Khóa luận Sự chuyển thể từ truyện ngắn sang kịch bản phim truyện trong một số tác phẩm của nhà văn Võ Thị Hảo

ụng thoại vì còn có nhiều cách khác nhau để thể hiện tư tưởng truyện phim. Phải phấn đấu sao cho được như L.Tônstôi đã viết: “Hãy hà tiện lời nói, hãy để cho mỗi lời nói là một mũi tên nhọn xuyên thẳng vào đích và trái tim khán giả”. Tuy nhiên, thoại không bao giờ đứng hàng đầu về tầm quan trọng. Hiệu quả âm thanh luôn luôn là trung tâm cho các trường đoạn hành động. Hiệu quả âm thanh là kết quả của những rung ngân trong không khí. Biên độ hay chiều rộng của những rung ngân khiến chúng ta cảm nhận được sự ồn ào hay âm lượng. Tiếng động bao gồm loại có quan hệ với thiên nhiên (như tiếng gió thổi, mưa rơi, tiếng chim hót…) hay tiếng động do con người tạo ra (tiếng vó ngựa, tiếng giày dép đi trên sàn nhà…). Trong các phương pháp biểu hiện bằng âm thanh thì âm nhạc góp phần thi vị nhất. Âm nhạc phụ trợ cho hành động phim, mạnh hơn loại điển hình nhất của âm thành ngoài truyện phim. Nó có khả năng làm tăng ấn tượng của người xem lên gấp nhiều lần và gợi lên ở anh ta một cảm giác nhất định. “Bằng việc xếp đặt lại trật tự và thay đổi các motif âm nhạc, nhà làm phim có thể so sánh một cách tinh tế các cảnh, truy tìm các mẫu hình phát triển và khơi gợi những ý nghĩa ẩn tàng” [ 2 ; 513 ]. Âm thanh đã đem lại cho nghệ thuật điện ảnh một khả năng hoàn thiện tuyệt vời. Nó có chức năng tương tác bởi các kỹ thuật khác và với cả hình thức tự sự. Đồng thời âm thanh còn tích cực giúp chúng ta tiếp nhận và diễn giải các hình ảnh trên màn hình, tạo tiết tấu nhanh hay chậm và thể hiện không gian, thời gian của bộ phim. 2.2.3. Montage (dựng phim): Tác phẩm điện ảnh gồm nhiều cảnh phim được quay. Nhưng thực chất của nghệ thuật điện ảnh không phải chỉ có vậy, cái quan trọng không chỉ là những yếu tố tạo thành tác phẩm mà còn ở phương thức phối hợp các yếu tố ấy lại với nhau thành một thể thống nhất hoàn chỉnh. Đó chính là montage - dựng phim. Trong điện ảnh, phương pháp dựng phim là sự kết hợp các cảnh phim lại với nhau, là sự sắp xếp những khuôn hình của phim trong một trật tự nhất định và nối tiếp nhau. Nếu với thơ ca, đề tài chung kết hợp những hình tượng ngôn ngữ rời rạc (những yếu tố của tác phẩm thơ ca) lại với nhau thì trong điện ảnh, việc dựng phim không phải chỉ là biện pháp liên kết các cảnh phim riêng lẻ lại với nhau, nó còn là một biện pháp mạnh mẽ nhất nhằm lý giải cuộc sống theo quan điểm cách tân trong nghệ thuật điện ảnh. Nhà lý thuyết và đạo diễn vĩ đại Liên Xô, V. Puđopkin đã nói: việc dựng phim tạo khả năng “biến mối liên hệ ẩn dấu bên trong các hành động thực tế thành mối liên hệ dường như bộc lộ rõ ra ngoài, có thể nhìn thấy được, có thể trực tiếp cảm thụ được mà không cần giải thích. Khi trên màn ảnh ta thấy cảnh hàng đụn lúa mì cao vút đang bị đốt cháy chỉ vì những nguyên nhân buôn bán cạnh tranh nhau bên cạnh những đứa bé của các nông dân nông trường bần cùng mệt lả vì đói khát, thì đó là dựng phim” [ 19; 175]. Nhưng khả năng kỳ diệu của thuật dựng phim lại chính ở chỗ nó có thể vạch ra một cách rất mạnh mẽ và rõ rệt sự phát triển của cuộc sống, khiến cho sự cảm thụ của