Luận án Kết cấu thơ trữ tình (nhìn từ góc độ loại hình)

những lời ca dao chỉ thực sự có một vế, nhưng qua nội dung của nó ta hình dung được rất rõ đối tượng thụ ngôn và sự đối thoại ngâm của "hắn". "Sự đối thoại ngầm này tuy vô hình (một điều hiển nhiên) nhưng hiệu lực lại rất thực tế, in dấu rành rành trên mạch lạc thuật ngữ của ngôn ngữ học văn bản) của lời nói mà ta cứ ngỡ là độc thoại thuần túy. Lời ca dao Hôm qua tát nước đầu đình chính là ví dụ tiêu biểu minh chứng cho luận điếm này. Nếu mở rộng quan niệm về đối đáp hay hội thoại, ta sẽ dễ dàng đồng ý rằng kết cấu đối đáp là một hiện tượng phổ quát của ca dao trữ tình. Hầu như, mọi lời chỉ gồm một vế đơn giản đều sẵn sàng chờ đợi một sự hồi ứng để tự bản thân mình biến thành nửa nào đó của một lời khác hoàn chỉnh hơn gồm đầy đủ cả hai vế. Chẳng hạn trong một sách ghi chép (Hương hoa đất nước do Trọng Toàn biên soạn, 1949) ta bắt gặp hai dòng sau đây như một lời ca dao hoàn chỉnh: Con vua thì lại làm vua Con sãi ở chùa lạị quét lá đa Nhưng trong một sách ghi chép khác (Tục ngữ ca dao dân ca do Vũ Ngọc Phan biên soạn, 1956) lòi ca dao nói trên đã biến thành bộ phận của một lời khác dài hơn dường như gồm đủ hai vế đối chọi tiếp nối nhau: Con vua thì lại làm vua Con sãi ở chùa thì quét lá đa Bao giờ dân nổi can qua Con vua thất thế lại ra quét chùa Không loại trừ khả năng sách Hương hoa đất nước đã chép lại không đầy đủ lời ca dao được lưu hành. Nhưng cũng có một khả năng khác, rất hiện thực: hai dòng đó chính là một lời đầy đủ. Nó không ngần ngại chấp nhận một sự nối dài để tự biến thành một lời khác mang một nội dung khác. Những ví dụ loại này có không ít, cho phép ta tin rằng: kết cấu đối đáp chính là dạng kết cấu đặc trưng của ca dao trữ tình, góp phần xây dựng đặc trưng loại hình của bộ phận sáng tác này trong lịch sử phát triển của thơ ca. Đi vào tìm hiểu kết cấu của một loại hình thơ, nhiệm vụ hàng đâu là phải tìm ra những dạng kết cấu đặc trưng chỉ loại hình thơ ấy mới có. Nhưng đó chưa phải là toàn bộ công việc phải làm. Rất cần phải chỉ ra thêm những dạng kết cấu khác có thể không phải là sản phẩm riêng của một loại hình thơ nào, nhưng lại xuất hiện với tần số cao trong loại hình thơ chúng ta đang nghiên cứu. Nguyên sự xuất hiện liên tục này đã là một điều có ý nghĩa. Tính chất "đặc trưng" hay không "đặc trưng" của một dạng kết cấu không chỉ phụ thuộc vào bản thân nó, mà còn phụ thuộc vào sự cấu trúc hóa nó trong chỉnh thể, trong hệ thi pháp của loại hình thơ. Nếu thừa nhận quan điểm này, ta có thể kể thêm một dang kết cấu hình tượng khác của ca dao trữ tình vẫn thường bị một số nhà folklore học nghi ngờ không muốn tính đến, mặc dù nó đã từng được nêu lên một cách rất có cơ sở. Theo Bùi Mạnh Nhị, nhà nghiên cứu người Nga B.M. Sokolov đã khái quát cấu trúc của thơ trữ tình dân gian bằng mô hình thu hẹp dần các bậc hình tượng. Ở mô hình này, các hình ảnh bài ca liên kết bên trong với nhau theo trình tự từ chung đến riêng, từ xa tới gần, từ rộng tới hẹp [116]; Chúng tôi nghĩ dạng kết cấu này dù tồn tại phổ biến trong các loại hình thơ khác