Luận án Hát trống quân - Phạm Minh Hương

hường được dùng làm một trong những thước đo để đánh giá mức độ phát triển của một bài hay thể loại dân ca. 50 Theo nội dung trả lời phỏng vấn của các nghệ nhân: Nguyễn Bá Xuất (sinh năm 1924) ở xã Yên Sở, Thường Tín, Hà Tây cũ và Nguyễn Thị Xế (sinh năm 1921) ở Khánh Hà, Thường Tín, Hà Nội (Hà Tây cũ). Tư liệu phỏng vấn, thu thanh ngày 8-9/9/2005, lưu trữ tại thư viện Viện Âm nhạc. 74 Dân ca người Việt không nằm ngoài quy luật này. Đặc biệt, với loại ngôn ngữ có nhiều thanh điệu như tiếng Việt, mối quan hệ giữa âm nhạc và lời ca lại càng trở nên gắn bó, khăng khít. Nó trở thành một nội dung không thể thiếu khi nghiên cứu dân ca người Việt. Dưới đây là một số khía cạnh liên quan tới mối quan hệ này trong Hát Trống quân. 2.2.5.1. Mối quan hệ giữa giai điệu và lời ca Mối quan hệ giữa giai điệu và lời ca trong Hát Trống quân sẽ được xem xét từ hai khía cạnh: mối tương quan giữa cao độ âm nhạc với thanh điệu lời ca và yếu tố tiết tấu lời ca. a) Mối tương quan giữa cao độ âm nhạc và thanh điệu lời ca Có thể nói, sự hình thành giai điệu các bài Hát Trống quân có liên quan mật thiết tới thanh điệu lời ca. Mối tương quan này thể hiện ở những điểm sau đây: a-1) Hầu hết các bài Hát Trống quân đều có một sự phân bố tương đối ổn định các cao độ âm nhạc tương ứng với các nhóm thanh điệu lời ca. Tuy nhiên, cách thức phân bố được thấy không giống nhau ở các bài. Có 3 trường hợp sau đây: * Trường hợp thứ nhất: Đối với những bài Hát Trống quân có giai điệu được xây dựng trên thang ít âm (3 hoặc 4 âm), mỗi nhóm thanh điệu thường chỉ tương ứng với 1 cao độ nhất định (có thể có thêm các âm luyến hoặc không). Ví dụ 22: (Trích bài Ở đâu lắm quả anh ơi [PL 2.2.2.5]) * Trường hợp thứ hai: Ở những bài Hát Trống quân có thang âm gồm nhiều âm (từ 5 âm trở lên), mỗi nhóm thanh điệu có thể được hát bằng nhiều cao độ hơn. 75 Ví dụ 23: (Trích bài Họa giời [PL 2.1.2.8.]) * Trường hợp thứ 3: Cũng có những trổ hát, do xu hướng vận động giai điệu thường đi từ âm khu cao xuống âm khu thấp hơn, nên sự phân bố các cao độ tương ứng với một thanh điệu hoặc một nhóm thanh điệu ở các câu trong trổ hát cũng có những thay đổi, dịch chuyển. Chẳng hạn, trong bài Hát Chào ở huyện Bình Giang, Hải Dương [PL 2.1.1.3.], sự dịch chuyển các cao độ tương ứng với các thanh điệu được diễn ra như sau: - Ở câu 1 của trổ hát thứ 5, các cao độ âm nhạc tương ứng với các nhóm thanh điệu lời ca được thấy chủ yếu là: g1 được dùng với các ca từ thuộc nhóm thanh điệu thấp [(?), (\), (.)]. a1 được dùng với những ca từ thuộc thanh không dấu (o). c2 được dùng với những ca từ thuộc nhóm thanh điệu cao [(/), (~)]. - Ở câu 2 của cùng trổ hát đó, các cao độ âm nhạc tương ứng với các nhóm thanh điệu lời ca lại dịch chuyển xuống vị trí thấp hơn: d1 được dùng với các ca từ thuộc nhóm thanh điệu thấp [(?), (\), (.)]