chúng ta, ý nghĩ của chúng ta cũng phát triển. Việc dựng phim tạo ra các mối liên hệ mật thiết về đồ hoạ, nhịp điệu, không gian và thời gian giữa cảnh quay A và cảnh quay B. Một cảnh quay như là một đoạn thời gian, không gian của các cấu hình đồ hoạ liên tục trên màn ảnh. Các biểu hiện mờ chìm, mờ chồng, tối dần, hiện hình… được cảm nhận như là sự gián đoạn dần dần một cảnh quay này sẽ được thay thế bằng một cảnh quay khác. Âydanhstanh đã đưa ra một bảng montage mà theo Macxen Mactanh là hơn cả, bao gồm: montage âm học, montage tiết tấu, montage thanh điệu, montage hoà đồng và montage trí tuệ. Montage chính là đặc trưng cơ bản nhất của ngôn ngữ điện ảnh, nó góp phần phát triển câu chuyện và đồng thời lại có ý nghĩa biểu hiện riêng. Ví dụ trong phim Đình công, Ây danhstanh đã dùng thủ pháp montage nổi tiếng, đối lập đoạn những người công nhân bị cảnh sát đàn áp với những đoạn giết súc vật trong lò mổ. Với vai trò vô cùng quan trọng cuả montage mà người ta đã khẳng định rằng: “điện ảnh là nghệ thuật dựng những hình ảnh hành động, dựng những cảnh phim để tạo nên hình tượng nghệ thuật”. Bàn về ngôn ngữ điện ảnh đòi hỏi phải hết sức công phu, ở đây chúng tôi chỉ đưa ra và phân tích khái quát ba ngôn ngữ đặc trưng cơ bản nhất của nghệ thuật điện ảnh, đó là ngôn ngữ thị giác (hình ảnh), ngôn ngữ thính giác (âm thanh) và montage (dựng phim). Mỗi loại ngôn ngữ đóng một vai trò khác nhau trong việc tạo nên một tác phẩm điện ảnh và cũng chính những đặc trưng về ngôn ngữ này đã giúp chúng ta phân biệt được điện ảnh với các loại hình nghệ thuật khác. 3. Vài nét so sánh văn học và điện ảnh. Cùng trong gia đình nghệ thuật, kế thừa và học hỏi lẫn nhau nên văn học và điện ảnh đã có những điểm tương đồng: đều lấy con người với những biến động từ cuộc sống và thế giới xung quanh làm đối tượng thẩm mỹ, có khả năng phong phú trong việc xử lý không gian và thời gian, vận dụng các thủ pháp nghệ thuật…. Nhưng do chất liệu khác nhau mà văn học và điện ảnh cũng có những điểm khác nhau. Lấy ngôn từ làm chất liệu văn học có thế mạnh trong việc xây dựng các hình tượng “phi vật thể” với những phương pháp nghệ thuật miêu tả, so sánh, ẩn dụ… mà các loại hình nghệ thuật khác khó có thể thực hiện được. Và với khả năng vô tận của ngôn từ, văn học có thể thâm nhập vào ngõ ngách của thế giới nội tâm con người, diễn tả những ý niệm mơ hồ nhất. Đây vừa là thế mạnh và cũng vừa là hạn chế của nghệ thuật ngôn từ. Văn học xây dựng hình tượng nghệ thuật mà ta không thể trực tiếp trông thấy, nghe thấy, nó chỉ hiện lên trong trí tưởng tượng của chúng ta, nó như một “ảo giác” Secnưsepxki đã nhận xét rằng vì các hình tượng nghèo hơn và yếu hơn so với các tri giác cảm tính trực tiếp mà thơ ca tỏ ra thua kém rõ rệt các nghệ thuật khác về sức mạnh và độ sáng rõ của các ấn tượng chủ quan. Nhường bước các loại hình nghệ thuật khác về khả năng gây tác động có tính chất tập trung đối với giác quan, thơ ca lại nổi bật hẳn lên về độ sâu sắc và tính tích cực của tư duy. Bởi vậy, thơ ca được cho là “mức quá độ giữa nghệ thuật và tư duy khoa học” [ 19; 125 ]. Còn tác phẩm điện ảnh, sản phẩm của loại hình nghệ thuật tổng hợp, bao hàm nhiều ngôn