Luận án Kịch bản chèo đầu thế kỷ XX - Truyền thống và biến đổi

m Thị Kính. Tuy có vở thiên về hài nhƣ vở Từ Thức nhƣng các vở đều đan xen các lớp trò mang chất hài, chất bi và chất trữ tình tuy liều lƣợng có khác nhau ở mỗi vở. Đến chèo cải lƣơng, kịch bản đã gia tăng yếu tố hài với những lớp trò mới phát triển từ chèo cổ, gia tăng các miếng trò ngoài tích để tăng tiếng cƣời. Đặc biệt trong những vở sáng tác mới, dù đề tài khai thác từ truyền thuyết dân gian hay dã sử, lịch sử hoặc hiện đại thì hài hƣớc hóa nói theo cách của nhà nghiên cứu Tất Thắng là một xu thế rõ rệt. Đọc các kịch bản chúng ta sẽ thấy yếu tố hài trải khắp các trang viết. Về mặt tỷ lệ, trong chèo cải lƣơng, yếu tố hài đã đƣợc đẩy trội lên, vƣợt lên trên hai yếu tố trữ tình và xung đột kịch trên dòng tự sự của các tích diễn. Chèo cải lƣơng mở rộng đối tƣợng của tiếng cƣời, hƣớng vào những đối tƣợng trào lộng mới mẻ. Với chèo cải lƣơng, những câu chuyện bi hài về cuộc đời trở thành cái bi - cái hài trong mỗi vở diễn. 68 Ví dụ, vở Tam đại dở hơi là câu chuyện bi hài nhất trong chèo cải lƣơng. Nguyễn Đình Nghị tóm tắt nội dung nhƣ sau: “Đây là câu chuyện một gia đình phú nông. Ngƣời vợ đảm đang, con dâu hiếu thuận, con gái khôn ngoan nhƣng ông chồng ham danh, hám sắc và dở hơi. Ngƣời con trai ƣơng gàn, đƣợc thằng cháu đích tôn cám hấp. Kết cục đeo mặt dày ở đám hội và mất tiền toi vì mua ngôi thứ hão huyền”. Cái bi trong vở là chuyện 3 ông cháu Tự Cƣờng, ngƣời bị thƣơng do tự đập đầu ăn vạ, ngƣời bị bỏng do bị dội nƣớc sôi vào tay vì trí tuệ ngắn, không hiểu đƣơc bài dạy quái đản của thầy. Từ đó, bật lên tiếng cƣời về một nhà 3 ngƣời dở hơi, cám hấp, Tam đại gàn. 2.3.4. Xu hướng gia tăng xung đột kịch trong kịch bản chèo cải lương Chèo cải lƣơng tiếp nhận kịch cổ điển Pháp đầu thế kỷ XX ở chỗ gia tăng xung đột kịch trên mạch bố cục của chèo truyền thống. Với những vở đề tài dân gian hay những vở viết lại những vở chèo cổ, các tác giả chèo cải lƣơng vẫn viết theo cấu trúc tự sự của chèo truyền thống, tuy có quy định hồi, cảnh nhƣng không chặt chẽ nhƣ kịch phƣơng Tây. Với loại đề tài này, chèo cải lƣơng giữ nguyên các xung đột nhƣ chèo cổ. Với những vở đề tài hiện đại, chèo cải lƣơng đã có sự đổi mới gia tăng xung đột kịch. Nếu nhƣ trong vở Tô Thị vọng phu, xung đột xã hội không có vì trong lời giáo đầu đã kể: Cõi Nam bang giặc dã khấu đầu Rừng Bắc Việt thú đều núp cả Nay gặp buổi thung dung nhàn hạ Xung đột chỉ diễn ra khi Tô Thị gặp chồng đi với ngƣời tình, qua đó nổi lên lòng thủy chung son sắt của nàng. Trong khi đó, các vở dựa theo truyện Trung Hoa có cốt truyện gay cấn, éo le, đầy kịch tính nhƣ các vở Hai rể cưới một ngày, Mạnh Lệ Quân (Hồi thứ nhất), Mạnh Lệ Quân (Hồi thứ hai), Bao Công xuất thế. Xung đột trong các kịch bản chèo cải lƣơng hiện đại, đƣơng thời chủ yếu là xung đột trong gia đình. Đó là sự lố lăng giao thời giữa văn hoá Đông - Tây mà thời đại và lịch sử đã tạo ra. Giữa cuộc sống hỗn loạn thời du nhập, những giá trị sống bị quên lãng. Mối quan hệ giữa ngƣời với ngƣời quẩn quanh trong giả dối, bon