. g1 (a1) được dùng với các ca từ thuộc thanh không dấu (o). a1 (g1) được dùng với các ca từ thuộc nhóm thanh điệu cao [(/), (~)]. Trong nhiều bài, điểm chuyển âm khu này hay được thấy ở cuối câu 1 và đầu câu 2 (như trong trường hợp bài Hát Chào nêu trên). a-2) Ở một số bài Hát Trống quân có sự lặp lại những lối tiến hành quãng có tính quy luật tương ứng với sự nối tiếp các thanh điệu/nhóm thanh điệu nhất định. Xin xem cụ thể trong Bảng 2.3. sau: 76 Bảng 2.3. BẢNG QUY LUẬT TIẾN HÀNH QUÃNG VỚI CÁC THANH ĐIỆU NỐI TIẾP TƯƠNG ỨNG ĐƯỢC SỬ DỤNG TRONG MỘT SỐ BÀI HÁT TRỐNG QUÂN TT CÁCH TIẾN HÀNH QUÃNG CÁC THANH ĐIỆU NỐI TIẾP TƯƠNG ỨNG PHỔ BIẾN CÁCH TỔ CHỨC CAO ĐỘ TƯƠNG ỨNG VỚI THANH ĐIỆU LỜI CA Lối tiến hành thứ nhất (ví dụ 24) q.2T-q.4Đ cùng chiều m a) Dùng để kết nối 2 ca từ từ thanh không dấu (o) à nhóm thanh điệu thấp [(\), (?), (.)]. b) Dùng để kết nối 2 ca từ từ nhóm thanh điệu cao [(/), (~)] à nhóm thanh điệu thấp [(\), (?), (.)]. - Hai âm thuộc q.2T tương ứng với ca từ thứ nhất có thanh không dấu hoặc thuộc nhóm thanh điệu cao. - Âm thấp của q.4Đ tương ứng với ca từ thứ hai thuộc nhóm thanh điệu thấp. Lối tiến hành thứ hai (ví dụ 25) q.4Đ-q.2T cùng chiều k a) Sử dụng để kết nối 2 ca từ từ nhóm thanh điệu thấp [(\), (?), (.)]à thanh không dấu (o). b) Sử dụng để kết nối 2 ca từ từ nhóm thanh điệu thấp [(\), (?), (.)]à nhóm thanh điệu cao [(/), (~)]. a) - Hai âm thuộc q.4Đ tương ứng với ca từ thứ nhất thuộc nhóm thanh điệu thấp và ca từ thứ hai có thanh không dấu hoặc thuộc nhóm thanh điệu cao. - Âm cao của q.2T là âm luyến của ca từ thứ hai. b) - Hai âm thuộc q.4Đ tương ứng với ca từ thứ nhất thuộc nhóm thanh điệu thấp. - Âm cao của q.2T tương ứng với ca từ thứ hai có thanh không dấu hoặc thuộc nhóm thanh điệu cao. Lối tiến hành thứ ba (ví dụ 26) q.5Đ k -q.3t (hoặc q.2T) m Dùng để kết nối 3 ca từ từ nhóm thanh điệu thấp[(\), (?), (.)]à nhóm thanh điệu cao [(/), (~)]à thanh không dấu (o). - Hai âm thuộc q.4Đ tương ứng với ca từ thứ nhất thuộc nhóm thanh điệu thấp và ca từ thứ hai thuộc nhóm thanh điệu cao. - Âm cao của q.2T tương ứng với ca từ có thanh không dấu (o). 77 Dưới đây là một số ví dụ cụ thể : Ví dụ 24: a) (Trích bài Thách cưới [PL 2.1.1.10]) b) (Trích bài Thách cưới [PL 2.1.1.10]) Ví dụ 25: a) (Trích bài Trầu cau [PL 2.1.1.2]) b) (Trích bài Giảng quả [PL 2.1.1.7]) Ví dụ 26: (Trích bài Thách cưới [PL 2.1.2.7]) 78 a-3) Do có mối liên hệ chặt chẽ với thanh điệu lời ca, nên âm kết câu, kết đoạn trong giai điệu âm nhạc các bài Hát Trống quân cũng phụ thuộc vào thanh điệu của ca từ kết. Trong lời ca các bài Hát Trống quân, ca từ kết câu/kết khổ thơ thường ở thanh không dấu hoặc thuộc nhóm thanh điệu thấp, cho nên âm kết câu nhạc/kết đoạn nhạc (kết trổ hát) cũng sẽ rơi vào một trong hai cao độ tương ứng với thanh không dấu và tương ứng với nhóm thanh điệu thấp. Khoảng cách phổ biến được thấy giữa các âm kết câu/kết đoạn (trổ) tương ứng với hai loại nhóm thanh điệu trên là quãng 4 Đúng hoặc quãng 5 Đúng. Ví dụ 27: a) Khoảng cách quãng 4 Đúng giữa hai âm kết câu/ kết đoạn (Trích bài Trên giời có Đông có Tây [PL 2.1.2.6]) b) Khoảng cách quãng 5 Đúng giữa hai âm kết câu/kết đoạn (Trích bài Trầu cau [PL 2.1.1.2]) 79 a-4) Mặc dầu thanh điệu lời ca