ngữ khác nhau: ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ âm nhạc, ngôn ngữ hội hoạ… Chính khả năng này của điện ảnh đã “hấp thụ” những kiểu miêu thuật đa dạng của các loại hình nghệ thuật khác, mang đến cho chúng ta một cách toàn vẹn và sinh động hiện thực cuộc sống theo hướng tiếp xúc gần gũi nhất, tác động mạnh mẽ và trực tiếp đến thị giác, thính giác, xúc giác… của người xem. Đặc trưng này của điện ảnh gắn liền với tính tạo hình của nó. Tuy nhiên, chúng ta có thể thấy rằng “tiềm năng tạo hình của ngôn từ văn học có thể đưa văn học đến rất gần ngôn ngữ thị giác của hình ảnh” [ 26; 33 ]. Chính nhờ tính “phi vật thể” của hình tượng nghệ thuật ngôn từ mà ngôn ngữ thơ ca có khả năng “phiên dịch” bất kỳ loại hình nghệ thuật nào. Chẳng hạn trong tác phẩm Nhà thờ đức bà Pari của Victo Huygo đã xây dựng một hình tượng văn học sâu sắc về một công trình kiến trúc; trong Anna Karenina, khi kể chuyện về hoạ sĩ Mikhailốp, Tônxtoi đã đi sâu vào cái bản chất nhất của hình tượng hội hoạ; trong Chiến tranh và hoà bình, khi miêu tả điệu múa của Natasa đến chơi nhà Bêdukhốp, tác giả dường như đặt trước mắt ta một hình ảnh nhảy múa sinh động. Việc tái hiện bằng thơ ca hình tượng các loại hình tượng nghệ thuật khác ắt hẳn không thể thay thế cho bản thân những hình tượng ấy. Nhưng việc nhà thơ đưa vào các tác phẩm của mình những yếu tố nội dung nghệ thuật của bất kỳ loại hình nghệ thuật nào khác đã nói lên ưu điểm đặc biệt của thơ ca, đó là tính chất vạn năng tự do trong việc xây dựng hình tượng một cách “hữu hình”. Ưu điểm này có được là nhờ tính linh hoạt, mềm dẻo, tính tổng hợp của chất liệu nghệ thuật ngôn từ. Mỗi một chất liệu nghệ thuật, hình khối của kiến trúc, màu sắc của hội hoạ, giai điệu tiết tấu của âm nhạc… đều chỉ có một khả năng thể hiện một nội dung nhất định, về mặt này thì ngôn ngữ thơ cả quả thật có những khả năng vô hạn. Bởi vậy “việc ngôn ngữ văn học tiếp thu những thủ pháp nghệ thuật của hội hoạ, điện ảnh… để tiến gần tới lối nói bằng “hình tượng thị giác” như điện ảnh là một khả năng hiện thực” [ 26 ; 33 ]. CHƯƠNG II: MỐI QUAN HỆ SÂU SẮC GIỮA VĂN HỌC VÀ ĐIỆN ẢNH Không có quá khứ cổ điển riêng cho mình, điện ảnh đã tìm kiếm được nó bằng cách bắt rễ vào nền văn học. Và cũng chính điện ảnh đã tác động trở lại vào văn học, đem lại cho văn học một đời sống và một diện mạo mới. 1. Văn học - nguồn nguyên liệu dồi dào của điện ảnh. Có thể nói, tác phẩm văn học là nguồn rất quan trọng cho các nhà làm phim ở bất kỳ quốc gia nào. Việc Pưriep và Culítzanốp tìm đến Đôxtôiepxki, Svayxer và Bônđachúc tìm đến L.Tônxtôi… có ý nghĩa quyết định trong sáng tác của các nghệ sĩ lão thành và trung niên này. Tất cả mọi người đều ghi nhớ thành công trên toàn thế giới khi những bộ phim như Số phận con người của Bônđachúc, Người thứ bốn mốt của Chukhơrai, Thời thơ ấu của Tacốpxki lần đầu tiên ra mắt công chúng. Tất cả các phim đó đều được dựng theo các tác phẩm của văn học Xô Viết. Như vậy, rõ ràng, văn học mà đáng chú ý hơn cả là các tác phẩm xuất sắc sẽ là nền tảng, là mảnh đất màu mỡ cho sự gieo trồng và phát triển phim ảnh. Như vậy văn học, đúng hơn là tác phẩm văn học đang ùa vào điện ảnh