chen, lọc lừa. Trong xã hội lố lăng, kệch cỡm ấy, xuất hiện những xung đột trong những quan điểm thẩm mỹ và đạo đức xã hội giữa phƣơng Đông và phƣơng Tây. Tiếp cận với nền văn minh Âu hóa, những phận ngƣời bị lƣu manh hóa trong xã hội ô trọc. Ngƣời nông dân bị bần cùng hóa. Con ngƣời tha hóa trƣớc các giá trị đồng tiền, khiến các xung đột gia đình nảy sinh. 69 Trận cười thứ hai (Khôn có giống) có xung đột ngầm giữa vợ chồng Chiêu Thƣ (con gái) - Trƣởng Lang (con rể). Chiêu Thƣ biết chồng mình tham độc nên phải khôn khéo gửi cô hầu Tiểu Mai đến nhà cô là Lƣu Thị để giữ cho nhà cửa không bị xào xáo. Là xung đột giữa vợ chồng ông Lƣu Tùng Thiện. Ông Lƣu Tùng Thiện không có con trai, không muốn chết mà con rể chống gậy nên quan hệ với cô hầu, dẫn tới cô hầu có mang. Vợ ông là bà Lý Thị khi biết chuyện, nghe con rể Trƣởng Lang xúi giục, gièm pha nên dẫn tới vợ chồng xung đột. Gia đình đứng trƣớc sự đổ vỡ, ông Thiện đã mang tiền bạc làm phúc, rồi sau đó nói điều phải trái. Lý Thị nhận ra sự thâm độc của con rể, giận rể, tủi thân. Kết chuyện, Chiêu Thƣ cởi nút bằng cách kể rõ câu chuyện cho mọi ngƣời đƣợc biết. Còn ngƣời đọc thì biết rõ câu chuyện vì mọi tình tiết, tính cách, nét xấu của nhân vật đều bộc lộ từ trƣớc. Nguyễn Đình Nghị tuyên bố tiếp nhận ảnh hƣởng của kịch Thái Tây nhƣng trên thực tế các vở của ông vẫn đƣợc tổ chức kết cấu theo bố cục của chèo cổ lấy mạch tự sự làm đƣờng dây xuyên suốt. Chƣa có vở nào cấu trúc theo quá trình phát triển xung đột nhƣ kịch cổ điển Âu Tây du nhập vào Việt Nam khi đó. Trong vở Chữa bệnh ghen, xung đột bắt đầu bằng màn ghen của vợ cả và vợ lẽ. Sau đó dẫn tới hai nút thắt: Nút thắt thứ nhất Nguyệt Kiều tự tử. Nút thắt thứ hai là Đƣờng Thị phải lấy anh bán tơ. Tuy nhiên, do câu chuyện đƣợc viết theo lối tự sự nên màn sắp đặt kể trên đã đƣợc kể trƣớc khi diễn ra, kịch tính ít. Không giống nhƣ kịch nói, toàn bộ câu chuyện sẽ đƣợc giấu từ đầu đến cuối, sau khi nút thắt đẩy lên cao trào thì kết cục của vở diễn mới lộ ra. Trong Chữa bệnh ghen, các vai diễn nhƣ anh lái, chị hàng tơ đều biết câu chuyện là giả và sẵn sàng vào vai. Chỉ có một ngƣời không biết vụ việc đƣợc dàn dựng là Đƣờng Thị nên cách kể chuyện kém phần gay cấn, hấp dẫn, hồi hộp. Khán giả không tò mò về các tình tiết của câu chuyện. Tiểu kết Chƣơng 2 Đầu thế kỷ XX, khi thực dân Pháp tiến hành khai thác cuộc địa, nền kinh tế có sự biến chuyển, nhiều giai cấp mới ra đời, tạo nên sự đa dạng, phong phú về chủ thể văn hóa, đóng vai trò quyết định trong quá trình tiếp biến văn hóa để xây dựng nền văn hóa dân tộc trong điều kiện mới, kết hợp truyền thống với hiện đại, dân tộc với nhân loại để làm giàu đẹp hơn nền văn hóa dân tộc. Văn hoá Việt Nam giai đoạn từ năm 1858 đến năm 1945 có hai đặc trƣng văn hoá lớn là: Tiếp xúc cƣỡng bức và giao thoa văn hoá Việt - Pháp và giao lƣu văn hoá tự nhiên Việt Nam với thế giới Đông Tây. Kết quả của mối giao lƣu văn hóa này thể hiện rất rõ trong những thành tố văn học nghệ thuật nhƣ văn học, nghệ 70 thuật tạo hình, âm nhạc, nhiếp ảnh, điện ảnh, đánh dấu sự ra