Luận án Kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học

thuyết. Sự ra đời của điện ảnh cũng báo động sự cạnh tranh với thể loại trước đó đang giữ vị trí quyền uy: nếu “tiểu thuyết là tấm gương đi dạo trên một con đường cái lớn” [175; tr.197] như Stendhal khẳng định, thì hình ảnh đoàn tàu tiến vào nhà ga trên màn ảnh không còn và không phải sự tưởng tượng nơi trí óc nữa, mà là hình ảnh sống động hiển hiện trước mắt, khiến công chúng thực sự phấn khích. Với chất liệu ngôn ngữ và làm nền tảng của quá trình làm phim, kịch bản phim truyện điện ảnh có thể được coi là một thể loại có thế giới quan đặc biệt. Trước hết, nó tiếp cận đời sống ở những xung đột, mâu thuẫn. Đó cũng là dấu ấn tư duy kịch sâu khấu trong kịch bản phim truyện điện ảnh. Kịch bản phim truyện điện ảnh với nhân tố cốt lõi là một cốt truyện vẫn duy trì tính chất kịch tính vốn tồn tại như một yếu tố quan trọng hàng đầu của kịch sân khấu. Tuy nhiên, mức độ kịch tính của kịch bản phim truyện điện ảnh giảm nhẹ so với kịch bản sân khấu thông qua việc giảm độ dồn nén và tính ước lệ, gia tăng các yếu tố phi cốt truyện, tạo lối trần thuật chậm rãi. Thứ hai, kịch bản phim truyện điện ảnh tiếp cận đời sống ở thì hiện tại chưa hoàn thành, thể hiện rõ dấu ấn của tư duy tiểu thuyết - thế giới trong kịch bản phim truyện điện ảnh chưa hoàn kết; con người và ngôn ngữ mang tính đời thường. Thứ ba, về giới hạn tiếp xúc đời sống và những xu hướng chính, kịch bản phim truyện điện ảnh với mô hình ba hồi kinh điển Hollywood tiêu biểu cho xu hướng kịch hóa và kịch bản được viết theo mô hình ấn tượng (gồm hai tiểu mô hình: mảng miếng/ mảnh ghép, phương thức biểu hiện ấn tượng) thể hiện rõ nét xu hướng tiểu thuyết hóa. Trong những hướng tiếp cận đời sống, kịch bản phim truyện điện ảnh gần hơn với tư duy tiểu thuyết; kịch bản điện ảnh hiện đại đang nỗ lực đổi mới cách kể và thể hiện nhãn quan tiểu thuyết nổi trội hơn. Không hề khiên cưỡng khi khẳng định kịch bản phim truyện điện ảnh mang trong mình bộ gen của cả kịch sân khấu và tiểu thuyết. Một mặt kịch bản ấy vẫn làm ta hình dung được tính chất trò diễn của sân khấu, nhưng đó là trò diễn thoát ra khỏi không gian có tính chất ước lệ, bắt đầu kể những câu chuyện rất đời thường. Do sự cộng hưởng đặc biệt đó, kịch bản phim truyện điện ảnh trở thành một thể loại cực kỳ năng động. Chương 3 KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH NHƯ LÀ MÔ HÌNH GIAO TIẾP 3.1. Đối tượng giao tiếp của kịch bản phim truyện điện ảnh 3.1.1. Cộng đồng làm phim và khán giả mục tiêu Trước hết, cần nhấn mạnh lại rằng điện ảnh bên cạnh tư cách một loại hình nghệ thuật còn là ngành công nghiệp giải trí quan trọng hàng đầu thế giới. Nền công nghiệp cần ba yếu tố: tổ chức, con người và thiết bị. Tổ chức điện ảnh: những công ty, trung tâm điện ảnh... Mỗi quốc gia có nhiều tổ chức về điện ảnh, tùy theo cách nhìn của các nhà lãnh đạo. Yếu tố con người: những người tham gia vào ngành điện ảnh, là chủ đầu tư, nhà sản xuất, hệ thống nhân lực trực tiếp tham gia đoàn phim - biên kịch, đạo diễn, phó đạo diễn, họa sĩ, nhạc sĩ, diễn viên, quay phim, dựng phim, chuyên gia âm