc gia. Với công dụng to lớn đó, nhạc trở thành một trong bốn phƣơng tiện để trị nƣớc (lễ, nhạc, hình, chính), là một trong “lục nghệ” của Nho gia (thi, thƣ, lễ, nhạc, xạ, ngự). Rõ ràng là trong con mắt của Nho học, âm nhạc đƣợc nâng lên thành một phạm trù của triết học chứ không đơn thuần là một bộ môn nghệ thuật có tính giải trí nhƣ quan niệm thông thƣờng của chúng ta ngày nay. Áp dụng tƣ tƣởng đó, các vua đầu triều Nguyễn đã cho xây dựng và hoàn thiện chế độ lễ nhạc để biểu thị uy quyền của triều đại cũng nhƣ sự hƣng thịnh của quốc gia. Những biểu hiện của tƣ tƣởng Nho học trong Nhã nhạc Huế còn đƣợc tìm thấy trong các bài bản còn đƣợc bảo tồn đến ngày nay. 2.2.3. Tính hoành tráng, trang trọng, bác học và chuyên nghiệp 77 Tổ chức của Nhã nhạc Huế thời kỳ đầu có quy mô lớn. Trong các buổi tế lễ quan trọng nhƣ Tế Giao, lễ Đại triều, có đến trên 100 ngƣời tham gia trình diễn, trong đó, múa Bát dật gồm 64 ngƣời, Đại nhạc có 42 ngƣời, Nhạc huyền có 26 ngƣời,... Trong quang cảnh hùng tráng với binh lính, voi ngựa chầu hầu, trăm quan trang nghiêm làm lễ, lời ca, tiếng nhạc ngân nga, thánh thót vang lên, tạo nên một bầu không khí trang nghiêm, một vẻ đẹp hoành tráng của chốn cung đình phƣơng Đông huyền diệu. Chỉ ở cung đình mới có điều kiện để thành lập và duy trì những tổ chức âm nhạc hoành tráng nhƣ vậy. Tất cả hƣớng đến mục đích biểu tƣợng cho uy quyền của nhà vua và sự thịnh vƣợng của triều đại. Tính hoành tráng còn thể hiện ở âm thanh của Đại nhạc. Đó là dàn hòa tấu hùng tráng của 20 cái trống và 8 cây kèn trong sự điểm xuyết của 8 thanh la lớn và nhỏ, thỉnh thoảng chen vào âm điệu âm u của những chiếc tù và nhƣ vọng lại từ cõi xa xăm. Những âm thanh hùng tráng ấy tƣợng trƣng cho quyền lực của nhà vua trƣớc triều thần và muôn dân. Dƣờng nhƣ hồn thiêng của sông núi, vƣợng khí của quốc gia đều tụ hội về đây trong chốn đế đô vàng son lộng lẫy, khiến cho con ngƣời phải cảm xúc trƣớc uy lực vô song của vƣơng quyền vừa hiện hữu, vừa thiêng liêng. Là loại âm nhạc dùng trong các nghi lễ của triều đình với đối tƣợng là vua chúa, thần linh, Nhã nhạc luôn mang tính trang trọng, uy nghiêm. Đặc điểm này thể hiện qua cách thức trình tấu của những ngƣời tham gia biểu diễn. Họ phải luôn luôn trình diễn ở một trạng thái nghiêm túc, một thái độ thành kính, có nhƣ thế, họ mới không bị quở phạt và âm nhạc của họ mới có thể đến đƣợc với thế giới thần linh và biểu hiện đƣợc uy quyền của triều đại. Vì thế, nhạc công luôn diễn tấu ở tƣ thế đứng, vẻ mặt nghiêm trang. Tính chất trang trọng còn đƣợc thể hiện qua giai điệu, tiết tấu chậm rãi, uy nghiêm, và sắc thái âm nhạc biểu hiện qua hệ thống hơi nhạc đƣợc áp dụng. Hầu hết các bài bản Nhã nhạc Huế dùng hơi Bắc là loại hơi nhạc thể hiện sự trang trọng của một thể loại âm nhạc nghi lễ 78 cung đình. Cũng do tính chất trang trọng này mà Nhã nhạc Huế có tính ngẫu hứng rất thấp. Nhạc công phải tấu nhạc một cách nghiêm chỉnh, chuẩn mực. Sự tự do biến tấu chệch ra ngoài khuôn phép có thể làm ảnh hƣởng đến sự trang nghiêm của nghi lễ, cho nên tốt nhất là tấu nhạc đúng bài bản, ít biến tấu. Với các điệu múa, vì là múa tập thể lấy sự đều đặn, nhịp nhàng làm trọng, vũ sinh phải giữ đúng động tác mà không thể tự do phóng tác nhƣ trong các điệu múa đơn hay múa đôi. Vũ sinh phải luôn giữ nét mặt nghiêm trang, thái độ thành kính, không đƣợc liếc mắt, cƣời giao lƣu với khán giả nhƣ trong các điệu múa mang tính giải trí. Nếu bác học là sự hiểu biết rộng và sâu về một lĩnh vực nào đó thì tính bác học là tính chất uyên thâm, cao siêu trong ý nghĩa nội dung và cách thể hiện. Tính bác học trong Nhã nhạc Huế biểu hiện trƣớc hết ở tính triết lý trong nội dung tƣ tƣởng. Đó là tƣ tƣởng triết lý Nho học, trong đó có các quan niệm về vũ trụ và nhân sinh đƣợc thể hiện rõ qua các yếu tố nhƣ điệu múa Bát dật, dàn nhạc Bát âm là biểu hiện của Bát quái trong Kinh Dịch, quan niệm lƣỡng phân thể hiện qua múa văn và múa võ; Đại nhạc và Tiểu nhạc, ... tƣ tƣởng Tôn quân, sự đề cao Thần quyền, Quân quyền, (xin xem thêm mục 2.2.2 ở chƣơng này). Bên cạnh đó, việc đề cao và vận dụng tính biểu tƣợng của âm nhạc cũng là một biểu hiện của tính bác học trong Nhã nhạc. Âm nhạc ở đây chẳng phải để nghe cho vui tai mà là để tƣợng trƣng cho quyền lực của nhà vua, cho sự thanh bình, thịnh trị của đất nƣớc. Ý nghĩa thâm sâu đó chẳng phải ai cũng có thể hiểu đƣợc mà phải là những ngƣời có tìm hiểu về lĩnh vực này mới có thể nhận thức đƣợc. Ngoài ra, lời ca trong các nhạc chƣơng dùng toàn chữ Hán với lời lẽ trau chuốt, giàu hình tƣợng. Trong xã hội Việt Nam đƣơng thời, các bài ca bằng chữ Hán chỉ dành cho giới quyền quý, học thức cao, còn dân thƣờng không thể hiểu đƣợc. Các thể thơ đƣợc sử dụng trong nhạc chƣơng là thơ tứ ngôn và thơ tạp ngôn – những loại thơ cổ phong của Trung Quốc. Những thể thơ này thuộc về dòng văn 79 học viết, không gần gũi với giới bình dân Việt Nam. Các bài thơ này đều đƣợc các quan trong Bộ Lễ hoặc Hàn Lâm Viện sáng tác, chúng thuộc dòng văn học viết và mang tính bác học cao. Tính chuyên nghiệp trong âm nhạc là sự chuyên sâu, giỏi giang về một hay vài loại hình âm nhạc nào đó. Các nhạc công Nhã nhạc đa số là những ngƣời chuyên nghiệp. Do chức năng của mình, Nhã nhạc đƣợc triều đình nuôi dƣỡng, bao cấp toàn bộ. Nhạc công là những ngƣời ăn lƣơng của triều đình và hoạt động chuyên nghiệp trong lĩnh vực âm nhạc. Họ thƣờng xuyên luyện tập hàng ngày và phục vụ cho hàng chục cuộc lễ diễn ra quanh năm. Do đó, trình độ diễn tấu của họ đã đƣợc nâng lên tầm chuyên nghiệp. Cần lƣu ý rằng có những thời điểm tay nghề của đội ngũ trình diễn không cao do tình trạng “bỏ trốn” của các nhạc công, vũ công cung đình [54, tập 9, tr.220]. Vì thế, tính chuyên nghiệp trong trình diễn Nhã nhạc không phải lúc nào cũng đƣợc