đời của kịch nói, các loại hình văn học nghệ thuật mới, sự biến chuyển của sân khấu truyền thống văn học kịch hiện đại Việt Nam. Quá trình hiện đại hóa ấy dù trong hoàn cảnh thống trị của chủ nghĩa thực dân đã định hƣớng mô phỏng mô hình văn hóa phƣơng Tây bằng cách du nhập các yếu tố ngoại sinh và biến đổi chúng theo một trật tự từ sao phỏng, mô phỏng đến Việt hóa. Các yếu tố nội sinh đi qua ba bƣớc từ giải thể cấu trúc rồi tái cấu trúc theo hƣớng hiện đại để cuối cùng hiện đại hóa chúng trong một mô hình văn hóa vừa dân tộc vừa hiện đại. Quá trình hiện đại đã hình thành một nền văn hóa với cấu trúc gồm hai dòng: văn hóa dân tộc (hội nhập cả hai dòng văn hóa truyền thống: dân gian và bác học) và văn hóa hiện đại (những yếu tố ngoại sinh đã đƣợc Việt hóa) và mối quan hệ tác động qua lại đƣa văn hóa truyền thống Việt Nam hòa nhập với văn hóa hiện đại của thế giới. Trong cơn lốc ấy, sự biến đổi của chèo nhƣ là một tất yếu. Đầu thế kỷ XX, chèo đã có 4 xu hƣớng cách tân rõ rệt trong kịch bản chèo cải lƣơng gồm: Xu hƣớng bác học hóa kịch bản, xu hƣớng tiếp cận chủ nghĩa hiện thực, xu hƣớng hài hóa và xu hƣớng gia tăng xung đột kịch. Nguyễn Đình Nghị quan niệm chức năng, nhiệm vụ của văn học nghệ thuật trong đó có chèo là phải tiếp cận đời sống hiện thực, phản ánh đời sống hiện thực. Mức độ “tả thực” trong hình thức thể hiện của chèo cải lƣơng đã đẩy chèo gần hơn với kịch nói. Đây chính là một trong những hệ quả tiêu cực của việc tiếp nhận ảnh hƣởng từ phong cách hiện thực chủ nghĩa trong sân khấu phƣơng Tây. Với cách “trích thực tả chân”, các tác phẩm của ông đã giảm bớt tính chất ƣớc lệ trong hình thức biểu diễn. Việc cá thể hóa trong sáng tác kịch bản tất yếu làm nảy sinh xu hƣớng bác học hóa. Nhƣng tất cả những nhân vật mới này vẫn mang bóng dáng của các mô hình nhân vật chèo truyền thống hay nói cách khác, ngƣời ta vẫn thấy các nhân vật chèo cổ trong nhân vật chèo cải lƣơng. Nguyễn Đình Nghị tuyên bố “làm kịch theo kiểu Thái Tây” nhƣng bản chất chèo cải lƣơng của ông vẫn là chèo cổ có một bƣớc cách tân. 71 CHƢƠNG 3 NHÂN VẬT, CỐT TRUYỆN TRONG KỊCH BẢN CHÈO ĐẦU THẾ KỶ XX 3.1. Nhân vật trong kịch bản chèo đầu thế kỷ XX 3.1.1. Nhân vật người kể chuyện trong kịch bản chèo đầu thế kỷ XX 3.1.1.1. Nhân vật người kể chuyện trong kịch bản chèo cổ Khi đọc một tác phẩm tự sự, ngoài những nhân vật đƣợc miêu tả, ngƣời đọc vẫn cảm nhận đƣợc có một nhân vật đặc biệt đang quan sát, ghi chép, phân tích về mọi sự việc, đó là ngƣời kể chuyện. Bất cứ truyện kể nào cũng mang dấu ấn, cũng thể hiện cách nhìn, cách cảm, phƣơng thức tƣ duy, năng lực trí tuệ của nhân vật đặc biệt này. Theo các tác giả Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi trong Từ điển thuật ngữ văn học, ngƣời kể chuyện là “hình tƣợng ƣớc lệ về ngƣời trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện đƣợc kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm” [92, tr.221]. Nhƣ vậy, ngƣời kể chuyện là hình tƣợng nghệ thuật đặc biệt và tất yếu trong một tác phẩm tự sự, là ngƣời kể lại câu chuyện. Trong tác phẩm tự sự tồn