thuộc bộ phận văn học viết thì ở đây, nó vẫn là của ca dao; phù hợp với bản chất nghệ thuật của ca dao trữ tình, phù hợp với lối nghĩ bình dị mà thiết thực của người bình dân, phù hợp với yêu cầu của lối hát đối đáp vốn đồi hỏi các lời phải xoáy vào một tiên điểm nào đó để người tham thoại có thể "nối điêu", hưởng ứng dễ dàng! Đó là chưa kể dạng kết cấu này có thể giúp chủ thể trữ tình bộc lộ mình tốt hơn: dù có lúc mơ mộng cao xa thì rốt cùng bao giờ họ cũng muốn hoàn nguyên bản tính dân tộc của mình. Lời ca dao mở đầu bằng Sáng ngày em đi hái dâu là một ví dụ tiêu biểu cho mô hình kết cấu này. Khởi sự, câu chuyện có vẻ chẳng đâu vào đâu với các chi tiết "sáng ngày đi hái dâu", "gặp hai anh ấy ngồi câu thạch bàn", rồi chuyện "hai anh đứng dậy hỏi han" và nội dung lời hỏi han "cô ấy vội vàng đi đâu" nữa. Nhưng bỗng nhiên câu chuyện trở nên nghiêm trọng, xoáy vào thực chất với cử chỉ đáng ngợ của hai anh ấy: hai anh mở túi đưa trầu mời ăn. vẫn chưa hết, "các bậc hình tượng" vẫn tiếp tục được thu hẹp cho tới giới hạn cuối cùng với lời từ chối của cô gái: thưa rằng bác mẹ em răn/ Làm thân con gái chớ ăn trầu người. Lời ca dao kết thúc, cái đọng lại trong ta là đức tính nết na, khuôn phép rất dễ thương của cô gái, tức nhân vật trữ tình. Dạng kết cấu "thu hẹp dần các bậc hình tượng" không chỉ được vận dụng ở những lời ca dao có dung lượng lớn mà cả những lời ca dao có dung lượng nhỏ vẻn vẹn hai dòng: - Em ôm bó mạ xuống đồng Miệng ca tay cấy mà lòng nhớ ai? Vẳng nghe chim vịt kêu chiều Bâng khuâng chớ mẹ chín chiều ruột đau. - Đêm nằm ở dưới bóng trăng Thương cha nhớ mẹ không bằng nhớ em. Theo chúng tôi, do dọng kết cấu này rất tiêu biểu cho ca dao trữ tình mà ba biện pháp tu từ quen thuộc của ca dao là phú, tỉ, hứng đều cần thiết cho nó và được nó chấp nhận. Các ví dụ trên đã cho bấy sự hiện diện của phú và hứng trong dạng kết cấu “thu hẹp dần các bậc hình tượng”. Xin dẫn mấy ví dụ khác nói lên sự tham gia vào dạng kết cấu này của “thể” tỉ: - Em như vây quế giữa rừng Thơm tho ai biết, ngát lừng ai hay. 'Thân em như tấm lựa đào Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai. Đôi ta như rắn liu điu Nước chảy mặc nước, ta dìu lấy nhau. Ngoài hai dạng kết cấu hình tượng rất nổi bật đã nêu trên, ta còn thấy trong ca dao trữ tình dạng kết cấu theo nguyên tắc song hành tâm lý (phát hiện của A.N. Veselovski trong thi pháp học lịch sử), dạng kết cấu xâu chuỗi (phát hiện của S.G. Lazutin trong Thi pháp folklore Nga) dạng kết cấu vòng tròn (phát hiện của V.M. Zhirmunski trong Lý luận thơ v.v... [116]. Theo chúng tôi, hai dạng kết cấu kể sau ít phổ biến trong ca dao trữ tình Việt Nam, và do vậy, không bao quát được nhiều tư liệu thực tế. Riêng dạng kết cấu theo nguyên tắc song hành tâm lý đúng là tồn tại một cách phổ biến, nhưng phải chăng nó cũng chính là dạng "thu hẹp dần các bậc hình tượng" được mô tả theo một cách hơi khác? Xét loại hình kết cấu của thơ trữ tình dân gian ở cấp độ ngôn từ hay văn bản, chúng tôi đồng ý với Bùi Mạnh Nhị khi nhà nghiên cứu tập trung chú ý vào công thức truyền thống. xem nó như một "chìa khóa mở bí mật đặc trưng cấu trúc" của loại hình thơ này. Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng việc đi sâu tìm hiểu công thức truyền thống vẫn không thể tự mình nó gánh hết được nhiệm vụ nghiên cứu loại hình thơ; vẫn không thay thế được các khái quát về các dạng kết cấu phổ biến như ở trên đã làm. Thực chất, những nghiên cứu này có thể bổ sung cho nhau, vì chúng được tiến hành trên hai cấp độ khác nhau của kết cấu: cấp độ hình tượng và cấp độ văn bản ngôn từ. Kế thừa, tiếp nối nghiên cứu của nhiều nhà folklore học trên thế giới về công thức truyền thống như mọi "đơn vị tế bào cơ bản phản ánh tập trung bản chất, đạc trưng folklore mỹ học folklore trong bài ca trữ tình dân gian", Bùi Mạnh Nhị đã phân tích cụ thể "chức năng thiết kế các văn bản" của công thức, đã nhìn thấy tính hai mặt của công thức ở chỗ: nó vừa là một bộ phận, một nhân tố cấu trúc" của bài ca lại vừa là "yếu tố của truyền thống, vượt ra ngoài phạm vi văn bản cụ thể". Nhà nghiên cứu cũng đã chỉ rõ: "Trong hệ thống công thức truyền thống thì các công thức mẫu để đóng vai trò quan trọng hàng đầu. Mỗi công thức mẫu đề có một tộp họp các công thức chi tiế t thuộc các kiểu loại khác nhau về d u n g lượng, nội dung và hình thức". Nhà nghiên cứu lưu ý tiếp: "Các công thức chi tiết có thể không được sử dụng tất cả trong một bài ca và đứng ở các vị trí khác nhau trong các bài ca khác nhau trong cùng một mẫu đề". Và nữa: "các mẫu đề khác nhau có thể có chung một số (chứ khống phải tất cả) công thức chi tiết" vì nhìn chung "các mẫu đề khác nhau có những công thức khác nhau "[116]. Qua những đoạn trích dẫn vừa rồi, có thể thấy rõ quan niệm của nhà nghiên cứu về cơ chế tổ chức của ca dao trữ tình. Cơ chế đó được nhận thức qua sự vận dụng, chọn lựa, phối họp các công thức theo nhũng cách đa dạng trên cơ sở quyết định của mẫu đề. Phải nói rằng cùng với sự thống kê, miêu tả cặn kẽ các mẫn đề truyền thống cũng như các công thức chi tiết của từng mẫn đề, quan niệm này đã soi sáng được nhiều điều về bí mật cấu trúc của ca dao trữ tình, đã bao quát được nhiều tư liệu phân tích phong phú của một số người đi trước về đặc điểm của các câu mở đầu, về sự trùng lặp, về các biểu trưng quen thuộc trong ca dao v.v... Đặc biệt, nó đã nêu bật được ý nghĩa của phương pháp liên văn bản trong lĩnh vực nghiên cứu folklore; nói chung và thơ trữ tình dân gian nói riêng dựa trên một căn cứ khoa học vững chắc. Mặc dù vậy, chúng tôi thấy cần thiết phải khẳng định lại rằng không thể tuyệt đối hóa ý nghĩa của việc nghiên cứu công thức truyền thống trong bối cảnh nghiên cứu loại hình kết cấu thơ trữ tình dân gian. Việc lạm này về cơ bản mới chỉ giúp ta nhìn thấy được những cái chung của mỹ học folklore (bao hàm cả hai mặt sáng tác và tiếp nhận), những thao tác kiến thiết bài ca mới theo khuôn mẫu. Trong khi đó, như ta biết, dù là con đẻ của một hoàn cảnh sáng tạo, diễn xướng, lưu truyền, phổ biến đặc thù, ca dao trữ tình vẫn có cái chung với mọi bài thơ trữ tình khác (và nói rộng ra: với mọi tác phẩm văn học khác) ở tính độc đáo. Ta từng lưu ý tới