với một nhịp độ lớn, khó nắm bắt. Văn học đã trở thành cái nền vững chắc, là chất liệu phong phú của các tác phẩm điện ảnh. Tác phẩm điện ảnh chỉ có thể “bay lên” từ một cái nền vững chắc như vậy. Bên cạnh việc sử dụng chất liệu văn học (cốt truyện, nhân vật, tính cách)… điện ảnh còn học hỏi và tiếp thu một cách khôn ngoan các thủ pháp nghệ thuật và phương tiện biểu hiện của văn học. Trong bộ phim Cũ và mới, cảnh người phụ nữ nông dân nghèo tên là Macpha sang nhà người láng giềng giàu có để mượn một con ngựa, cái gáy nung núc mỡ của tên Culắc được quay cận cảnh, còn ở phần thứ hai của màn ảnh là cái thân hình nhỏ bé với vẻ rụt rè của người đến xin nhờ vả. Việc đặt hai nhân vật trong thế tương phản nhau như vậy tương tự như thủ pháp so sánh của văn học, làm nổi bật lên hoàn cảnh khốn khổ của những người nông dân. Mỗi hình ảnh điện ảnh đều có thể mang ý nghĩa rộng hơn là nó biểu hiện. Và điện ảnh, chính vì nó có thể phản ánh được tất cả, cho nên nhiều khi nó buộc phải hạn chế bằng sự ẩn dụ được tiếp thu từ văn học, về mặt này nó cũng giống như kiểu im lặng trong văn học. Hay một cảnh nổi tiếng trong phim Cô gái Pari, trong đó nhân vật chính đã gặp lại cô gái mà anh ta từng yêu nhưng anh ta không biết cuộc sống của cô từ khi họ chia li đã diễn ra như thế nào và định nối lại mối tình dang dở khi xưa. Nhưng rồi cô ta mở ngăn kéo và làm rơi ra một chiếc cổ áo đàn ông. Chi tiết ẩn dụ này có hiệu quả hơn mọi lời giải thích kể lể dài dòng. Rõ ràng là các thủ pháp nghệ thuật của văn học đã được điện ảnh sử dụng và khai thác triệt để thông qua việc phối hợp giữa các cảnh quay bằng montage hay tạo dựng bố cục khuôn hình… Trong điện ảnh, các yếu tố như lời thoại, khung cảnh, hoạt động, thời gian, không gian… cũng mang những đặc tính của văn học, bởi nó được khai thác từ văn học. Các đoạn đối thoại, độc thoại, lời dẫn truyện… trong một bộ phim chính là những thành phần văn xuôi của điện ảnh. Nó có tác dụng thúc đẩy câu chuyện, phát triển kịch tích và có chức năng tự sự. Khi điện ảnh mới ra đời, các bộ phim lúc đó thường thể hiện các hành động bên ngoài như một chiếc tàu đi đến, một người con gái đi ra phố hay những người đang tưới vườn…. Nhưng khi nghệ thuật điện ảnh phát triển nhanh chóng thì người ta nhận thấy rằng điện ảnh chẳng những có hoạt động bên ngoài mà nó còn có cả ý nghĩa bên trong nữa, đó là khả năng của văn học mà điện ảnh đã tiếp thu và đã đem lại những thành công không nhỏ cho các tác phẩm điện ảnh. Trong tác phẩm điện ảnh, dòng chảy thời gian (sự hồi tưởng về quá khứ - diễn biến ở hiện tại, mơ tưởng đến tương lai) hay hình ảnh không gian sống động … đều là những cách thể hiện được học hỏi từ văn học. Một tác phẩm văn học có thể được đưa lên màn ảnh nhiều lần với nhiều diện mạo khác nhau. Ví dụ như Chiến tranh và Hoà bình của L.Tônxtôi được các nhà điện ảnh Liên Xô được dựng thành phim rất thành công, nhưng Hollywood cũng chẳng ngần ngại dựng lại tác phẩm này thành một kiểu khác. Hay như Hoàng đế Phổ Nghi đã được điện ảnh Trung Quốc dựng thành phim, nhưng nó vẫn được đạo diễn Italia B.Bertolucci dựng lại. Như vậy, văn học thực sự là một nguồn nguyên liệu dồi dào, phong phú, vô