vẫn có ảnh hưởng quan trọng chi phối sự tiến hành giai điệu nhưng không có nghĩa là giai điệu Hát Trống quân phụ thuộc hoàn toàn vào thanh điệu lời ca. Ở một số vùng/địa phương giai điệu Hát Trống quân cũng có sự vận động độc lập riêng, thậm chí còn tác động ngược trở lại làm biến đổi mối tương quan về độ cao giữa các nhóm thanh điệu lời ca. Tính độc lập tương đối của giai điệu âm nhạc Hát Trống quân trong những trường hợp trên được biểu hiện cụ thể ở một số điểm sau đây: - Một ca từ không chỉ tương ứng với một cao độ mà với nhiều cao độ, tạo nên sự chuyển động linh hoạt của giai điệu. - Các ca từ thuộc cùng một nhóm thanh điệu xuất hiện liên tiếp nhưng mỗi lần xuất hiện lại tương ứng với những cao độ khác nhau. Nó tạo nên sự “chuyển động” đa dạng về âm khu cho các ca từ có cùng nhóm thanh điệu, mang lại hiệu quả tương ứng phong phú, linh hoạt trong mối quan hệ giữa cao độ âm nhạc và thanh điệu lời ca. Hiện tượng này trong một số tình huống xét trên tổng thể câu hát không làm ảnh hưởng tới ngữ nghĩa của ca từ, nhưng trong nhiều trường hợp khác lại làm mất đi sự rõ nghĩa của ca từ. Ở điểm này, có thể thấy giai điệu âm nhạc bước đầu đã có sự ảnh hưởng ngược lại đối với thanh điệu lời ca. Đây là một hiện tượng bắt gặp khá phổ biến trong Hát Trống quân. Ví dụ 28: (Trích bài Trương Chi [PL 2.1.2.4.]) - Trong một số bài Hát Trống quân, mặc dù có sự tương ứng khá ổn định giữa khung cao độ với sự phân bố âm khu của các nhóm thanh điệu, nhưng vẫn bắt gặp không ít các trường hợp mối tương quan về độ cao sẵn có giữa các thanh điệu bị phá vỡ, tạo nên hiện tượng ngược dấu giọng. Điều này có nghĩa là khi hát lên, thanh điệu của các ca từ đứng cạnh nhau không còn duy trì được mối tương quan về độ cao vốn có giữa chúng nữa, mà lại vang lên ở các âm khu cao hay thấp hơn so với quy luật phân bố các nhóm thanh điệu. Vai trò chi phối dẫn dắt lúc này rõ ràng thuộc về âm nhạc, chứ không phải lời ca. Ở những bài có sự dịch chuyển âm khu của các cao độ tương ứng với các nhóm thanh điệu lời ca từ cao xuống thấp, hiện tượng ngược dấu giọng hay xuất hiện tại các 80 điểm dịch chuyển. Ngoài ra, các trường hợp ngược dấu giọng cũng thường được thấy ở những bài có sự định hình những mô hình/nét giai điệu tương đối ổn định hoặc có những quy định về sự chuyển động của âm nhạc tại một số vị trí nhất định. Đây là sự biểu hiện rõ nét nhất cho tính độc lập của âm nhạc trong mối tương quan với lời ca. Ví dụ 29: (Trích bài Họa giời [PL 2.1.2.8.]) b) Tiết tấu lời ca Thông thường ở các bài dân ca, các mô hình tiết tấu lời ca thường gắn với trật tự của các ca từ trong thể thơ gốc. Trong Hát Trống quân cũng vậy. Có thể tìm thấy một số mô hình tiết tấu lời ca xuất hiện khá nhiều trong các bài Hát Trống quân. Đó là: b-1) Mô hình tiết tấu đồng độ: Mỗi ca từ chính được tương ứng với tổng số trường độ các cao độ là một nốt đơn hoặc nốt đen. Mô hình này được thấy phổ biến ở một số địa phương thuộc vùng đồng bằng Bắc bộ. Ví dụ 30: b-2) Mô hình tiết tấu dị độ: Tổng số trường độ các cao độ tương ứng với các ca từ chính khác nhau. Thuộc loại này có một số mô hình như: - Mô hình tiết tấu dị độ 1: Ví dụ 31: Sơ đồ mô hình tiết tấu dị độ 1 81 - Mô hình tiết tấu dị độ 2: Ví dụ 32: Sơ đồ mô hình tiết tấu dị độ 2 - Mô hình tiết tấu dị độ 3: Ví dụ 33: Sơ đồ mô hình tiết tấu dị độ 3 Ngoài ra, đảo phách cũng là một hiện tượng được thấy xuất hiện trong tiết tấu lời ca. Như đã viết ở mục 2.2.2.2., tiết tấu đảo phách trong Hát Trống quân được sử dụng dưới 3 hình thức, trong đó có 2 hình thức đảo phách có sự liên quan chặt chẽ với lời ca, bao gồm: - Hình thức đảo phách chỉ trong tiết luật của các ca từ (bao gồm cả ca từ chính và phụ trong lời ca). Trường hợp này không có đảo phách trong phần giai điệu âm nhạc. Tuy vậy, xét về mặt hiệu quả, hình thức này lại tạo nên cảm giác đảo phách khá rõ nét. Ví dụ 34: (Trích bài Trên giời có Đông có Tây [PL 2.1.2.6.]) - Hình thức đảo phách về tiết tấu cả trong giai điệu âm nhạc và ca từ: Đây là hình thức đảo phách tiêu biểu, có ở hầu hết tất cả các bài có hiện tượng đảo phách. Tuy nhiên, trong hình thức đảo phách này, phách yếu/phần yếu của phách được ngân dài phần lớn tương ứng với ca từ phụ, cho nên trong nhiều trường hợp, nếu chỉ xét đơn thuần theo tiết tấu của các ca từ chính thì hầu như không có hiện tượng đảo. Trong Hát Trống quân ở một số địa phương, hiện tượng đảo phách này được xuất hiện mang tính quy luật ở một số vị trí nhất định. Trong những trường hợp đó, các ca từ phụ ở vị trí phách yếu/phần yếu của phách được ngân dài (như thời, thì, a...) không 82 còn chỉ là ca từ phụ thông thường mà trở thành nhân tố cần thiết gắn liền với mô hình đảo phách tham gia cố định trong tiết tấu lời ca. Ví dụ 35: (Trích bài Trên giời có Đông có Tây [PL 2.1.2.6.]) 2.2.5.2. Mối quan hệ giữa cấu trúc âm nhạc và cấu trúc lời ca “Trong dân ca nói chung, cấu trúc âm nhạc chịu sự chi phối mật thiết với thể thơ cũng như sự phân ngắt ca từ trong từng loại thể thơ”51. Hay nói cách khác thể thơ sẽ có những tác động mang tính quyết định đến sự hình thành cấu trúc âm nhạc cơ sở. Đó là quy luật chung. Hát Trống quân cũng không nằm ngoài quy luật này. Tìm hiểu cấu trúc âm nhạc của các bài Hát Trống quân trong mối quan hệ với cấu trúc lời ca là con đường đi tìm nguyên nhân dẫn tới sự hình thành của các dạng cấu trúc tổng thể và cấu trúc cơ sở khác nhau đã trình bày ở tiểu mục 2.2.3. Trong tiểu mục này, chúng tôi sẽ bàn sâu về vai trò của ca từ trong việc tạo nên những dạng cấu trúc đó. a) Vai trò của cấu trúc lời ca trong sự hình thành các dạng cấu trúc âm nhạc tổng thể của Hát Trống quân Trong Hát Trống quân, ngoài một số rất ít bài thuộc nhóm hát trắc hay hát kể chuyện (hát truyện) ở Văn Giang (Hưng Yên) sử dụng thơ 7 chữ, 9 chữ; thể thơ gốc được thấy chủ yếu trong lời ca Hát Trống quân là lục bát hoặc lục bát biến thể. Có mối quan hệ chặt chẽ với cấu trúc thơ gốc, cấu trúc lời ca của đa phần các bài Hát Trống quân vì thế cũng được phân chia thành các trổ hát, mỗi trổ bao gồm tối thiểu là một cặp câu thơ lục bát (đương nhiên cũng có những trường hợp một trổ hát bao