tính tự phát, ngẫu hứng của hành động sáng tác ca dao. Cứ cho là ngẫu hứng trên một nền tảng truyền thống vững chắc thì nó vẫn cứ là ngẫu hứng, và kết quả là nó sẽ cho ra đời một cái gì đó mới mẻ, chưa hề có. Để được nhớ, hiển nhiên một lời ca dao phải duy trì được mối liên hệ với cái kho công thức truyền thống sẵn có. Nhưng để gây được xúc động (và cũng là để được nhớ sâu hơn), lời ca dao ấy phải có thêm phần chưa được mã hóa thành công thức. Xuân Diệu đã từng rất tán thưởng lời ca dao: Xuềnh xoàng đánh bạn xuềnh xoàng Trẻ vui bạn trẻ, già choang bạn già. Cái mà ông nức nở khen chính là từ choang với sự xuất hiện bất ngờ, đột ngột không đoán định trước được của nó [24]. Đến đây, xin nêu một ý kiến rất đáng chú ý của O.Paz. Sau khỉ phân biệt kỹ thuật nói chung với "kỹ thuật thơ", ông viết: "Mỗi bài thơ là một vật độc đáo, sáng tạo bằng mội kỹ thuật chết đi ngay thời khoảng sáng tạo. Cái gọi là "kỹ thuật thơ” không thể truyền được vì nó không làm bằng công thức mà bằng những phát minh chỉ phục vụ cho kẻ sáng tạo" [121, 252]. Nêu thêm một số ý kiến như trên về cách nhìn nhận kết cấu thơ trữ tình dân gian, chúng tôi không nghĩ rằng mình đã đánh đồng thơ trữ tình dân gian với thơ trữ tình nói chung hay đã phớt lờ đặc trưng mỹ học folklore của loại hình thơ này. Vấn đề muốn nói chẳng qua là cần phải nhìn loại hình kết cấu không phải như một hệ thống khép kín biệt lập, bởi như phần trên đã trình bày, nó là một hiện tượng vừa có tính ổn định, vừa có tính biến đổi. Nếu như ta đã thấy sự hiện diện của một số đặc điểm kết cấu ca dao trong thơ cổ điển và hiện đại; thì ta cũng không thể không nhận ra những đặc điểm kết cấu của thơ trữ tình bác học ẩn hiện trong một số lời ca dao, nhất là những lời có thể đựơc sáng tác bởi các nho sĩ bình dân (dù nó đã biến đổi theo "luật" nhập gia tùy tục). 2.3. Loại hình kết cấu thơ trữ tình cổ điển. Xin nổi ngay rằng các nhận xét, khái quát trong mục này chỉ dựa trên những cứ liệu của thơ cổ điển Trung Quốc và Việt Nam, đặc biệt là thơ luật Đường do tính chất tiêu biểu của nó. Thêm nữa, chúng tôi cũng sẽ không nói về nhiều vấn đề để chỉ tập trung tiêu biểu nghệ thuật cấu tứ trong thơ cổ điển. Còn các vấn đề quan trọng khác như cách tổ chức bài thơ, đặc điểm câu thơ trong thơ cổ điển ... chúng tôi xin được đề cập ở chương sau, khi tiến hành đối chiếu loại hình kết cấu thơ trữ tình cổ điển với loại hình kết cấu của thơ mới 1932 - 1945. Thơ trữ tình cổ điển là sản phẩm văn học tinh túy của thời trung đại -thời thống trị của ý thức về tính bất biến của vũ trụ, về sự thống hợp của thế giới, sự đồng nhất giữa ba yếu tố của tam tài là Thiên, Địa, Nhân; thời mà người ta nhìn nhận mọi sự thay đổi trong xã hội chỉ là một vòng luân chuyển tuần hoàn khép kín; thời tồn tại của những "khuôn vàng thước ngọc" áp đặt lên mọi ứng xử, hoạt động của con người, kể cả hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Như một hệ quả tất yếu của thế giới quan nói trên, một trong những tứ thơ lớn của thơ trữ tình cổ điển nói chung và thơ Đường nói riêng là tứ thơ về "tính đồng nhất của những hiện