bảo đảm. Tính chuyên nghiệp trong trình diễn Nhã nhạc thể hiện ở trình độ tay nghề của những ngƣời biểu diễn. Ở đây, mỗi nhạc cụ đều có bài bản riêng của nó. Nhạc công không chỉ nắm vững bài bản của mình, mà còn phải biết bài bản của các nhạc cụ khác để phối hợp với nhau một cách hòa hợp. Chẳng hạn trong Đại nhạc, nhạc công thổi kèn phải biết cả bài trống để cùng “vào thủ”, “ra vĩ” một cách ăn ý. Trong khi diễn tấu, nhạc công kèn phải đảm nhiệm vai trò đi giai điệu của mình, nhƣng tai phải lắng nghe bài trống để khi nghe trống báo “ra vĩ” hay chuyển sang bài khác thì nhạc công kèn phải làm theo, bảo đảm sự hòa hợp của toàn dàn nhạc. Không những thế, vì đây là loại nhạc dùng trong nghi lễ, các nhạc công còn phải thông thuộc cả những nghi lễ của triều đình cũng nhƣ ý nghĩa của mỗi tiết lễ để biết đƣợc khi nào tấu những bài gì. Họ phải theo dõi từng hành động, từng bƣớc đi của vị chủ lễ để diễn tấu sao cho có sự hòa hợp tối đa giữa lễ và nhạc. Để có đƣợc tất cả những điều này, đòi hỏi những ngƣời trình diễn phải 80 có thời gian rèn luyện lâu dài, họ không chỉ cần có kỹ thuật diễn tấu mà còn phải hiểu biết về nghi lễ để thực hiện tốt vai trò của mình. Cần lƣu ý rằng khi triều đình lâm vào tình trạng suy thoái, các đặc điểm nêu trên phần nào bị phôi phai. Chẳng hạn dàn Đại nhạc bị thu hẹp cơ cấu, dàn Nhạc huyền cũng bị mai một dần, khiến Nhã nhạc mất đi tính hoành tráng của nó. Tình trạng nhạc công “trốn thiếu” cũng khiến cho tính chuyên nghiệp ít nhiều suy giảm khi tuyển thêm ngƣời mới cho đủ quân số. Cho hay, Nhã nhạc phải trải qua những thịnh suy theo sự hƣng vong của triều đại đã sản sinh và nuôi dƣỡng nó. 2.2.4. Tính dân t c trong Nhã nhạc Huế Nhƣ đã trình bày, Nhã nhạc vốn xuất hiện đầu tiên ở Trung Quốc. Từ đó, nó đƣợc đƣa sang các nƣớc láng giềng chịu ảnh hƣởng Nho giáo nhƣ Nhật Bản, Triều Tiên1, Việt Nam. Do đó, Nhã nhạc của cả bốn nƣớc có một số điểm chung. Nhƣng bên cạnh đó, chúng cũng có những nét riêng giúp phân biệt Nhã nhạc của mỗi nƣớc. Trƣớc hết, đó là do Nhã nhạc đƣợc đƣa từ Trung Quốc sang các nƣớc láng giềng ở những thời kỳ khác nhau: sang Nhật Bản thế kỷ VIII dƣới thời nhà Đƣờng, sang Triều Tiên thế kỳ XII dƣới thời nhà Tống, sang Việt Nam thế kỷ XV dƣới thời nhà Minh. Nhã nhạc của các triều đại nhà Đƣờng, Tống, Minh không giống nhau nên khi đƣa sang các nƣớc láng giềng, Nhã nhạc cũng không giống nhau. Mặt khác, khi đến với các vùng đất mới, Nhã nhạc dĩ nhiên có nhiều biến đổi để phù hợp với văn hóa riêng của mỗi nƣớc. Dƣới đây, xin nêu những nét riêng của Nhã nhạc Huế, tức những gì thể hiện tính dân tộc (Việt Nam), tính địa phƣơng (Huế) để thấy rõ hơn đặc điểm riêng của Nhã nhạc Huế trong mối liên hệ với Nhã nhạc của các nƣớc trong khu vực. 1 Chúng tôi dùng tên cũ để chỉ nƣớc Triều Tiên trƣớc khi bị chia cắt thành hai nƣớc Bắc Hàn và Nam Hàn 81 Trƣớc hết, Nhã nhạc Huế có một hệ thống bài bản riêng. Khi so sánh bài bản của Nhã nhạc Huế với Nhã nhạc của các nƣớc Đông Á, chúng tôi không thấy hiện tƣợng giống nhau về bài bản, dù chỉ là tên bài. Cho dù có nguồn gốc từ Trung Quốc, Nhã nhạc Việt Nam đã sáng tạo ra một hệ thống lễ nhạc cung đình riêng biệt, nếu có còn dấu tích nào đó của Trung Hoa thì cũng chỉ còn trên danh nghĩa mà thôi. Điển hình là Mười bài Tàu (hay còn gọi là Mười bài ngự). Dù tên gọi chung hay riêng của các bài này có vẻ rất Trung Quốc, và đƣợc phiên âm sang tiếng Hán Việt, nhƣng nội dung của chúng, ngôn ngữ âm nhạc, cách sử dụng, cũng nhƣ thứ tự bắt buộc khi diễn tấu các bài là hoàn toàn riêng có ở Việt Nam. Ngay cả các bài nhạc chƣơng dù có nguồn gốc từ Trung Quốc, đƣợc đƣa sang Triều Tiên và Việt Nam với cùng một lối hát ngâm ngợi, nhƣng nội dung lời ca cũng nhƣ giai điệu âm nhạc mang đặc trƣng riêng của Việt Nam với nhiều luyến láy trên mỗi từ của lời thơ. Hãy thử so sánh bài bản nhạc chƣơng của một số nƣớc để thấy nét riêng biệt của nhạc chƣơng trong Nhã nhạc Huế. Nhạc chƣơng thời nhà Minh ở Trung Quốc dùng lúc nghinh thần trong lễ tế Giao có giai điệu nhƣ sau [98, tr.133]: 82 Cũng là lễ nghinh thần, nhƣng nhạc chƣơng của Triều Tiên trong lễ tế Khổng miếu (ở Seoul, Hàn Quốc) có một giai điệu khác [103, tr.18]: Còn ở Việt Nam, giai điệu nhạc chƣơng trong Nhã nhạc Huế dùng trong lễ tế Giao cũng mang nét riêng nhƣ đoạn trích dƣới đây: 83 Nhƣ vậy, cho dù có cùng nguồn gốc, ý nghĩa, mục đích sử dụng, nhƣng nhạc chƣơng trong Nhã nhạc Huế khác hẳn với nhạc chƣơng các nƣớc trong khu vực. So sánh 3 giai điệu nhạc chƣơng trên, ta thấy chúng có thang âm khác nhau, tuyến giai điệu tiến hành khác nhau, trong đó nhạc chƣơng của Nhã nhạc Huế sử dụng nhiều luyến láy hơn nhạc chƣơng của hai nƣớc láng giềng. Tƣơng tự nhƣ thế, các bài bản khác cũng không giống với bài bản Nhã nhạc của các nƣớc đồng văn. Thứ hai, ở Nhã nhạc Huế đã xảy ra hiện tƣợng dân tộc hóa các dàn nhạc nƣớc ngoài. Nhƣ đã trình bày ở mục 2.2.1, Nhã nhạc đầu triều Nguyễn có 3 dàn nhạc: Đại nhạc (cơ cấu cổ xuy), Tiểu nhạc hay Nhã nhạc (cơ cấu ti trúc), Nhạc huyền (cơ cấu Bát âm). Các dàn nhạc này đều có mối liên hệ với các dàn nhạc cung đình Trung Quốc. Song qua thời gian, chúng có một số biến đổi theo hƣớng Việt Nam hóa. Điển hình là dàn Nhạc huyền có cơ cấu Bát âm. Bát âm là dàn nhạc chủ chốt của Nhã nhạc các nƣớc Trung Quốc, Triều Tiên, kể cả Việt Nam, song có lẽ do không phù hợp với âm nhạc Việt Nam nên bị mai một dần và thất truyền. Các dàn Đại nhạc và Tiểu nhạc vốn tồn tại ở Việt Nam từ thời nhà Trần (1225 – 1400) nên không bị mất đi, nhƣng dàn Đại nhạc lại bị biến đổi theo hƣớng đơn giản hóa (xem Bảng 3.2). Cho nên, đến cuối triều Nguyễn chỉ còn hai dàn nhạc là Đại nhạc và Tiểu nhạc mà thôi. Chúng cũng không giống với dàn nhạc của các nƣớc khác cho dù có một số nhạc cụ tƣơng đồng. 84 Nếu xét riêng