thanh, ánh sáng, thư kí trường quay, tổ hóa trang, hiện trường Thiết bị: máy móc, thiết bị phục vụ cho điện ảnh, công việc làm phim (quay phim, âm thanh, ánh sáng, dựng phim). Mỗi đoàn phim đồng nghĩa với một xí nghiệp thu nhỏ trong đó từng phân môn là một cỗ máy, quan trọng như nhau, dù có thể không được nhớ đến như nhau. Vấn đề người duyệt, đơn vị mua kịch bản là một trong những yếu tố khiến kịch bản phim truyện điện ảnh khác biệt với những tác phẩm văn học bình thường. Thật hiếm khi một nhà văn ngay từ lúc vừa đặt bút viết tác phẩm đã định hướng bán bản quyền cho nhà sách, nhà xuất bản nào (đương nhiên có những ngoại lệ, ví như trường hợp của Nguyễn Nhật Ánh...), nhưng lại rất phổ biến việc biên kịch biết được “gu” của nhà sản xuất phim để viết theo định hướng đó, nhằm bán kịch bản dễ dàng, thuận lợi hơn. Ví dụ, nhà sản xuất có thế mạnh làm phim cổ trang hay phim hài giải trí thì biên kịch sẽ viết kịch bản phim cổ trang, phim hài giải trí để gửi tới... Hiểu một cách thiết thực, nếu không có nhà sản xuất, chủ đầu tư kinh phí cho công việc làm phim thì không có kinh phí sản xuất phim, kịch bản kết thúc đời sống chức năng điện ảnh của nó. Tuy nhiên, để thành công, nhà sản xuất không chỉ có nguồn tài chính mà còn cần “cái nhìn điện ảnh bao quát, một khát vọng nghệ thuật, một chút máu mạo hiểm, sự say nghề và khả năng tiên tri” [92; tr.9]. Đạo diễn Pháp - Claude Chabrol tổng kết: Giống như mọi ngành nghề, nhà sản xuất điện ảnh được chia ra làm hai kiểu - giỏi và tồi, trong đó nhà sản xuất tồi rất dễ nhận biết. Đó là những người trong đầu chỉ có hai việc: “chi tiền tối thiểu và thu lợi nhuận tối đa” [92; tr.10]. Để nhận định nhà sản xuất tốt cần có cái nhìn tinh tế và mang tính quá trình, đó đối tượng mà ngoài nhu cầu chi tiền tối thiểu để có được lợi nhuận cao nhất họ còn nung nấu mong muốn, khao khát về bộ phim là một tác phẩm có giá trị. Tính khả thi của một dự án làm phim bắt đầu từ khâu đọc và chọn lọc kịch bản của biên kịch. Nhà sản xuất sẽ xem xét và dự đoán ý tưởng/ kịch bản khi được làm phim thì phim đó có đủ hấp dẫn để thu hút khán giả hay không thì mới quyết định mua ý tưởng/ kịch bản. Nhà sản xuất đặc biệt quan tâm đến vấn đề ý tưởng kịch bản, đó cũng là lí do tại sao các kịch bản điện ảnh, đặc biệt là những dự án phim thương mại luôn yêu cầu những thể thức tóm tắt kịch bản một cách cô đọng, đủ thông tin mấu chốt và hấp dẫn nhất. Để phục vụ tốt nhất cho quá trình xét duyệt mua kịch bản của biên kịch, khái niệm Logline, Synopsis phim ra đời - là hai dạng tóm tắt phổ biến của kịch bản. Logline là một câu ngắn gọn kể về câu chuyện của kịch bản. Synopsis là bản tóm tắt nội dung câu chuyện phim từ 1 đến 5 trang giấy A4 (thường là 1 trang, trong trường hợp đặc biệt thì Synopsis có thể tồn tại ở dạng đoạn văn ngắn - ví như trên cuốn những catalog của một số liên hoan phim) [55]. Đối với người viết kịch bản, Logline và Synopsis giúp tác phẩm nhanh chóng được nhà sản xuất tiếp cận, chọn lựa giữa vô số các ý tưởng/ kịch bản cùng gửi đến công ty/ đơn vị làm phim. Chúng cũng là công cụ hỗ trợ tác giả hình dung toàn bộ câu chuyện, xem xét tác phẩm của