tại ba loại ngôi kể tƣơng ứng với các ngôi nói chuyện trong ngữ pháp học đó là ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai và ngôi thứ ba. Trong số đó, ngƣời kể chuyện ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba xuất hiện nhiều hơn cả. Còn ngƣời kể chuyện ngôi thứ hai rất ít xuất hiện bởi đây là một ngôi kể rất khó để thể hiện bởi trong ngữ pháp học thì đây là ngôi thể hiện vai ngƣời nhận thông tin, vai ngƣời nghe. Trong trần thuật học, ngƣời kể chuyện ngôi thứ nhất thƣờng gắn liền với cách xƣng “tôi” trong tác phẩm tự sự. Nhân vật ngƣời kể chuyện gồm các chủ thể: vô nhân xƣng và ngƣời kể chuyện xƣng danh tôi, chúng tôi. Không phải trong bất kì tác phẩm văn học nào cũng có nhân vật ngƣời kể chuyện. Trong kịch, sự quan sát, đánh giá các nhân vật và sự việc chủ yếu đƣợc lồng vào ngôn ngữ, thái độ và hoạt động của nhân vật (trực tiếp thể hiện trên sân khấu). Bởi thế, ta không thấy sự xuất hiện của ngƣời kể chuyện trong kịch. Nhƣ đã nói ở trên, kịch bản kịch hát truyền thống Việt Nam không phải là thể văn học trần thuật. Chèo và tuồng truyền thống ngay từ khi hình thành đã theo phép biên kịch tự sự, cấu trúc nhƣ một câu chuyện kể đƣợc diễn lại mà không giống kiểu kịch tính, nhƣ một câu chuyện đang diễn ra mà sân khấu phƣơng Tây đa số đều tuân theo và đƣợc gọi là dòng kịch Aristote. 72 Tự sự là đặc điểm thể loại nổi bật của sân khấu kịch hát phƣơng Đông nói chung, tuồng, chèo nói riêng. “Bản chất của sân khấu là diễn xuất, diễn những hành động theo một câu chuyện kể” [218, tr.30]. Tính tự sự của cấu trúc kịch hát là sự trình bày lại một câu chuyện đã xảy ra, đã đƣợc biết trƣớc. Trên sân khấu, ngƣời diễn viên vừa là ngƣời kể - ngƣời ngoài cuộc quan sát - vừa là ngƣời biểu hiện nhân vật. Tự sự trong chèo, tuồng là chất tự sự Việt Nam, dù tự sự tuồng có nét khác tự sự của chèo. Tính biểu cảm, cộng cảm trong cách thức tiếp nhận một câu chuyện đƣợc kể lại - bằng hình thức kể của sân khấu kịch hát, chắc chắn không giống với cách thức tiếp nhận một câu chuyện đƣợc tái hiện trƣớc mắt ngƣời xem của kịch nói. Mỗi buổi biểu diễn chèo trên sân đình khi xƣa tuân theo kịch bản, trình tự nhƣ sau: Một hồi trống vang lên. Diễn viên đáp lại bằng tiếng: “Dạ!”. Nhạc nổi lên. Hai anh hề múa đuốc để dẹp ngƣời xem lấn vào chiếu giãn ra lấy chỗ diễn. Ngƣời xem phải ngồi đúng chỗ theo quy định để “tránh chuyện dâm phong”. Hai diễn viên, một nam một nữ, hát hai câu đầu, sau đó, cả gánh chèo cùng hát tiếp để ăn giọng. Đến đoạn giáo đầu, một diễn viên nữ ra hát ca ngợi đời vua đã mang lại thịnh vƣợng và thanh bình cho ngƣời dân, tóm tắt và bình luận tích trò. Buổi diễn chính bắt đầu. Ngƣời kể chuyện trong kịch, đặc biệt là kịch hát cụ thể ở đây là chèo chính là tác giả. Kịch là một tác phẩm viết ra để diễn trên sân khấu thì ngƣời kể chuyện tức tác giả không thể ra đó mà kể lại toàn bộ câu chuyện đƣợc. Vì vậy, ở chèo cổ, ngƣời kể đã hóa thân vào nhiều vai, hay mƣợn nhiều loại vai nói hộ mình. Trƣớc hết là vai giáo đầu. Nhân vật giáo đầu xuất hiện đầu tiên trong vở diễn, với nhiệm vụ thông