tượng mà giác quan cho là đối lập nhau". Tứ thơ này đã được Phan Ngọc phát hiện và phân tích rất kỹ lưỡng trong Cái hay của thơ Đường [1108]. Chúng tôi xin không nhắc lại những kết luận sâu sắc có thể rút ra từ tiểu luận đó mà chỉ đi vào mô tả một số dạng cấu tứ (cách thể hiện tứ thơ) quen thuộc ở một số chủ đề cũng rất quen thuộc của thơ xưa. Sở dĩ vẫn thuờng có hiện tượng đồng nhất tứ thơ với chủ đề là do chỗ mối quan hệ giữa chúng trong thơ cổ điển hết sức khăng khít: mỗi chủ đề làm nảy sinh một tứ thơ "riêng", và tứ thơ "riêng" ấy sẽ được cá biệt hóa thêm nữa trong từng sáng tác cụ thể của những nhà thơ cụ thể. Nhưng do yêu cầu khái quát, chúng tôi sẽ chỉ nói tới cái "riêng" của tứ ở cấp độ đầu mà thôi. Người ta vẫn thường nói thơ trữ tình cổ điển là thơ nói chí, tỏ chí. Dù viết về đề tài gì, các thi nhân cũng không quên nói lên cái chí của mình. Nhưng theo một cái nhìn phân tích tỉ mỉ, vẫn có thể nói tới một loại thơ tỏ chí riêng trong biển thơ bao la ấy, mà đặc điểm nổi bật của nó là trong đó, các nhà thơ trực tiếp tỏ bày hoài bão, chí khí, ý nguyện của mình. Loại thơ này hay gắn liền với những nhan đề như ngôn hoài, thuật hoài, ngôn chí ... Cái tứ phổ biến của loại thơ này được triển khai dựa trên sự đối lập nhưng đồng nhất giữa nhân vật trữ tình với các đại lượng lớn của vũ trụ như trời, đất, sông, núi, nhật, nguyệt, xưa, sau ... Trong tương quan ấy, kích thước con người như được phóng to lên và khả năng giao cảm của con người đối với thiên địa chung quanh gần như là vô giới hạn. Dĩ nhiên, con người ở đây phải là con người siêu cá thể mới có được những năng lực dị thường như thế. Trường hợp Trần Tử Ngang trong bài Đăng U Châu đài ca với lời than thở: Tiền bất kiến cổ nhân!Hậu bất kiến lai giả vẫn không hề phủ định kết luận vừa rồi. Nhà thơ nói thế chẳng qua là để làm rõ hơn nỗi buồn của mình trước thiên địa chi du du, chứ nếu không có nhận thức sâu sắc về sự khả kíên có tính chất tiên thiên thì làm gì có chuyện đặt ra vấn đề bất kiến ở đây. Với tứ thơ ta đang bàn, nhà thơ có thể bắt đầu bằng những câu nói về đất trời, vũ trụ, nói về bối cảnh chung rồi sau đó mới trực tiếp vẽ lên hình ảnh của mình (xem các bài Độc tọa Kính Đình sơn của Lý Bạch, Thuật hoài của Phạm Ngũ Lão, cảm hoài của Đặng Dung;..). Cũng có khi, như Nguyễn Trãi, nhà thơ khẳng định ngay cái chí của mình lúc vào bài thơ rồi mới vẽ tiếp cái nền đằng sau là một bối cảnh vô cùng khoáng đạt: Khó khăn thì mặt, có màng bao Càng khó bao nhiêu chí mới hào Đại địa dày, Nam nhạc khỏe Cửu tiêu vắng, Bắc thần cao... (Thuật hứng, bài 2 1 ) Ta cũng gặp trường hợp nhà thơ trình bày cùng một lúc vừa hình ảnh bản thân vừa hình ảnh vũ trụ trong một câu thơ được sáng tạo bằng những liên tưởng xuất thần hết sức thú vị. Bài Dục Bàn thạch kính sau đây của Cao Bá Quát là một ví dụ: Triêu đăng Hoanh sơn tập Mộ há Bàn kính dục Huề thủ lưỡng phiến thạch Giang sơn bất dinh cúc Do những hạn chế tất yếu của nghệ thuật ngôn từ - một thứ nghệ thuật thời gian - các nhà thơ thường không tránh khỏi cách trình bày đối tượng theo thử lớp trước sau, nhưng dù sao, nhìn