mình đã thống nhất về hệ thống nhân vật, hoàn thiện về cấu trúc, các tình tiết đã đủ cuốn hút hay chưa; đồng thời giữ vị thế như một chiếc la bàn giúp người viết tránh được việc chạy theo cảm xúc trong quá trình sáng tác mà đi chệch định hướng đầy lí tính, sáng suốt đã đề ra ban đầu Với nhà sản xuất, đó là cách họ dễ dàng tiếp cận bộ phim trong tương lai, xem xét ý tưởng này có khả năng trở thành một bộ phim hấp dẫn, mang đến thành tựu nghệ thuật và thành công về mặt tài chính hay không. Logline gồm các yếu tố: nhân vật chính (hero), khuyết điểm (flaw), sự kiện làm thay đổi cuộc đời (event), đối thủ (opponent), đồng minh (ally), trận chiến (battle), inside story. Inside story - khái niệm nói về sự thay đổi của nhân vật qua hành trình phim, tương đương với vấn đề nhân vật trải nghiệm trong tiểu thuyết. Ví dụ Logline phim Steel Magnolias: Một người mẹ luôn mang tâm lí bảo bọc con gái phải vượt qua sợ hãi để cho phép con mình bị tiểu đường đối mặt với hiểm nguy về tính mạng khi sinh nở, sau đó chấp nhận cuộc chiến thất bại của con gái. Logline của phim Thelma and Louise có thể được viết như sau: Trong chuyến đi chơi xa, Thelma - cô nội trợ ngốc nghếch và người bạn gái thân Louise phải đối mặt với việc Louise giết người, cả hai vượt qua hành trình đầy khó khăn để chạy trốn sự truy đuổi của cảnh sát và cuối cùng họ chấp nhận lao xe xuống vực để giữ tự do cho mình. Synosis là hình thức tóm tắt truyện phim, thường gồm 3 phần (3 hồi) gắn với 5 cao trào chính (nếu kịch bản/ phim được làm theo cấu trúc ba hồi của Hollywood). Ví dụ Synopsis của kịch bản/ phim Thelma and Louise mà người viết đã trình bày ở nội dung Xu hướng kịch hóa của kịch bản phim truyện điện ảnh, hay Synopsis của kịch bản/ phim Những đứa trẻ thiên đường (biên kịch Majid Majidi) có thể được viết như sau: Tác phẩm bắt đầu với cảnh chú bé Ali mang đôi giày cũ rách của em gái mình là Zahra đi sửa (sự kiện nền), nhưng cậu bé sơ ý làm mất đôi giày ấy (sự kiện chính, diễn ra trên nền tảng của sự kiện nền). Hiểu về hoàn cảnh nghèo khó của gia đình, cả hai chẳng dám nói với bố mẹ về chuyện Zahra không có giày đi học. Zahra phát hiện ra có một người bạn gái trong trường đang đi đôi giày của mình. Ali dắt tay Zahra đến nhà bạn gái kia với mục đích đòi lại đôi giày, nhưng khi đến nơi, cả hai chứng kiến đó là một gia đình nghèo - người bố của bạn gái kia bán hàng rong và bị mù. Không nỡ đòi lại giày, hai anh em đành lẳng lặng trở về (nhân vật dấn thân sâu vào câu chuyện khó khăn: không có giày đi học). Chẳng còn cách nào khác, Ali và Zahra, người học sáng người học chiều đã đi chung đôi giày thể thao cũ của Ali. Hành trình đó gây nên biết bao nhiêu khó khăn và rắc rối cho hai đứa bé. Để có được giày mới cho em, Ali đăng kí một cuộc thi chạy đường dài với mong muốn đạt giải ba (phần thưởng sẽ là một đôi giày thể thao). Trên đường đua, thấy mình đang ở vị trí thứ nhất, Ali cố tụt lại vị trí thứ ba. Bất ngờ xảy ra, cậu bé chạy ngay sau đã đẩy Ali ngã (nhân vật chính đứng trước nguy cơ thất bại). Dù đau đớn, nhớ lại em gái đã phải chịu biết bao vất vả, thiệt thòi, Ali như được tiếp thêm sức mạnh, cậu lao