báo cho khán giả biết sẽ kể một câu chuyện về ai đó. Giáo đầu bắt đầu kể câu chuyện của mình bằng cách tóm tắt câu chuyện để ngƣời xem dễ nhớ. Vì vậy, ngƣợc lại với dòng kịch Aristoteles, ngƣời xem phải đợi đến cuối vở diễn mới biết đƣợc nội dung vở kịch thì ngay trong đoạn giáo đầu của các vở chèo cổ, ngƣời xem đã nắm đƣợc nội dung cốt truyện. Cách vào truyện nhƣ vậy cho thấy ngôn ngữ của vai giáo đầu là ngôn ngữ của ngƣời kể chuyện. Vai giáo đầu thƣờng bắt đầu vở diễn bằng những lời chúc tụng, ví dụ, màn giáo đầu trong vở Từ Thức bắt đầu bằng hai câu thơ: Thiên tâm khai thái Đế đạo tăng huy (Hai câu này có nghĩa: Lòng trời xui khiến cho đƣợc cảnh thái bình, làm cho đạo đế vƣơng càng sáng tỏ) 73 Sau đó vai giáo đầu mới giới thiệu tích trò cùng tên nhân vật: Tôi xin dẫn trò này tích cũ Có một chàng quê ở Hứa Chu Tài thi thƣ ít kẻ sánh bì Dòng con Thảo, họ Từ tên Thức Thi đã đỗ nhƣng nạp quan từ chức Trở về nhà du lịch non sông Tới cửa hang gặp khách má hồng Ơn giúp đỡ trƣớc còn ghi lại Mời vào động giao duyên kết ngãi Tâu chúa tiên làm lễ nghi gia Cho Giáng Hƣơng - Từ Thức một nhà Nhờ Nguyệt lão, tơ hồng chắp sợi Thắm thoắt đã ba thu gần tới Giã bạn tiên chàng trở về trần Trò giáo đầu có mặt trong hầu hết (nếu không nói là tất cả) các vở chèo cổ. Trong lời giáo đầu, ngoài việc tóm tắt nội dung tích trò, bao giờ cũng có những câu mang mục đích giáo huấn: Chữ rằng thiện giả thiện tỳ Ác giả, ác báo vậy thì không sai Quỷ thần chứng ở đôi vai Vun trồng cây đức ắt dài nền nhân (Quan Âm Thị Kính) Nhƣ nhiều yếu tố cấu thành khác, giáo đầu trong chèo cổ đã trở thành một bộ phận bắt buộc trong cấu trúc của cả vở và cũng đã trở thành một tiểu mô hình nhƣ nhiều tiểu mô hình khác. Sự xuất hiện và tồn tại của vai giáo đầu là do yêu cầu giáo huấn đạo đức. Giáo đầu ở vở chèo cũng diễn nhƣ các nhân vật khác, cũng nói lối, hát và múa Ngoài những lời chúc tụng, giới thiệu, tóm tắt tích trò, ngƣời kể chuyện này còn bình luận, nói lên những suy nghĩ của mình về nhân vật, về ý nghĩa vở diễn (tức chủ đề tƣ tƣởng), về nhân tình thế thái (vấn đề xã hội) v.v, nghĩa là hoàn toàn không phải khẩu khí nhân vật, không phải ngôn ngữ hành động, mà là ngôn ngữ tự sự, trữ tình. Tự sự nhƣng kể chuyện của chèo là mƣợn sân khấu để kể, hay mƣợn sân khấu để diễn kể, “minh họa” cho câu chuyện kể của mình. Đó là sự minh họa cao cấp, bằng cả một nghệ thuật sân khấu. Kịch nói với sự trang trí công phu tạo ra một cảnh y nhƣ nơi chốn và thời gian hành động kịch diễn ra. Còn chèo, sân khấu không 74 phải là nơi xảy ra chuyện kịch mà chỉ là nơi kể lại chuyện kịch. Tuy nhiên, trong quá trình kể chuyện trên sân khấu, sự tham gia của tiếng đế biến câu chuyện hoặc làm ngƣời xem tƣởng rằng câu chuyện ấy đang trực tiếp xảy ra, mình đang xem một câu chuyện đang xảy ra. Điểm đặc sắc thứ hai của nhân vật ngƣời kể chuyện trong chèo cổ là tiếng đế. Tiếng đế của chèo đã thay mặt tác giả vô danh hoặc có danh bình luận về hành động của nhân vật, đánh giá, phê phán, châm biếm hoặc để đính chính những lời nói sai về văn chƣơng chữ nghĩa mà các nhân