gồm 2 hoặc nhiều cặp thơ lục bát, nhưng dạng này ít gặp trong Hát Trống quân). Xét trong sự tương quan với cấu trúc âm nhạc, mỗi trổ hát thường tương ứng với một đoạn nhạc đơn. Sự khác nhau về lời ca của mỗi trổ hát chính là căn nguyên đem tới những thay đổi trong đường nét giai điệu của mỗi đoạn nhạc đơn khi nhắc lại, tạo nên tính biến tấu trong cấu trúc âm nhạc của Hát Trống quân. 51 Ý kiến của PGS.TS Nguyễn Thụy Loan trong cuộc trao đổi tại nhà riêng ngày 3/8/2016. 83 Các trổ hát hoặc các đoạn nhạc đơn trong Hát Trống quân được xác định ranh giới dựa vào những dấu hiệu phân ngắt khá đa dạng. Ở những bài có trống đi kèm, dấu hiệu phân ngắt giữa các trổ là phần trống diễn tấu độc lập chen giữa các trổ hát, chẳng hạn: Ví dụ 36: (Trích bài Hát Chào [PL 2.1.1.3.]) Ngoài ra, còn có một số dấu hiệu phân ngắt khác dễ nhận ra: - Ca từ cuối cùng của trổ hát được ngân dài (biểu hiện bằng tổng trường độ của cao độ/các cao độ tương ứng với nó dài hơn tổng trường độ của cao độ/các cao độ tương ứng với các ca từ khác trong cùng trổ) hoặc có sự ngừng nghỉ (biểu hiện bằng dấu lặng trên bản ký âm). Đây là dấu hiệu phân ngắt phổ biến ở tất cả các bài Hát Trống quân. Ví dụ 37: (Trích bài Họa bách thú [PL 2.1.1.8.]) 84 - Xuất hiện cụm ca từ phụ cố định ở cuối mỗi trổ hát: chỉ có ở Hát Trống quân Đức Bác (Phú Thọ). Ví dụ 38: (Trích bài Trống quân Đức Bắc [PL 2.2.1.6.]) - Việc điệp lại cụm 4 ca từ cuối gồm: 2 ca từ chính và 2 ca từ phụ cố định: chỉ có trong Hát Trống quân ở làng Hiền Quan (Phú Thọ). Ví dụ 39: (Trích bài Đèn giời cũng có trăm tiền [PL 2.2.3.2.]) - Ca từ chính thứ 8 được đảo theo lối vay trả lên trước ca từ chính thứ 7 kết hợp với sự điệp lại câu 8 thêm một lần nữa. Đây là một thủ pháp ca từ được xuất hiện không ít trong các bài Hát Trống quân ở các vùng. 85 Ví dụ 40: (Trích bài Chàng ngược em đón bên bờ [PL 2.2.2.3.]) - Xuất hiện nét láy cố định: được thấy ở nhiều địa phương thuộc vùng đồng bằng Bắc bộ. Ví dụ 41: (Trích bài Hát Trống quân lúc đi thuyền cắt cỏ bái [PL 2.1.2.10.]) Bên cạnh những biểu hiện phân ngắt cụ thể nói trên, còn có một dấu hiệu nữa cũng được xem xét để xác định ranh giới các trổ hát hay đoạn nhạc, đó là sự lặp lại của các mô hình giai điệu, hay tiết tấu âm nhạc. Đây là phương cách được sử dụng trong những trường hợp không có sự phân ngắt rõ ràng về mặt hình thức bằng các dấu hiệu kể trên. 86 b) Vai trò của cấu trúc lời ca với sự tạo thành các dạng cấu trúc âm nhạc cơ sở trong Hát Trống quân Cấu trúc lời ca trên thực tế đã có ảnh hưởng trực tiếp, dẫn đến sự hình thành nên 4 dạng cấu trúc âm nhạc cơ sở của Hát Trống quân đã nêu ở tiểu mục 2.2.3. Cụ thể là: b-1) Đối với hình thức một đoạn đơn gồm hai câu nhạc không cân phương có câu nhạc thứ nhất ngắn hơn câu nhạc thứ 2: Đây là hình thức âm nhạc được thấy phổ biến ở các bài có cấu trúc lời ca trùng với cấu trúc thể thơ lục bát nguyên thể hoặc biến thể dạng 7/8 (xem ví dụ 16, trang 65). b-2) Đối với hình thức một đoạn đơn gồm hai câu nhạc không cân phương có câu nhạc thứ nhất dài hơn câu nhạc thứ 2: Căn nguyên của sự tạo thành hình thức này là do: - Cấu trúc của một trổ hát không trùng khớp với kết cấu nguyên gốc của thể thơ lục bát nguyên thể hay biến thể, mà được kết cấu theo kiểu gối đầu giữa nhạc và lời, tức là một trổ hát sẽ chuyển tải nội dung của câu thơ 8 trong cặp lục bát trước và câu thơ 6 của cặp lục bát sau52 (vấn đề này sẽ được tìm hiểu cụ thể hơn trong tiểu mục 3.3.2.5. ở chương 3). Trong kiểu cấu trúc này của trổ hát, do lời ca câu 1 có số ca từ nhiều hơn so với câu 2 nên khuôn khổ câu nhạc thứ nhất vì thế cũng dài hơn khuôn khổ của câu nhạc thứ hai (xin xem ví dụ 17, trang 66). - Việc sử dụng thủ pháp đảo cụm 4 ca từ chính cuối hoặc 2 ca từ chính cuối (ít gặp hơn) của câu sáu lên trước, rồi mới hát toàn bộ nội dung câu thơ. Việc nhắc lại hai lần nét giai điệu tương ứng với các cụm ca từ được đảo vừa tạo cảm giác nhấn mạnh, vừa làm cho khuôn khổ của các câu nhạc thứ nhất (tương ứng với câu 6) được mở rộng hơn, nhiều khi dài hơn cả khuôn khổ của câu nhạc thứ 2 (tương ứng với câu 8). 52 Đây là dạng cấu trúc trổ hát chỉ xuất hiện trong Hát Trống quân giao duyên, vui chơi giải trí, thi tài ở một số địa phương thuộc vùng đồng bằng Bắc bộ. 87 Ví dụ 42: (Trích bài Trống quân Đức Bắc [PL 2.2.1.6.]) b-3) Đối với hình thức một đoạn đơn gồm hai câu nhạc cân phương: Hình thức này cũng được thấy trong các bài có sử dụng thủ pháp đảo cụm ca từ vay trả ở câu 6 nhưng khuôn khổ của câu nhạc thứ nhất chỉ mở rộng bằng với khuôn khổ của câu nhạc thứ hai (xin xem ví dụ 18, trang 66). b-4) Đối với hình thức một đoạn đơn gồm 3 câu nhạc không cân phương: Đây là cấu trúc đoạn nhạc của các bài Hát Trống quân có hiện tượng điệp câu 6 hay câu 8. Ba câu nhạc trong mỗi đoạn nhạc đơn ở các bài này tương ứng với 2 câu thơ gốc và 1 câu thơ điệp lại. Trong các tư liệu được phân tích, dạng hình thức này chỉ có trong Hát Trống quân tín ngưỡng (xin xem ví dụ 19, trang 67). Như vậy, có thể thấy cấu trúc lời ca có một ảnh hưởng lớn, mang tính chủ đạo tới sự hình thành nên các dạng cấu trúc cơ sở cũng như cấu trúc tổng thể trong âm nhạc của Hát Trống quân. 2.2.5.3. Mối quan hệ giữa phần trống và lời ca Trong khối tư liệu chúng tôi sưu tầm được, chỉ một số ít bài có phần đệm, cụ thể là trong số 45 bài được phân tích chỉ có 15 bài (chiếm khoảng 33%) có phần đệm của trống. Nguyên nhân là do các tư liệu thu thanh Hát Trống quân chúng tôi hiện có hầu hết được thu thập bằng phương pháp hồi cố, vì thể loại dân ca này không còn được sinh hoạt nữa. Thêm vào đó, trong các cuộc Hát Trống quân trước đây, không 88 phải người nào trong các nhóm nam nữ cũng có khả năng vừa hát vừa gõ trống. Do vậy, nếu người cung cấp tư liệu là người chỉ tham gia hát mà không biết gõ trống trong các cuộc Hát Trống quân xưa thì chúng tôi cũng không thể thu được tư liệu bài bản Hát Trống quân có tiết tấu trống đi kèm. Đó là chưa kể tới một số hạn chế khác bởi yếu tố tuổi tác của các nghệ nhân được phỏng vấn như không thể nhớ được đầy đủ hoặc không đủ khả năng vừa hát và vừa gõ tiết tấu trống cùng lúc như xưa. Mặc