tận cho điện ảnh. Và điện ảnh hoàn toàn có thể yên tâm tiếp tục phát triển trên cái nền vững chắc này. 2. Kịch bản điện ảnh - sản phẩm của sự giao thoa giữa văn học và điện ảnh. 2.1. Kịch bản điện ảnh và những quan niệm: Cần phải khẳng định ngay rằng nếu không có điện ảnh thì sẽ không có kịch bản điện ảnh. Sự xuất hiện của điện ảnh - với tư cách là một loại hình nghệ thuật nghe nhìn - đòi hỏi cần phải có kịch bản, tức là “bản kế hoạch” tương đối tỉ mỉ về tác phẩm điện ảnh tương lai, nó quan trọng như một bản vẽ của một công trình kiến trúc. Kịch bản điện ảnh chính là một khâu đầu tiên trong quá trình sáng tạo tác phẩm điện ảnh. Điện ảnh các nước phương Tây, đặc biệt là điện ảnh Hollywood, người ta không coi kịch bản điện ảnh là tác phẩm văn học, là “thành phẩm nghệ thuật” mà chỉ là “bán thành phẩm”, là cái viết ra để làm phim, nếu như việc đó bất thành thì những trang viết kia chỉ là những bản thảo mãi mãi nằm trong ngăn kéo của tác giả. Mặc dù vậy, chúng ta cũng không thể phủ nhận rằng kịch bản điện ảnh là “một lĩnh vực văn học mới, một lĩnh vực văn học chưa từng có, không thể gạt nó ra ngoài cổng của tháp ngà văn học vì nó đã được khai sinh rồi” [ 7; 48 ]. Ở Liên Xô trước đây, kịch bản phim truyện không những được dùng để làm phim mà còn được in ra rất nhiều để phục vụ nhu cầu độc giả. Các kịch bản: Mối tình qua những bức thư, Bài ca người lính, Bài thơ biển, Tsapaev… cũng như các kịch bản xuất sắc của điện ảnh Pháp, của điện ảnh tân hiện thực Italia… đã được xem là những quyển sách best seller trong nhiều năm ở Liên Xô và hầu như tất cả các kịch bản đó đã được dịch ra nhiều ngôn ngữ trên thế giới, trong đó có tiếng Việt. Từ điển thuật ngữ văn học đã định nghĩa kịch bản điện ảnh là: “kịch bản văn học làm cơ sở để xây dựng tác phẩm điện ảnh và truyền hình, khác với kịch bản phân cảnh của đạo diễn” và chỉ ra “đặc điểm của kịch bản điện ảnh là gắn liền với hình tượng thị giác, tập trung khai thác các yếu tố thấy được của đối tượng… so với kịch bản sân khấu, kịch bản điện ảnh có khả năng trình bày cuộc sống phong phú, nhiều mặt hơn, ít bị hạn chế của không gian và thời gian. Biện pháp ghép nối (montage) các cảnh theo một trật tự nhất định có khả năng tạo ấn tượng so sánh, ẩn dụ, liên tưởng…” [ 11; 116]. Cũng có một vài quan niệm khác nữa về kịch bản điện ảnh, nhưng dù gì đi nữa thì kịch bản điện ảnh vẫn phải được viết ra bằng một người có năng lực văn chương, có tư chất của một nhà văn và người đó còn cần có sự hiểu biết chuyên môn sâu về nghệ thuật điện ảnh cũng như nhà thơ phải điêu luyện trong việc sử dụng ngôn từ. Công việc của người viết kịch bản, theo nhà biên kịch Mĩ nổi tiếng Richard Walter thì đó là công việc của “một nhà văn, một thợ thủ công, một bác thợ cả lành nghề, một chuyên gia hoạch định đề án chính xác nhất” [ 7; 51 ]. Kịch bản điện ảnh có hai thành phần văn xuôi và phần lời thoại. Tuỳ theo yêu cầu của câu chuyện trong phim mà mỗi kịch bản phân chia các phần dài ngắn khác nhau. Nhưng nhìn chung khi viết kịch bản phim truyện, người ta nỗ lực rất nhiều để ít phải viết lời thoại vì mọi thủ pháp biểu hiện của nghệ thuật lúc đó nhất là phần văn xuôi trong kịch bản sẽ mất