lên phía trước (nhân vật dùng tất cả kinh nghiệm của mình trong suốt hành trình trước đó để có được quyết định/ hành động cuối cùng – trong trường hợp này, đó là kinh nghiệm yêu thương). Kết cục, Ali đạt giải nhất cuộc thi. Tất cả mọi người vây quanh cậu bé đều cười, chỉ riêng Ali khóc. Cậu bé trở về nhà với đôi giày rách nát và hai bàn chân phồng rộp. May mắn sao bố đã mua đôi giày mới cho em gái Ali. Như vậy, nhà sản xuất thường có mối quan tâm hàng đầu đến ý tưởng kịch bản, cả trên phương diện dự án phim thương mại hay phim nghệ thuật. Điều đó chi phối đến cách làm việc của các nhà biên kịch: biên kịch phải viết bản tóm lược tác phẩm của mình ở dạng một câu duy nhất hay một văn bản có dáng dấp truyện cực ngắn - điều khó có thể xảy ra với các thể loại văn học khác. Trở thành quy tắc làm việc trong giai đoạn điện ảnh phát triển mạnh mẽ trên cả địa hạt nghệ thuật và kinh tế, mỗi nhà biên kịch cần nhớ rằng bản tóm lược kịch bản là mối quan tâm, chú ý thường xuyên thậm chí hàng đầu đối với nhà đại diện, nhà sản xuất cũng như đạo diễn khi họ bàn thảo, tính toán về dự án phim, vì vậy “nó cần phải được viết sao cho thật hấp dẫn và hiệu quả hết mức có thể” [171; tr.116]. Không chỉ thực hiện tóm lược kịch bản, mang lại ý tưởng để những nhà đầu tư, nhà sản xuất xem xét, người biên kịch thực hiện viết kịch bản chi tiết (các cảnh và lời thoại cụ thể) theo các mẫu (format) để nhà sản xuất có thể căn cứ vào đó đưa ra kế hoạch sản xuất bộ phim. Ê-kip của nhà sản xuất sẽ nghiên cứu thật kỹ kịch bản để biết số lượng cảnh, số lượng diễn viên, bao nhiêu cảnh nội/ ngoại, phim “sẽ cần bao nhiêu xe, bao nhiêu quần chúng, mỗi phân cảnh mấy ngày quay”, đó chính là lí do mà chủ nhiệm phim - một nhân tố quan trọng trong ê-kip trợ lý của nhà sản xuất có khi còn “thuộc kịch bản hơn đạo diễn” [92; tr.16]. Vì vậy, kịch bản chi tiết của một biên kịch cần đánh số các cảnh, ghi rõ tên bối cảnh, cảnh nội hay ngoại và thậm chí mô tả rất rõ bối cảnh, ví dụ ngôi nhà nhỏ hay lớn, nội thất ra sao để ê-kip làm phim đi tìm bối cảnh hoặc dàn xếp theo cách nào đó để có được bối cảnh tương đương như vậy Bởi những lí do nêu trên, nhà nghiên cứu William Packard khẳng định: “Mục đích tự thân của viết kịch bản là giành cho việc đọc”, và biên kịch lão thành Paul Mazumsky tỏ bày: “Kịch bản viết ra để đọc, do đó tôi phải có sự miêu tả súc tích cho người điều hành studio, là người đầu tiên đọc nó” [252; tr.136]. Câu hỏi đặt ra xa hơn: Điều gì quyết định thành công của bộ phim? Điều gì khiến những nhà đầu tư mạo hiểm bỏ số tiền lớn để làm một bộ phim gắn tình yêu nghệ thuật với mong muốn thu về lợi nhuận cao? Yếu tố quyết định ấy chính là khán giả. Nếu lượng khán giả xem phim quá thấp, bộ phim coi như thất bại - không có nguồn thu tài chính từ vé xem phim, bán bản quyền hay từ việc bán quảng cáo Khán giả chính là chiếc chìa khóa để làm nên một sự thật trong điện ảnh: Người nào biết thị hiếu người ấy thành công. Nhất là trong thời đại mà vai trò của người tiếp nhận đã được đặt lên hàng đầu trong một số lí luận nghệ thuật. Khi viết và tiếp xúc với kịch bản, cả biên kịch, cả nhà sản xuất đều hướng