vật chèo nhất là những vai hề cố tình nói sai để gây cƣời cho khán giả. Ví dụ: Thầy bói: Tôi mới học bói, tôi chƣa học khấn. Ừ thì tôi khấn (Khấn) - Đeo mo vào mặt! Đeo mo vào mặt! Tiếng đế: A di đà phật! Thầy bói: Ờ ờ tôi quên đấy A di đà phật! Mỏ gà thì tròn Mỏ vịt thì dẹp Vịt kêu kem kép Gà gáy le te Ai thức thì nghe Ai ngủ thì chớ Những ngƣời đi chợ Là vợ đàn ông Bao nhiêu con gái chƣa chồng Lấy cả thầy bói! Tiếng đế: Sao thầy tham thế! Thầy bói: Á à Anh có ghen, anh cũng chọc mù mắt nhƣ tôi này (Vở Tôn Mạnh - Tôn Trọng) Ngƣời xem chèo muốn biết rõ, muốn hiểu rõ, chỉ có một cách là hỏi. Ở đây, tiếng đế thực chất là ngôn ngữ của ngƣời ngoài cuộc, thỉnh thoảng lại đế vào một câu, lẽ ra phá vỡ mạch truyện kể của chèo nhƣng ở chèo có sự phân biệt rõ, khi câu chuyện kể, ngƣời nghe và xem có quyền hỏi lại những điều mình thắc mắc, chƣa rõ. Nếu thấy vô lý thì bác lại, nếu thấy châm biếm thì cứ đế vào thoải mái. Nghệ thuật chơi chữ, tung ra những câu nói lái, nói trại, nói trạng, nói lửng trong chèo đã chọc đúng chỗ thắc mắc của ngƣời xem. Trong khi đó, hành động kịch trang nghiêm, khó có thể để tiếng đế nào có thể xen vào. 75 Tiếng đế “giá trị nhƣ một nhân vật, một ngƣời phát ngôn của công chúng” và cùng làm nên một kết quả là “treo lửng sự tò mò của khán giả”. Lời đế có loại dùng nhiều, cho nhiều tình huống tƣơng tự, gọi là đế đa dụng. Nhân vật gọi: “chị em ơi, bà con ơi!” hay đối tƣợng cụ thể nào thì ở dƣới đế “sao”, nhân vật tiếp tục nói “tôi ra đây có phải xƣng danh không nhỉ?”, liền có tiếng đế “Không xƣng danh thì ai biết là ai”. Về nghệ thuật biểu diễn, cắt bỏ đế, ở đây đồng nghĩa cắt bỏ diễn. Hề chèo coi tiếng đế là bạn đồng minh không thể tách rời trong cả quá trình biểu diễn. Nghệ sĩ đã bám sát lời trò để chủ động phát huy khả năng sáng tạo nghệ thuật, tìm ra cho mỗi lớp diễn những tiếng đế đắt cho nhân vật. Tiếng đế không chỉ ở quanh sân khấu mà còn ở ngay trên sân khấu, nằm trong sự phát triển nội tại của tích diễn, đó là đế khắc họa, chuyên dụng - nhƣ một chất xúc tác cho phản ứng hoá học. Các nhà nghiên cứu đánh giá cao về tiếng đế chèo, coi tiếng đế là nhân vật thứ 2 giao lƣu với ngƣời diễn, mang trong nó đầy đủ những yếu tố sức mạnh tinh thần, trở thành một vũ khí cộng lực của vở diễn. Giữa nghệ sĩ biểu diễn và ngƣời xem không bị ngăn cách bởi “bức tƣờng thứ tƣ”. Khi bức tƣờng thứ hai, thứ ba, thứ tƣ đều không có, sân khấu nằm giữa lòng ngƣời xem tạo nên một không khí đồng cảm đặc biệt. Giữa ngƣời diễn và ngƣời xem có tính cộng cảm, có mối quan hệ chặt chẽ về mặt giao lƣu tình cảm trong quá trình diễn xuất. Họ hiểu nhau, thông cảm với nhau, trao đổi ý kiến, đối đáp bình luận về tính cách nhân vật. Trong sự đồng cảm ấy, ngƣời xem không còn là ngƣời thƣởng thức thụ động, họ từng lúc tham gia vào trò diễn với tƣ cách là ngƣời chứng kiến sự việc đang diễn ra trên sân khấu: Thầy bói: (gieo quẻ) Cấp ca cấp kiểng, củng ca củng kiểng Tiếng đế: Sao thầy lại kêu thế? Thầy bói: Tiền nó không kêu, tôi kêu hộ tiền đấy mà. Nhất đơn, nhị đơn, tam hào biến vi lục động, quẻ này động