đi khả năng biểu cảm lớn. Vai trò của phần văn xuôi không chỉ mang tính miêu tả bối cảnh, tâm trạng nhân vật cùng các hành động của nó mà nhiều khi chen vào giữa các câu đối thoại, làm nhiệm vụ thúc đẩy đối thoại, tạo ra những xung đột kịch gây cấn. Để có được một kịch bản hay, nhà biên kịch phải biết tường tận mối quan hệ giữa phần văn xuôi và phần lời thoại, đồng thời phải biết điều chỉnh hợp lý hai thành phần này theo thiên hướng nhiều hình ảnh, ít lời thoại. Và kịch bản thì tốt nhất chỉ có một chủ đề nhưng có khi cũng có thể có hai chủ đề là một chủ đề chính và một chủ đề phụ mà chủ đề phụ thường là để bổ sung ý nghĩa cho chủ đề chính. Cấu trúc của kịch bản phim truyện thường có 3 hồi: hồi 1- nhân vật chính đối mặt với vấn đề, hồi 2 - nhân vật chính dường như bị vấn đề khuất phục, hồi 3 - nhân vật chính giải quyết vấn đề. Kịch bản phim truyện phải được viết một cách mạch lạc, rõ ràng, trong sáng và dễ hiểu. Kịch bản cần có tình huống, có xung đột, có cao trào đầy kịch tính bởi vì “điện ảnh là nghệ thuật giàu động tác có kịch tính dồn dập”. Tóm lại, kịch bản điện ảnh là sản phẩm của sự giao thoa giữa văn học và điện ảnh. Nó hội tụ đầy đủ những đặc trưng của ngôn ngữ văn học (trong việc sử dụng cốt truyện, xây dựng nhân vật, trong việc miêu tả, sử dụng lời thoại, các thủ pháp nghệ thuật…) và đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh (trong việc tạo hình, mọi sự vật, hiện tượng phải thấy được, nghe được, sử dụng ngôn ngữ montage). Bởi vậy kịch bản điện ảnh có thể coi là “bước quá độ” hay “bước chuyển tiếp” từ văn học đến điện ảnh và người viết kịch bản cũng như người viết tiểu thuyết, trước hết đòi hỏi phải có lao động, suy nghĩ, phải có vốn sống và điều quan trọng là phải nắm được những vấn đề về kỹ thuật điện ảnh, cũng như người hoạ sĩ phải nắm được kỹ thuật hội hoạ thì mới có thể vẽ được những bức tranh theo ý muốn của mình. 2.2. Vấn đề chuyển thể từ văn học sang kịch bản điện ảnh. 2.2.1. Lịch sử vấn đề chuyển thể. Dù khác biệt về loại hình, thậm chí khác biệt dòng kênh thông tin, song giữa văn học và điện ảnh vẫn có những tương đồng khiến chúng có thể chuyển hoá sang nhau, từ đó mà “khai sinh” ra kịch bản điện ảnh. Chuyển thể là một biện pháp nghệ thuật đã có từ lâu khi Shakespeare chuyển thể những tác phẩm của các tác giả thời xưa thành kịch Romeo và Juliet nổi tiếng. Trong lịch sử điện ảnh thế giới cũng như ở Việt Nam, việc các thể loại điện ảnh đặc biệt là phim truyện được chuyển thể hoặc sáng tác trên cơ sở dựng lại tác phẩm văn học là điều hết sức phổ biến. Tác phẩm văn học khi xuất hiện lên màn ảnh được coi như cuộc “sinh nở” lần thứ hai. Và ở đây người xem mới rõ hình hài của nó thông qua ngôn ngữ điện ảnh và hình tượng nhân vật. Từ tiểu thuyết, truyện ngắn đến phim là cả một khoảng cách, trải qua bao nhiêu sự trăn trở, đồng sáng tạo vì nhiều khi bản thân tác phẩm văn học chưa hội tụ đầy đủ các yếu tố để trở thành một truyện phim hay. Hơn 100 năm qua, trên thế giới, các tác phẩm văn học cổ điển nổi tiếng thường được các nhà điện ảnh chuyển thể với mức độ thành công khác nhau. Và trong hơn 40 năm qua, phim truyện điện ảnh Việt Nam lúc hoàng kim cũng như lúc