từng nhạc cụ, cho dù nhiều thứ có cùng chủng loại với nhạc cụ Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên và một số nƣớc khác trong khu vực, song đa số đều đƣợc dân tộc hóa để phù hợp với âm nhạc Việt Nam. Chẳng hạn cả bốn nƣớc đều có đàn tỳ bà với hình quả lê và bốn dây đàn, song chúng khác nhau về kích cỡ, phong cách và kỹ thuật diễn tấu. Tỳ bà Việt Nam cũng độc đáo với những ngón nhấn, ngón phi, ngón chuyền... mang phong cách riêng. Thứ ba, Nhã nhạc Huế có ngôn ngữ âm nhạc hoàn toàn khác biệt với Nhã nhạc các nƣớc láng giềng. Tuy Nhã nhạc có mặt ở nhiều nƣớc, nhƣng Nhã nhạc Huế mang một âm điệu đặc trƣng, thể hiện phong cách, tâm hồn, bản sắc Việt Nam nói chung và Huế nói riêng. Nhã nhạc là một trong những đại diện của văn hóa cung đình Huế. Về mặt âm nhạc học, Nhã nhạc có mối liên hệ gần gũi với âm nhạc dân gian Huế, chẳng hạn việc cùng áp dụng một số loại hơi nhạc đặc trƣng khiến cho Nhã nhạc có âm hƣởng rất gần với nhạc dân gian vùng Huế. Trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, hơi nhạc đƣợc cấu thành bởi yếu tố thang âm và các hình thức trang điểm chữ nhạc phù hợp với ngữ điệu giọng nói của từng địa phƣơng, vì vậy, hơi nhạc phản ánh rất rõ nét bản sắc văn hóa âm nhạc riêng của từng vùng. Loại hơi Bắc phổ biến trong Nhã nhạc đƣợc dùng trong nhiều bài bản Ca Huế nhƣ Cổ bản, Phú lục, Lưu thủy,... ; hơi Xuân dùng nhiều trong Tuồng Huế. Còn hơi Nam trong một số bài của Nhã nhạc thì hầu nhƣ bao trùm toàn bộ nền âm nhạc dân gian Huế với rất nhiều các bài bản dân ca và Ca Huế. Nhƣ thế, với việc áp dụng các loại hơi nhạc của Huế, Nhã nhạc thể hiện rõ bản sắc văn hóa Huế, nhất là ở mảng văn hóa cung đình. Bên cạnh vấn đề hơi nhạc, các yếu tố khác nhƣ giai điệu, tiết tấu đều có nét riêng do bởi chúng nằm trong hệ thống bài bản riêng. Tất cả tạo cho Nhã nhạc Huế một âm điệu riêng, bản sắc riêng, phân biệt nó với Nhã nhạc của các nƣớc trong khu vực và ngay cả với âm nhạc Việt Nam ở các vùng, miền khác. Tiểu kết 85 Nhã nhạc Huế là loại nhạc đƣợc dùng trong môi trƣờng nghi lễ cung đình triều Nguyễn. Đƣợc sử dụng với mục đích tƣợng trƣng cho quyền lực của vua và sự thịnh vƣợng của triều đại, Nhã nhạc mang tính biểu tƣợng, tính chính trị rất cao. Nhã nhạc có đối tƣợng phục vụ là vua chúa, trời đất, thần linh, đồng thời nó cũng khẳng định với triều thần và quan khách về uy lực của nhà vua. Nó đƣợc lồng vào trong các tiết lễ cung đình, trong đó có một số quy định mỗi tiết lễ dùng thể loại hay bài bản cụ thể nào. Bên cạnh tính biểu tƣợng, Nhã nhạc còn có chức năng hỗ trợ cho nghi lễ. Trong môi trƣờng chính thống của mình, Nhã nhạc Huế thể hiện các đặc điểm tạo thành bản sắc riêng. Nhã nhạc Huế mang dấu ấn của một loại hình âm nhạc nghi lễ mang tính Nho học, cho nên nó có tính bình ổn, đều đều để giữ tâm ngƣời lắng đọng, hƣớng thƣợng. Sự trang trọng, hoành tráng cũng đƣợc tìm thấy trong