to rồi, bà ạ. Động từ xƣơng sống động ra Động từ ngã bảy, ngã ba động về Mồ ông tam đại nhà bà có ma. Tiếng đế: Mồ nào mà chẳng có ma Thầy bói: Phải, mồ nào mà chẳng có ma Hữu sà tắc quái Con gái nhà anh có đi lấy chồng thì mới có con Nhƣợc bằng ở vậy thì son đến già Có lấy thì lấy ngƣời ta Anh em trong nhà việc ấy chẳng nên Ông tam đại này thác ban ngày đây. 76 Tiếng đế: Thác ban đêm Thầy bói: Ấy, nhẽ ra thì thác ban ngày Thƣơng con nhớ vợ hồn rày thác đêm Ngôi mộ này để ở ruộng cày đấy. Tiếng đế: Để trên gò chứ! Thầy bói: Ờ ờnhẽ ra thì để ruộng cày Bỗng dƣng nƣớc lớn khênh ngay lên gò Số này có mẹ có cha Mẹ là đàn bà, bố là đàn ông Số này có vợ có chồng Sinh con đầu lòng chẳng gái thì trai Số này quanh năm tai vạ, đến khi nào chết mới hết. Thôi nhé! Không đúng thì bà cứ tìm vào nhà tôi, đập tráp tôi đi. Tiếng đế: Nhà thầy ở đâu? Thầy bói: Nhà tôi ở ngã ba có cái biển đấy Tiếng đế: Biển gì? Thầy bói: Biển “cấm phóng uế”. (Trích Tôn Mạnh - Tôn Trọng) Qua đó, có thể thấy ngƣời diễn - ngƣời kể - ngƣời xem nhƣ nhập lại, đồng hành và chia sẻ câu chuyện trên sân khấu. Lối “kể chuyện truyền thống” của kịch hát trên sân khấu đã khiến nó trở thành loại sân khấu của sự cộng cảm, đồng cảm. Tiếp theo, các nhân vật khác trong kịch bản chèo cổ khi xuất hiện kể chuyện bắt đầu bằng cách xƣng danh. Ví dụ trong trò Xã trƣởng - mẹ Đốp vở Quan Âm Thị Kính, mẹ Đốp xƣng danh, tự kể về mình ba lần. Lần 1 khi bắt đầu xuất hiện, mẹ Đốp xƣng danh (một mình): Thánh đế lên ngôi Chẳng giấu gì mẹ Đốp là tôi Lần 2 mẹ Đốp xƣng danh trong màn đối thoại với Xã trƣởng: Mẹ Đốp: Thƣa thầy, đồng tiền có chữ, con ngƣời có tên, thầy cho con xƣng tên đã ạ Xã trƣởng: Mau lên! Mẹ Đốp: Ơ rằng vậy! Chẳng dấu gì, mẹ đình đám là tôi Nghề ăn nói tôi cũng vào tay đúng mực Một mình tôi cả xã ngóng trông Điều phải trái tôi lên trƣớc bảo Sau khi giới thiệu tên, nghề nghiệp, mẹ Đốp tiếp tục xƣng danh lần 3, nâng 77 cấp vai trò, vị trí mẹ mõ của mình lên: Từ việc hỉ cho chí việc hảo Giấy quan về là phải báo đến tôi Tôi chƣa ra là làng chửa đƣợc ngồi làm Xã trƣởng phải nhảy dựng lên: A, con mẹ này, nhật nhật đa hĩ, lộng giả thành chân (nghĩa là ngày càng thêm (hỗn hào), đùa quá hóa thật) ngày càng láo! Cuộc đối thoại kinh điển của mẹ Đốp - Xã trƣởng với màn giới thiệu “nghịch tai” của mẹ Đốp đã tạo nên một trò nhời hấp dẫn, hóm hỉnh và sâu cay. Xã trƣởng to nhất làng cũng chẳng bằng mẹ mõ. Nhân vật ông Đồ trong vở Tôn Mạnh - Tôn Trọng có màn xƣng danh khá hài hƣớc: Ông Đồ: (Nói) - Tôi đây là: Cống cốc ở huyện La Trà Đi chợ Châu Giang mua sách Sếu Vào thi trong trƣờng Phƣợng Văn tôi làm tốt hay đã lạ Dẫu anh Vịt cũng chẳng dám Le Thƣợng Chèo bẻo hạ chí Chích chòe Thơ thất luật lủi ra nhƣ bổ Tiếng đế: Nhƣ cuốc thày ơi Ông Đồ: Cuốc mà không bổ thì để cuốc han à? Ấy văn tôi làm tốt hay đã lạ Văn của tôi nhƣ đổ rƣơi vào Tiếng đế: Đổ son thầy ơi Ông Đồ: Phải cái son xấu nó nhòe ra thì cũng nhƣ mắm rƣơi Còn nhân vật Súy Vân dù giả dại khi bƣớc ra sân khấu vẫn không quên xƣng danh: Chẳng giấu gì, tôi tên gọi Súy Vân Lấy Kim Nham nhà khó gian