bao quát cả bài, ta cảm nhận được rất rõ rằng hình ảnh thiên nhiên, vũ trụ đã được dựng lên như một cái khung, một cái nền để ôm vào định hình ảnh con người với các phẩm chất "tự tôn", "tự trọng", "tự túc", "tự lạc", "tự tại" của nó. Một điều đáng nói khác là trong các bài thơ tỏ chí, những quan hệ xã hội xác thực của thời đại đã được thiên nhiên hóa, vũ trụ hóa bằng việc nhà thơ quy những sự kiện cụ thể, vào các phạm trù phổ quát như thời, thế, vận, mệnh, v.v..., quy những sắc thái tình cảm phong phu vào những khái niệm chung nhất như sâu, hận, bi, phẫn, tu, v.v..., quy những phản ứng có thể rất đa dạng của những nhân vật trữ tình vào các hành động mang tính công thức rất dễ nhận ra như nhỏ lệ, cúi đầu xuống đất ngửa mặt lên trời, mài kiếm, xoắn tay,.Ta hãy đọc toàn bộ bài thơ Cảm hoài của Đặng Dung để kiểm nghiệm điều vừa nói: Thế sự du du nại lão hà Vô cùng thiên địa nhập hàm ca Thời lai đồ điếu thành công dị Vận khứ anh hùng ẩm hận đa Trí chủ hữu hoài phù địa ngục Tẩy binh vô lộ vãn thiên hà Quốc thù vị báo đầu tiên bạch Kỷ độ long tuyền đái nguyệt ma. Cận kề với loại thơ tỏ chí dưới hình thức trực tiếp như vừa mới trình bày là loại thơ vịnh vật nói chí. Loại này càng có một hình thức kết cấu khá riêng, khá nổi bật. Trước hết, cần nói tới danh mục những "vật" được chọn lựa. Xuất hiện nhiều nhất trong danh mục này là những loài thảo mộc như tùng, cúc, trúc, mai, lan, sen những loại cầm thú như chim ưng, sáo, chó, mèo, ngựa ... Cũng có khi, ít hơn, người ta còn nhắc tới những sự vật do bàn tay con người chế tác như cái quại, cái chổi ... về cơ bản,.: có thể nói hình tượng trung tâm của những bài thơ loại này là hình tượng của các "vật" được miêu tả. Người ta chỉ tập trung làm nổi bật lên các phẩm chất đặc trưng mang tính chất chủng loại của chúng mà bỏ qua sự tồn tại của chúng trong những hình thức cá biệt. Khóm trúc chỉ là khóm trúc nói chung chứ không phải là khóm trúc này mọc lên cửa sổ. Cây mai cũng chỉ là một cây mai trừu tượng chứ không phải cây mai này được trồng trước sân nhà. Mỗi nét miêu tả về chúng bao giờ cũng đi kèm một ý hướng khái quát và những phẩm chất của chúng luôn luôn đựơc quy đồng vào những đức tính cao đẹp của người quân tử hay những đặc tính đáng khinh bỉ của kẻ tiểu nhân (tuy theo đối tượng vịnh thuộc loại “đẹp" hay "xấu"): Điều này cũng có nghĩa là dù có vẻ chưa bao giờ nhà thơ bỏ rơi đối tượng miêu tả nhưng sự thực thì đối tượng đó đã bị hy sinh cho một cái chí trừu tượng. Hay nói cách khác, nhà thơ tuy có nhìn vào đối tượng mình vịnh nhưng anh ta chẳng thấy cái gì thực sự là của riêng nó mà chỉ thấy một cái bản chất chung bao hàm trong đó mà thôi. Tri thức tiên nghiệm đã hoàn toàn phá tan sự thụ cảm mang tính thực giác và thực sự nhiều lúc đã đẩy các bài thơ vịnh vật tỏ chí rơi vào tình trạng thuyết lý khô khan. Nguyễn Bỉnh Khiêm có bài thơ Kê noãn như sau: Viên bất viên hề, phương bất phương Khước tương thiên địa tận bao tàng Ngoại trang thái tố song tằng bạch Nội trữ đan biêm nhất điểm hoàng Thái cực vị phân do hỗn độn Lưỡng nghi tương hợp thủy khôi trương Phô thành