dù vậy, dựa trên vốn tư liệu âm thanh ít ỏi đó kết hợp với các thông tin thu thập được từ những tư liệu văn bản, tư liệu phỏng vấn, trong tiểu mục này chúng tôi cũng mạnh dạn đưa ra những mô hình tiết tấu trống được dùng trong khi Hát Trống quân. Như trên đã nói, tiểu mục này chúng tôi dành để tìm hiểu về mô hình tiết tấu của các bộ phận trống, bao gồm: trống mở đầu phần hát, trống đệm trong khi hát, trống xen giữa các phần hát/trổ hát/câu hát, trống kết thúc phần hát. Các bộ phận trống này có thể phân thành hai khối: a) Mô hình tiết tấu cơ bản của các bộ phận trống mở đầu, kết thúc phần hát và trống xen giữa các phần hát/trổ hát Đây là các bộ phận trống giữ chức năng dẫn dắt, báo hiệu và kết nối các phần của cuộc hát. Trong 15 bài Hát Trống quân có phần đệm trống được phân tích, chúng tôi chỉ thấy ở 2/15 bài (chiếm tỷ lệ 13% tổng số bài có phần trống đệm) có đầy đủ các bộ phận trống đệm này và ở 1/15 bài (chiếm 6,5%) không có các bộ phận trống này. Các bài Hát Trống quân còn lại chỉ có một số bộ phận trống kể trên như: có bài chỉ có bộ phận trống chen giữa các phần hát/trổ hát/câu hát và trống kết thúc; có bài chỉ có bộ phận trống mở đầu và chen giữa các phần hát/trổ hát/câu hát, lại có bài chỉ có bộ phận trống chen giữa các phần hát/trổ hát/câu hát Tuy chức năng của mỗi bộ phận trống đệm này khác nhau (xin xem chi tiết ở tiểu mục 2.2.4.3.b), nhưng chúng thường sử dụng cùng một mô hình tiết tấu cơ bản giống nhau trong cùng một bài. Có hai mô hình tiết tấu được thấy dùng phổ biến trong các bộ phận trống này. Đó là: Ví dụ 43: - Mô hình 1: - Mô hình 2: 89 Ngoài ra, còn có hai mô hình tiết tấu khác cũng thấy xuất hiện trong các bộ phận trống này ở các bài Hát Trống quân song ít phổ biến hơn, là: Ví dụ 44: - Mô hình 3: - Mô hình 4: Các mô hình tiết tấu này được khai thác trong các bộ phận trống theo các dạng: - Lặp đi lặp lại nhiều lần một loại mô hình như mô hình 2 trong bài Trống quân, trống quít, trống còi [PL 2.1.2.2.]. - Kết hợp hai loại mô hình kể trên, tạo ra một mô hình tổng hợp tương đối cố định được lặp đi lặp lại như mô hình 1 + mô hình 4 trong bài Hát Chào và Hát giao duyên [PL 2.1.1.3 và 2.1.1.4.]. - Sử dụng kết hợp các loại mô hình tiết tấu kể trên và các dạng biến hóa của các mô hình tiết tấu đó. Có hai dạng biến hóa được thấy là: + Mở rộng mô hình tiết tấu bằng cách thêm âm hình tiết tấu Ví dụ 45: + Rút gọn mô hình tiết tấu bằng cách bỏ đi âm hình tiết tấu hoặc gộp trường độ của các âm hình tiết tấu trong mô hình tiết tấu đó. Ví dụ 46: b) Các kiểu đệm trống khi đi kèm với lời ca Theo các tư liệu phỏng vấn53 và tư liệu thành văn chúng tôi hiện có, không phải cuộc Hát Trống quân nào cũng có bộ phận trống đệm này. Mặc dù vậy, đây là bộ phận trống xuất hiện trong rất nhiều các cuộc Hát Trống quân và có mặt trong gần như tất 53 Tư liệu phỏng vấn ông Nguyễn Bá Xuất (sinh nằm 1924) tại thôn 3, xã Yên Sở, Hoài Đức; ông Dương Xuân Các (sinh năm 1944) và bà Nguyễn Thị Xế (sinh năm 1920) ở thôn Đỗ Hà, Khánh Hà, Thường Tín Tư liệu phỏng vấn đã dẫn. 90 cả các bài