tới khán giả, đặc biệt là những bộ phim mang tính giải trí, thương mại. Khán giả mục tiêu (phim dành cho phụ nữ/ thiếu nhi/ thiếu niên/ thanh niên...) chi phối tới định hướng viết kịch bản ngay từ những bước khởi đầu. Ví dụ, nếu viết cho giới trẻ, biên kịch cần phải tìm hiểu nhu cầu của người trẻ tuổi, họ sẽ bị hấp dẫn bởi những đề tài nào, cách thức thể hiện phim ra sao (vì kịch bản được coi là một “bộ phim bằng giấy”, còn nhiệm vụ của đạo diễn là chuyển những trang giấy ấy thành hình ảnh động), ngôn ngữ giới trẻ thường dùng, tâm tư và mong muốn của họ Việc quan tâm tới khán giả mục tiêu có thể chi phối mạnh tới đề tài, chủ đề, cách thể hiện của phim ảnh trong giai đoạn nào đó. Ví như trước kia phim ảnh Việt rất hiếm xuất hiện cảnh quay nóng bỏng yêu đương của nam nữ, những năm đầu của thế kỷ 21 người ta còn ngỡ ngàng trước cảnh quay gợi cảm và hơi hướng tình yêu đồng giới trong Chơi vơi (đạo diễn Bùi Thạc Chuyên), thì đến nay đã vô số tác phẩm thể hiện đề tài đồng tính một cách trực tiếp: Lạc giới, Hot boy nổi loạn và câu chuyện về thằng Cười, cô gái điếm và con vịt (đạo diễn Vũ Ngọc Đãng), Thưa mẹ con đi (đạo diễn Trịnh Đình Lê Minh), Mỹ nhân kế (đạo diễn Nguyễn Quang Dũng), Ngôi nhà bươm bướm (đạo diễn Huỳnh Tuấn Anh), Xóm trọ 3D (đạo diễn Hoàng Tuấn Cường) Tuy nhiên, một bộ phim có thể có nhiều đối tượng xem - thanh niên, người trung tuổi, người già ví dụ như Tiệc trăng máu (đạo diễn Nguyễn Quang Dũng), Em là bà nội của anh (đạo diễn Phan Gia Nhật Linh) Ở một tầng sâu hơn, nhà nghiên cứu điện ảnh Ray Frensham trong cuốn Tự học viết kịch bản phim đã khái quát, khẳng định và lí giải: Phim ảnh là hình thức nghệ thuật chính yếu của thế kỷ 20 là bởi các loại hình nghệ thuật khác không tận dụng được ưu thế của máy quay để “phóng to (enlagerment) và làm nổi bật (focus) những gì khán giả nhìn thấy, biến hình ảnh trở nên chân thực hơn cả hiện thực”, từ đó tạo ra tính chân thực cảm xúc (emotional realism) và định dạng cảm xúc (emotional iden-tification) ở mức độ cao, khó loại hình nghệ thuật nào sánh được. Chính trải nghiệm này là lí do khiến khán giả ngồi trước màn hình để xem phim. Trải nghiệm này nằm trong tâm trí của khán giả - nơi mà người biên kịch phải cư ngụ trong suốt quá trình sáng tác. Lãnh địa của các nhà biên kịch là sự trải nghiệm cảm xúc của khán giả, đồng thời kịch bản phải tạo ra trải nghiệm cảm xúc, được đưa ra “những chỉ dẫn, ý nghĩa và một khoảnh khắc cao trào hồi hộp vào những phút cuối” [171; tr.22]. Đặc biệt, văn bản kịch bản phim truyện điện ảnh không chỉ có mối tương quan với nhà sản xuất, khán giả mục tiêu/ tương lai mà còn tương quan sâu sắc với những người trong ê-kip làm phim. Điện ảnh là lĩnh vực sản xuất đặc thù. Người viết tiểu thuyết hay nhà thơ có thể một mình sáng tác tác phẩm nhưng phim ảnh lại rất khác biệt - có rất nhiều người cần phải đọc kỹ lưỡng kịch bản, can thiệp vào nó nhằm tìm ra và thực hiện công việc của mình. Đối tượng người đọc kịch bản phim truyện điện ảnh thường là những người làm phim. Để có một cái nhìn toàn diện và khách quan, có lẽ chúng ta không theo tiêu chí nội bộ từng đoàn làm phim (với giới