vũ dực xung nêu hán Hóa tác Kim kê phụ thái dương. Theo con mắt của chúng ta bây giờ, vịnh một quả trứng gà mà dùng tới những chữ to tát như thiên địa, thái cực, lưỡng nghi, tiêu hán, Kim kê, thái dương thì quả là quá "quan trọng hóa vấn đề". Nhưng đối với những nhà thơ xưa; sự liên hệ ấy, dùng chữ ấy xảy ra hết sức tự nhiên bởi không ở đâu nhà thơ không thấy hình ảnh của đạo. Vịnh vật lúc này chỉ được xác định hoàn toàn như một cái cớ để người ta phát biểu quan niệm - triết lý -nhân sinh của mình. Gặp trường hợp chí không đồng nghĩa với khẩu khí chung của người quân tử, của kẻ sĩ mà đồng nghĩa với một tâm trạng cá biệt thì những bài thơ vịnh vật đỡ khô khan hơn nhiều. Lúc này, hình tượng trưng của hình tượng mờ đi để tính ẩn dụ nổi lơn, và mõi nét tả về sự vật đều hàm chứa trong đó một nỗi niềm. Bài thơ Tùng của Nguyễn Trãi chính thuộc loại này. Nhìn bề ngoài, nó cũng giống nhiều, bài thơ vịnh về cây tùng khác trong thơ cổ điển. Nhưng thực ra, tùng ở đây là tùng của Nguyễn Trãi, chở nặng tâm tư của một kẻ có lòng ưu ái "đêm ngày cuốn cuộn nước triều đông"; Trên nền mô hình kết cấu khá ổn định của loại thơ vịnh vật tỏ chí (như chỉ chú ý tới đặc tính chủng loại của "vật" và thường quy các đặc tính đó vào các phạm trù đạo đức quen thuộc, phổ biến ...), nhà thơ thêm vào vài điểm nhấn khác lạ với câu hỏi Lâm tuyền ai rặng già làm khách?, câu trần thuật Tuyết sương thấy đã đặng nhiều ngày, câu khẳng định Dành còn để trợ dân này..., thế là cả bài thơ thoắt bỗng sinh động lên, đượm đầy cảm xúc. Ví dụ này cho thấy tính hai mặt của những mô hình kết cấu ổn định. Ở phía này, nó là sự gò bó, cưỡng ép một thực tế sinh động vào công thức, và ở phía kia, nó là sự thức dục người ta vượt thoát công thức bằng những cải biến mạnh bạo và tự nó biến mình thành vật đối chứng giúp độc giả nhận ra được nét mới của bài thơ đang được đặt trước mình. Cái hay của những bài thơ vịnh vật của Hồ Xuân Hương như Bánh trôi nước, Quả mít, Ốc nhồi, Cái quạt ... chính là cái hay được tạo nên bởi xung lực giữa lệ thuộc và ly khai đối với mô hình kết cấu ổn định đó. Hoài cổ là một chủ đề lớn của thơ trữ tình cổ điển. Dẫu rằng tưởng vọng dĩ vãng là một cảm xúc phổ biến của con người ở mọi thời nhưng phải nhận rằng chỉ trong thời trung đại, với quan niệm bi quan về lịch sử cho rằng mỗi sự biến đổi đều dẫn tới suy đồi, thì hoài cổ mới thực sự nói lên như một mạch cảm hứng lớn, mang tính đặc trưng rõ nét. Rất nhiều bài thuộc chủ đề hoài cổ có cái tứ được xây dựng dựa trên sự đối lập mất - còn, hữu hạn - vô hạn, nhất thời – nhất biến ... Ở những bài này, các nhà thơ có thể bắt đầu bằng những chi tiết mô tả về một thời tươi đẹp, về sự hưng thịnh của một triều đại rồi sau mới vẽ cảnh hoang phố, tàn phai của thời hiện tại. Các bài Đằng Vương các của Vương Bột, Dịch thuỷ tống biệt của Lạc Tân Vương, Việt trung lãm cổ của Lý Bạch v.v... chính được cấu tứ theo dạng đó. Cũng nhiều khi, mạch thơ được triển khai theo chiếu ngược lại: bắt đầu bằng một cảnh tang thương rồi sau mới gợi nhắc về buổi vàng son trong dĩ vãng, nhưng thông thường, cuối cùng