truân Chồng học vắng chầy ngày mong mỏi Tôi ngồi từ tối Đợi khách tha nhang Gái phải nằm hàng Nghề dại dộtnhƣng tài cao vô giá Thiên hạ đồn tôi hát hay múa lạ 78 Ai cũng gọi là cô ả Súy Vân Phụ Kim Nham say đắm Trần Phƣơng Nên đến nỗi điên cuồng rồ dại Và nhƣ vậy, các nhân vật chèo không bao giờ quên nhiệm vụ kể chuyện của mình. Với vở Kim Nham, từ câu chuyện của Súy Vân, tính tự sự của chèo mở rộng, thêm hai yếu tố trữ tình và kịch tính. Do nguyên tắc tự sự của chèo cổ, nhân vật chèo có thể bộc bạch về mình, tự kể chuyện về mình, nói hẳn tính xấu ra ví dụ nhân vật Xá trong vở Tôn Mạnh - Tôn Trọng: Xá: (Ra) - Nhƣ tôi đây: Lấy tiền không nể mặt Đòn đánh chẳng tiếc tay Bất cứ lẽ dở hay Không cần câu phải trái Lâm đến sự có tiền thời phải Nếu không tiền thì mắc tội oan Có câu: vô phúc đến cửa quan Vô lễ vật thì giai trục xuất Tự sự cho từng nhân vật do tác giả kịch bản bố trí, tác giả chèo cổ đã dùng cách ấy để khán giả tiếp nhận nhân vật là ngƣời nhƣ thế nào? Thực chất cách kể chuyện của nhân vật chỉ là một biện pháp của tác giả kịch bản. Tính tự sự của chèo, tuồng bởi vậy chìm ngay trong chính ngƣời diễn viên. Qua đó, có thể thấy, tính kể chuyện trong sân khấu kịch hát truyền thống Việt Nam không giống với tính tự sự trong kịch của Bertolt Brecht. Điểm khác nhau nằm chính ở tính biểu cảm - chất trữ tình trong cách kể câu chuyện trên sân khấu kịch hát. Sân khấu tự sự Bertolt Brecht tìm đến hiệu quả gián cách. Sân khấu tự sự chèo, tuồng truyền thống trong gián cách vẫn không làm mất đi những xúc cảm. Bằng những trổ múa, hát biểu cảm, những tình huống đầy kịch tính, những độc thoại trăn trở, nghệ thuật diễn xuất kịch hát đã tạo nên xúc cảm mạnh cho ngƣời xem. 3.1.1.2. Nhân vật người kể chuyện trong kịch bản chèo cải lương Về đặc trƣng cơ bản của chèo cổ và kịch Thái Tây, có thể thấy chèo cổ bao giờ cũng phản ánh hiện thực bằng tƣ duy lãng mạn - dân gian, với ngôn ngữ ƣớc lệ, cách điệu, tƣợng trƣng manh tính chủ quan cao để nói về cái nên có, cần có, sẽ có. Còn kịch Thái Tây lại bằng tƣ duy hiện thực, mang tính khách quan, sự thật để nói về cái đang có, hiện có, vốn có. Ở kịch Thái Tây, kết cấu theo xung đột trong quá trình vận động từ “thắt nút” đến “cởi nút”. 79 Kết cấu kịch bản chèo cổ theo phƣơng thức tự sự - dân gian với 3 nhóm nhân vật đại diện cho cái đẹp, cái xấu và cho khán giả. Nhóm nhân vật đại diện cho khán giả thƣờng đƣợc thể hiện trong tiếng đế và các vai hề. Đó là độc đáo duy nhất của chèo Việt Nam so với sân khấu thế giới. Vì vậy, nghệ thuật biểu diễn của chèo cổ mới có giáo đầu, tiếng đế, giao lƣu, đối thoại với khán giả và khán giả cũng đối đáp, hỏi, hát cùng nghệ sĩ trên sân khấu. Đặc điểm này là vốn quý, độc nhất vô nhị của chèo cổ Việt Nam so với nghệ thuật sân khấu thế giới. 3 đặc điểm kể trên của chèo cổ và kịch bản kịch Thái Tây đem đối chiếu vào nghệ thuật chèo cải lƣơng của Nguyễn Đình Nghị thì ta thấy không đồng nhất. Nguyễn Đình Nghị hƣớng về kịch Thái Tây để đổi mới nghệ thuật chèo, ông chủ trƣơng tả chân, cụ thể là chia vở diễn thành từng màn, từng cảnh, bài