hạn về số lượng nhân lực) - đoàn làm phim A thì đọc kịch bản A, làm phim B đọc kịch bản B Nếu nhìn toàn cảnh: trong cùng một thời điểm, trên toàn thế giới với nền điện ảnh của tất cả các nước, mỗi nước lại có rất nhiều đoàn làm phim và tất cả họ đều đang say sưa làm việc với những kịch bản mà họ đã chọn mua để làm phim thì chúng ta sẽ thấy cộng đồng đọc kịch bản phim truyện điện ảnh vô cùng đông đảo. Sau khi được nhà sản xuất mua, kịch bản được đưa vào làm phim, bắt đầu đời sống chức năng điện ảnh của mình. Vai trò đặc biệt của đạo diễn phát huy. Đạo diễn là người chịu trách nghiệm chỉ đạo quá trình thực hiện bộ phim với những quyền hạn tối đa được nhà sản xuất cho phép trong vấn đề nhân sự, cảnh quay... nên chính đạo diễn cũng là người chịu trách nhiệm lớn nhất trước thành - bại của một bộ phim cả về kỹ thuật cũng như nghệ thuật. Sau khi nhận được kịch bản của biên kịch, đạo diễn sẽ trực tiếp thực hiện sửa chữa kịch bản theo những mức độ khác nhau để phù hợp ý đồ nghệ thuật của mình. Kịch bản mà đạo diễn sửa chữa (biên tập) sẽ được đưa cho các thành phần khác của đoàn phim để họ thực hiện công việc của mình - mỗi bộ phận sẽ làm cho mình một kịch bản: kịch bản của thiết kế mỹ thuật, kịch bản của đạo cụ, kịch bản âm nhạc, kịch bản dựng phim Kịch bản phim truyện điện ảnh thực sự là một đề án, dự án cho cả hệ thống tham gia đọc và vận hành công việc. Ví dụ quay phim - người sử dụng máy quay, chọn lựa và thể hiện bố cục tạo hình trong quá trình ghi hình cho phim - với phương tiện là máy quay, quay phim thể hiện sự mẫn cảm nghệ thuật, trí tuệ, kinh nghiệm và trình độ tạo hình... nhằm nỗ lực đem lại giá trị nghệ thuật cao nhất cho bộ phim trên phương diện hình ảnh. Sven Nykvist, nhà quay phim nổi tiếng người Thụy Điển khẳng định một trong những nguyên tắc làm phim mà ông có được trên hành trình trải nghiệm của mình là trung thành với đạo diễn, tin tưởng và làm “nô lệ cho kịch bản” [158; tr.73]. Darius Khondji được biết đến như là một quay phim cá tính, sáng tạo nhất thập niên 90 của thế kỷ trước, bí quyết lớn của ông là luôn truy tìm thật kỹ những tương phản ở kịch bản, trên các phương diện: tình huống, mối quan hệ giữa các nhân vật, trong từng cá thể nhân vật Với ông, sự tương phản rất quan trọng, nó không đơn thuần là thủ pháp mà là một “nhân vật” của phim; trách nhiệm của người quay phim là làm tỏa sáng sự tương phản đó [224; tr.340]. Kovas - một trong những quay phim nổi bật nhất ở California vào thập niên 60 của thế kỷ XX, góp phần đưa tên tuổi Hollywood trở nên nổi tiếng - chia sẻ về thói quen tưởng tượng những hình ảnh khiến bản thân ông lay động và tầng cảm xúc ẩn giấu đằng sau mỗi hình ảnh ấy trong lần đầu tiên đọc kịch bản. Đó là cách làm việc được nhiều đồng nghiệp cho là dựa chủ đạo vào trực giác, nhưng ông luôn rất mực tin tưởng vào những ấn tượng ban đầu của mình về câu chuyện. Trước khi bộ phim bấm máy, ông thường dành thời gian chuẩn bị theo cách của riêng mình, không phải sự ghi chép phức tạp, mà đơn thuần là “thả mình vào kịch bản, suy nghĩ về nó” như cách mà ông “vẫn nghĩ về một việc gì đó trong cuộc sống” [158; tr.157]. Họa sĩ thiết