Nhã nhạc Huế. Và dù Nhã nhạc có nguồn gốc từ Trung Quốc và có mặt ở các nƣớc Đông Á khác nhƣ Nhật Bản, Triều Tiên, Nhã nhạc Huế vẫn mang đặc điểm riêng, đƣợc chứng minh bởi hệ thống bài bản, nhạc cụ, ngôn ngữ âm nhạc riêng có của nó. Những đặc điểm mang tính hệ thống vừa nêu đã tạo cho Nhã nhạc Huế một phong cách riêng, phân biệt nó với các thể loại âm nhạc khác ở Việt Nam cũng nhƣ Nhã nhạc của các nƣớc khác trong khu vực. Trong quá trình tồn tại của mình từ khi hình thành đến nay, ngoài môi trƣờng chính thống của mình là môi trƣờng nghi lễ cung đình, Nhã nhạc Huế còn sống trong một số môi trƣờng khác. Đặc biệt là sau khi chế độ quân chủ Việt Nam chấm dứt, Nhã nhạc Huế đã mất đi môi trƣờng chính thống và sống trong các môi trƣờng khác. Điều đó khiến Nhã nhạc Huế biến đổi để phù hợp với môi trƣờng, hoàn cảnh mới. Những biến đổi ấy sẽ đƣợc làm rõ trong chƣơng tiếp theo của luận án. Chƣơng 3 86 SỰ BIẾN ĐỔI CỦA NHÃ NHẠC HUẾ TRONG MÔI TRƢỜNG NGHI LỄ DÂN GIAN VÀ MÔI TRƢỜNG SÂN KHẤU Bên cạnh môi trƣờng chính thống là các nghi lễ cung đình, Nhã nhạc Huế còn tồn tại trong môi trƣờng gần gũi với nó là các nghi lễ dân gian vùng Huế. Ngoài ra, kể từ khi nghệ thuật biểu diễn cung đình Huế đƣợc xem là di sản đặc sắc cần bảo tồn và phát huy, Nhã nhạc Huế còn đƣợc đƣa lên sân khấu trình diễn và giới thiệu trên các phƣơng tiện thông tin đại chúng. Trong những môi trƣờng đó, Nhã nhạc đã có những biến đổi nhất định. Những gì còn đƣợc bảo tồn đến ngày nay là kết quả của những biến đổi sau khi Nhã nhạc Huế đã trải qua các môi trƣờng của nó. Vì vậy, cần xem xét Nhã nhạc Huế trong các môi trƣờng khác nhau để thấy đƣợc sự biến đổi của nó, từ đó hình thành nên Nhã nhạc của ngày hôm nay. 3.1. Sự biến đổi của Nhã nhạc trong môi trƣờng nghi lễ dân gian Huế Trong quá trình tồn tại, Nhã nhạc Huế đã và đang có mối liên hệ giao thoa gần gũi với âm nhạc nghi lễ dân gian vùng Huế. Đó là mối liên hệ hai chiều, ở đó có sự tác động, ảnh hƣởng qua lại giữa hai thể loại âm nhạc nghi lễ này. Mối liên hệ này càng trở nên sâu sắc hơn trong thời gian từ năm 1975 – 1992, khi Nhã nhạc mất đi môi trƣờng “cung đình”1 và chỉ còn tồn tại trong môi trƣờng dân gian. Đến khi Nhã nhạc đƣợc phục hồi vào thập niên 1990, nó lại đƣợc đƣa từ môi trƣờng dân gian trở lại với “cung đình”. Điều đó cho thấy mối quan hệ gần gũi, mật thiết giữa Nhã nhạc với âm nhạc nghi lễ dân gian Huế. Ở phần này, chúng tôi sẽ chú trọng đến việc Nhã nhạc tồn tại và biến đổi nhƣ thế nào trong môi trƣờng nghi lễ dân gian Huế. 3.1.1. Môi trường nghi lễ dân gian Huế 1 Chữ “cung đình” đƣợc đặt trong ngoặc kép để chỉ không gian cung đình nhƣng không còn sự tồn tại của vua chúa nữa. 87 Ngƣời dân Huế có đời sống tâm linh và các thực hành nghi lễ khá phong phú. Đa số ngƣời dân theo tín ngƣỡng thờ cúng tổ tiên, các cộng đồng cƣ dân làng xã thì thờ Thành hoàng làng, các vị khai canh, khai