Hát Trống quân có phần trống mà chúng tôi có trong tay (chỉ có 1/15 bài thuộc loại này ~ 6,5% không có bộ phận trống đi kèm với lời ca). Nghiên cứu các bài Hát Trống quân đó, chúng tôi nhận thấy có hai kiểu đệm trống theo lời hát: b-1) Trống được gõ kèm theo từng ca từ, tức là tiết tấu trống đệm trùng với tiết tấu của hầu hết các ca từ trong lời ca (bao gồm cả ca từ chính và ca từ phụ) Kiểu đệm này có thể được sử dụng xuyên suốt toàn bài Hát Trống quân như trong các bài Trống quân ở làng Hữu Bổ và Kinh Kệ thuộc xã Kinh Kệ, huyện Lâm Thao (Phú Thọ) hoặc xen kẽ với các kiểu đệm khác như trong một số bài Hát Trống quân ở Hưng Yên và Hà Tây xưa. Ví dụ 47: (Trích bài Ở đâu lắm quả anh ơi [PL 2.2.2.5.]) b-2) Trống không gõ kèm theo từng ca từ, tức là tiết tấu trống đệm không trùng với tiết tấu của các ca từ Đây là trường hợp khá phổ biến. Kiểu đệm này lại bao gồm hai dạng, đó là: - Trống giữ nhịp bằng cách chỉ điểm trống vào đầu phách thứ nhất của mỗi nhịp hoặc gõ theo từng phách. Dạng đệm này được thấy ở 2 bài Hát Trống quân ở làng Đào Quạt, xã Bãi Sậy, huyện Ân Thi, Hưng Yên (chiếm tỉ lệ 14% tổng số bài có bộ phận trống trong khi hát). Tuy nhiên, kiểu đệm này thường chỉ được sử dụng trong những đoạn hát ngắn, và có sự kết hợp xen kẽ với các kiểu đệm khác chứ không mang tính xuyên suốt cho toàn bài. 91 Ví dụ 48: (Trích bài Tai nghe tiếng hát đâu đây [PL 2.1.1.6.]) - Trống đệm theo một số mô hình tiết tấu cụ thể. Ở đây, có những bài Hát Trống quân chỉ dùng một mô hình tiết tấu đệm theo lời ca xuyên suốt toàn bài như các bài Hát Chào [PL số 2.1.1.3.] (xin xem ví dụ 36), hoặc Hát giao duyên [PL số 2.1.1.4.] hoặc Ta đánh ba dịp Trống quân [PL số 2.1.2.11.]. Ví dụ 49: (Trích bài Hát giao duyên [PL 2.1.1.4.]) Tuy nhiên, phần lớn các bài Hát Trống quân còn lại đều sử dụng đan xen các mô hình tiết tấu khác nhau để đệm cho hát. Các mô hình tiết tấu trống đệm này thường khai thác luôn các mô hình tiết tấu của các bộ phận trống mở đầu, kết thúc hay chen giữa các phần hát/trổ hát/câu hát đã giới thiệu ở trên, trong đó hai mô hình được thấy phổ biến là mô hình 1, mô hình 2, và ít phổ biến hơn là mô hình 3, mô hình 4. Trong 92 khi đệm theo lời ca, các mô hình tiết tấu này cũng có thể được sử dụng nguyên dạng hoặc có đôi chút biến hóa bằng cách thêm vào hay bỏ bớt một số âm hình tiết tấu. Tiểu kết Trên đây là phần trình bày về diện mạo tổng hợp của Hát Trống quân với những đặc điểm đáng chú ý ở cả hai khía cạnh: diễn xướng và âm nhạc. Theo đó, có thể nhận thấy diện mạo của Hát Trống quân có sự thống nhất trong đa dạng. Sự thống nhất được thể hiện ở những nét chung đồng dạng về khía cạnh diễn xướng của các sinh hoạt Hát Trống quân có cùng mục đích diễn xướng. Đồng thời, nó còn được bộc lộ ở những tỷ lệ tương đồng không nhỏ trong diện mạo âm nhạc của các bài Hát Trống quân đã được tổng hợp, đúc kết thành những đặc điểm phổ biến của các thành tố âm nhạc trong mục 2.2. Còn tính đa dạng được biểu hiện ở sự khác nhau rõ nét về mặt diễn xướng giữa hai loại sinh hoạt Hát Trống quân giao d