khủng hoảng, hầu như năm nào cũng có hơn nửa số phim được sản xuất trong năm có nguồn gốc từ tác phẩm Việt Nam. Một kịch bản điện ảnh khi được chuyển thể từ tác phẩm Việt Nam dĩ nhiên không phải là bản photocopy của nguyên tác, nó độc lập tương đối với tác phẩm văn học. Kịch bản điện ảnh hay và có tầm cỡ dù không chuyển thể hoặc có chuyển thể nhiều khi được đánh giá không kém một tác phẩm văn học. Chuyển thể là cả một nghệ thuật. Khi chuyển thể, các tác phẩm đã tạo ra “những tính cách mới, những địa điểm mới, hành động mới, khung cảnh, thời gian khác và sự biểu hiện tươi mát đầy cảm xúc” [ 17; 30 ]. 2.2.2. Các hình thức chuyển thể : Các tác phẩm văn học được chuyển thể sang kịch bản điện ảnh dưới khá nhiều hình thức và mức độ. Tuy nhiên về cơ bản có hai hình thức chuyển thể, đó là chuyển thể theo sát nguyên bản và chuyển thể không theo sát theo nguyên bản. Trong hình thức chuyển thể theo sát nguyên bản văn học, nhà biên kịch điện ảnh cố gắng bám sát tác phẩm văn học, từ tên tác phẩm, cốt truyện, đường dây dẫn dắt, hệ thống nhân vật, ý tưởng chủ đề đến hình thức, ngôn ngữ, phong cách của tác giả văn học. Tất nhiên, sự theo sát này cũng chỉ có ý nghĩa tương đối mà thôi. Bản chất của quá trình chuyển thể này là dựa hoàn toàn vào nguồn nguyên liệu của văn học, không đặt ra thêm một cái gì, một vấn đề gì ngoài những cái đã có. Thực chất đây là hình thức chọn lựa từ tác phẩm văn học những cái tốt, phù hợp cho sự vận động cũng như hiệu quả hành động, kịch tính… Không hiếm các bộ phim đã “đọc” một cách trung thành những tác phẩm văn học một cách trung thành những tác phẩm văn học nổi tiếng và có chỗ đứng vững chắc trong đời sống phim ảnh quốc tế. Với hình thức chuyển thể không theo sát nguyên bản văn học, tức là chuyển thể tự do thì tác phẩm văn học chỉ góp một phần hoặc chỉ là cái cớ để hoàn toàn kịch bản điện ảnh. Ở Việt Nam, hình thức “dựa theo” tác phẩm văn học có vẻ phổ biến hơn vì đó là hình thức mà các tác giả phim thấy tương đối “thoải mái” khi sử dụng cốt truyện, cấu trúc, các nhân vật, lời thoại và những chất liệu khác từ văn học. Cả hai hình thức cơ bản vừa nêu trên đều gặp những thuận lợi và khó khăn nhất định trong quá trình chuyển thể. Không ít bộ phim hay được tạo nên từ tác phẩm văn học và cũng khá nhiều tác phẩm văn học nhờ được chuyển thể thành phim ảnh mà có thêm rất nhiều công chúng biết đến. Rõ ràng văn học và điện ảnh đã phối hợp, kế thừa nhau, dựa vào nhau để tồn tại và cao hơn, để sáng tạo. 2.2.3. Những điểm cần chú ý khi chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh. Do sự khác biệt về ngôn ngữ và phương thức mà không phải tác phẩm văn học nào khi chuyển tác kịch bản điện ảnh cũng thành công. Tác phẩm văn học hấp dẫn độc giả ở ngôn ngữ biểu cảm, ở hình hài các con chữ và cách sắp xếp của chúng, còn tác phẩm điện ảnh lại hấp dẫn người xem ở các xung đột, hình ảnh trực giác giản dị, ngôn ngữ dung dị và giàu hình ảnh. Việc chuyển sự sâu sắc của ngôn từ (dù ngôn từ đó không thiếu hình ảnh) sang sự liên kết đa chiều của hình ảnh là điều không phải dễ dàng. Điều đó lý giải vì sao có những nhà văn có tiếng không có khả năng viết kịch bản điện ảnh trên nền tác