các nhà thơ đòi quay về với cảnh thấy trước mắt. Các bài Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu, Thăng Long hoài cổ, Chùa Trấn Bắc của Bà huyện Thanh Quan v.v... là những ví dụ minh hoạ cho dạng cấu tứ thứ hai này. Dù hình thức bố cục có khác nhau chút ít nhưng cái tứ nhấn mạnh vào sự đối lập thì không đổi. Qua những bài thơ loại này, rất dễ thấy ý niệm về cái còn, cái bất biến, cái vô hạn luôn gắn liền với các hình tượng thiên nhiên: trăng, sao, mây, sông dài.. còn ý niệm về cái mất, cái nhất thời, cái hữu hạn thì luôn gắn liền với các hình ảnh về con người với ngựa xe, đền đài, áo quần, châu ngọc ... Sự đối lập ở đây hiển nhiên mang đậm tính triết lý và hầu hết đều đưa tới một cảm nhận chung về cái phù du, biến ảo của cuộc đời. Nổi lên trên nền sự đối lập đó bao giờ ta cũng thấy hình ảnh một cái tôi trữ tình đang quan sát, tìm tòi, chiêm nghiệm, tự đặt ra câu hỏi và tự trả lời, và qua các câu hỏi, câu trả lời đó, ta không đọc thấy những lời than thở não nề, những nỗi đau quặn thắt mà chỉ thấy một nỗi bâng khuâng về tồn tại. Xin điểm qua vài ví dụ: Các trung đế tử kim hà tại? Hạm ngoài trường giang không tự lưu. (Đằng Vương các - Vương Bột) Nhật mộ hương quan hà xứ thị? Yên ba giang thượng sử nhân sầu. (Hoàng Hạc lâu - Thôi Hiệu) Người xưa cảnh cũ nào đâu tá? Khéo ngẩn ngơ thay lũ trọc đầu. (Chùa Trân Bắc - Bà huyện Thanh Quan) Cũng thuộc vào chủ đề hòai cổ những bài sau trong thơ trữ tình cổ điển. Việt Nam mà ở đó việc gợi nhắc lại chuyện xưa không đưa lại niềm đau cho nhân vật trữ tình? Bạch Đằng giang của Trần Minh Tông, Quá Hàm Tử quan của Trần Lâu, Bạch Đằng hải khẩu của Nguyễn Trãi v.v.. Cảm hứng lịch sử ở những bài này trội hơn cảm hứng triết lý và cái tôi trữ tình mang tính chấl vũ trụ được thay thế bằng cái tôi trữ tình nhân danh cho cả một dân tộc. Hình ảnh thiên nhiên được miêu tả không đưa tới một ý niệm về sự bất biến, vô hạn nói chung của cũ trụ mà cụ thể hơn, đưa tới ý niệm về sự vững bền muôn thuở của non sông đất nước, đưa tới những cảm xúc sảng khoái, tự hào: Giang thuỷ đình hàm tàn nhật ảnh Thác nghi chiến huyết vị tằng can (Bạch Đằng Giang - Trâgn Minh Tông) Toa Đô thụ thủ tri hà xứ? Thuỷ lục sơn thanh nhập vọng xa. (Quá Hàm tử quan - Trần Lâu) Vãng sự hồi đầu, ta, dĩ hĩ Lâm lưu phủ cánh ý nan thăng. (Bạch Đằng hải khẩu - Nguyễn Trãi) Trong loại thơ hoài cổ, có một loại bài mà cái tứ của nó thường như đã được nêu lên bằng một thành ngữ: cảnh đó, người đâu? Đó là những bài nhơ Sơn phòng xuân sự của Sầm Tham, Đề Đô thành nam trang của Thôi Hộ, Giang lâu thư hoài của Triệu Hồ, Lưu, Nguyễn tái đáo Thiền Thai của Tào Đường v.v... Ở đây cũng xuất hiện sự đối lập giữa xưa với nay, giữa cái còn với cái mất nhưng cái xưa chưa xưa hẳn, chưa khuất biệt vào cái tuyệt mù của thời gian mà như vẫn còn lưu lại một chút hương khiến người tìm dấu hôm nay phải bồi hồi, rưng rưng, và muốn bằng cái nhìn vượt thời gian vĩnh cửu hóa một phút giây hạnh phúc vốn đã thành kỷ niệm. Cái gây ấn tượng mạnh nhất ở những bài thơ này thường là hình ảnh của một sự vật nào đó như tồn tại nhởn nhơ ngo