phẩm văn học của mình. Sáng tác truyện phim hay kịch bản điện ảnh là một kiểu sáng tác văn học đặc biệt, bởi vậy nó có những đặc trưng chuyên biệt và những nguyên tắc riêng nhất định. Khi chuyển thể nguyên tác văn học lên màn ảnh bắt đầu từ việc phá bỏ bố cục của nguyên tác. Điều đó đòi hỏi phải có lòng can đảm từ giã những đoạn văn yêu thích trong truyện ngắn, tiểu thuyết, hay những biến cố và con người, và cả với những tuyến cốt truyện hoàn chỉnh. Chất liệu chọn lọc sẽ có một cách xâu lối mới từ bên trong, được tổ chức theo những quy luật của một nghệ thuật khác - đó là điện ảnh. Nghệ thuật này sẽ đền bù những mất mát và theo lối riêng của mình mà truyền đạt tư tưởng cuốn tiểu thuyết/truyện ngắn và sức mạnh các hình tượng nghệ thuật của nó. Muốn tiếp cận sáng tạo vấn đề chuyển thể đòi hỏi phải xem xét thật rõ ràng ranh giới giữa các nghệ thuật, đặc biệt là ranh giới giữa văn học và điện ảnh trong việc tái hiện các hình tượng văn học bằng các phương tiện điện ảnh, trong đó mặt tạo hình hội hoạ đóng vai trò hàng đầu. Sức mạnh tạo hình của ngôn từ dù lớn đến đâu đi nữa thì vẫn chỉ là dạng tiềm năng, tạo phương hướng cho trí tưởng tượng của chúng ta mà thôi. Còn khi chuyển thể sang kịch bản điện ảnh thì bất kì là một cái bắt tay hay một động tác đều phải được diễn tả thật rõ ràng để có thể trông thấy được. Trong tiểu thuyết, ta có thể chấp nhận để tác giả Faulkner cho nhân vật trút bầu tâm sự một mạch tới năm sáu trang liền… Nhưng phim ảnh - sự bộc lộ trực tiếp cuộc sống tươi nguyên thì sự rộng mở quanh co là không thích hợp. Nó sẽ làm loãng và chệch khỏi trung tâm chính yếu của câu chuyện. Một châm ngôn cổ xưa là “hãy đứng vững ở vòng trung tâm và đừng bận tâm đến những chuyện ngoài lề” [ 17; 29 ]. Nếu như trong truyện ngắn tác giả có thể thuyết minh cho nhân vật thì khi vào môi trường điện ảnh, kịch bản điện ảnh, nhà biên kịch phải để cho nhân vật tự bộc lộ mình bằng các hành động, cử chỉ, lời nói… trông thấy được, nghe thấy được. Tức là lột thế giới nội tâm thành hình ảnh, thành hành động, chuyển thế giới vô hình sang thế giới hữu hình. Kịch bản điện ảnh phải làm sao cho mỗi một câu là một hình ảnh, là từng bước phát triển không ngừng của sự việc kịch. Và nhất thiết phải có kịch tính, có xung đột, có thắt nút, cởi nút … Một kịch bản chuyển thể tốt được coi là một kịch bản “biết tận dụng hết được ưu điểm của tác phẩm văn học, và tước bỏ được nhược điểm của nó khi chuyển sang một loại hình mới: điện ảnh” [ 28; 76]. Khi chuyển thể cần phải luôn luôn chú ý đến sự biểu hiện của ngôn ngữ thị giác, ngôn ngữ thính giác và việc sử lý montage trong kịch bản. Chất lượng của việc chuyển thể, cải biên tác phẩm văn học sang kịch bản điện ảnh, ngoài việc phụ thuộc vào hàng loạt những yếu tố phức tạp, rốt cuộc phụ thuộc vào chính người chuyển thể, với tư cách là một tác giả đích thực. Đó phải là một người am hiểu cả văn học và điện ảnh, có trình độ xử lý văn bản văn học, văn bản kịch bản điện ảnh, có tri thức và có tầm hiểu biết cũng như nền tảng văn hoá rộng…. Bởi người chuyển thể không đơn thuần là người “đọc” và “dịch” văn bản từ loại hình này sang loại hình khác mà còn cao hơn, là người sáng tạ