kế mỹ thuật giữ vai trò người đầu tiên chuyển đổi và tái tạo hình tượng văn học phi vật thể thành hình tượng thị giác đầy tính trực quan với các đối tượng: con người, cảnh vật, màu sắc, ánh sáng... Sau khi nghiên cứu và phân tích kỹ kịch bản, họa sĩ chuyển biến những ý đồ đã hình thành trong đầu thành hàng loạt những bản vẽ mang tính chất tạo hình cụ thể và giàu ý nghĩa thực tiễn Các phác thảo tạo hình của họa sĩ không chỉ là những ghi chép gắn với mục đích minh họa cho những trang kịch bản, mà còn là sáng tạo nên không gian phim, các đặc điểm cũng như diện mạo của nhân vật thông qua “trang phục, vóc dáng, những đạo cụ trang trí...” [224; tr.95]. Người dựng phim cần nắm được câu chuyện của kịch bản phim truyện điện ảnh để có được chuỗi xếp đặt các cảnh phim sao cho hợp lý, hấp dẫn, đạt hiệu quả nghệ thuật cao nhất. Nhạc sĩ làm nhạc cho phim thường phải nghiên cứu về kịch bản rất lâu trước khi bộ phim ra đời, nhằm có được những hình dung cơ bản về không khí, cảm xúc trong phim, dụng ý của biên kịch và đạo diễn để có được hiệu quả sáng tác tốt nhất. Ví như không phải thất bại nào cũng là bi thương (trong kịch bản/ phim Thelma and Louise) và cũng không phải thắng lợi nào cũng tạo ra niềm hân hoan, hạnh phúc (ở kịch bản/phim Những đứa trẻ thiên đường), từ đó nhạc sĩ có cách làm nhạc phim hợp lí. Đặc biệt, khi phim đã dựng xong hình, nhạc sĩ thường sẽ có xúc cảm rõ ràng hơn, nắm bắt được thời lượng phim chính xác hơn, có “nhiều chất liệu gợi ý” hơn trong khi làm nhạc [92; tr.167]. Về phía diễn viên - những nghệ sĩ biến nhân vật trong trang kịch bản thành con người bằng xương bằng thịt đầy sống động với tính cách, hoàn cảnh, số phận... cụ thể - họ cần nghiên cứu sâu sắc tâm lí nhân vật thông qua việc đọc kỹ càng kịch bản, từ đó tìm hiểu và lý giải nguyên nhân những hành động của nhân vật. Trong suốt hành trình kịch bản, tâm lí nhân vật có thể đổi thay, thậm chí mang tính đa diện..., nhiệm vụ của người diễn viên là cần phân tích, thấu hiểu những biến chuyển và các nét tâm lí đa dạng, phức tạp ấy. Ở giai đoạn nghiên cứu diễn xuất, “sau khi đã hiểu rõ tâm tình sâu kín của nhân vật” [25; tr.68], diễn viên phải suy xét nghiêm túc, tỉ mỉ để tìm ra các động tác, lời nói, cử chỉ phù hợp nhất khi thể hiện nhân vật. Đánh giá về sự thành công của diễn viên (loại trừ trường hợp diễn viên đóng dở), thường có hai cấp độ phổ biến: Thứ nhất, diễn viên đóng tròn vai - có ngoại hình phù hợp, diễn xuất hợp lí...; thứ hai, diễn viên sở hữu những nét diễn xuất sắc. Ví như trong phim Giông tố (1991), nghệ sĩ Trọng Khôi đảm nhận vai Nghị Hách - một tên trọc phú dâm ô. Nghiên cứu về vai diễn của mình, Trọng Khôi chợt nảy ra ý nghĩ Nghị Hách rất giống con dê, nên ông đã sáng tạo ra nét diễn là một kiểu cười nửa người nửa dê, giống tiếng dê kêu. Kết quả là ngoài vai diễn anh hàng thịt trong vở kịch Hồn Trương Ba, da hàng thịt (1990), Nghị Hách trở thành vai diễn thứ hai để đời trên hành trình sự nghiệp của Trọng Khôi. Quay trở lại với đạo diễn - linh hồn của bộ phim, được mệnh danh “ông hoàng trên sàn quay” - mối quan hệ giữa đạo diễn với các thành phần sáng tạo khác trong đoàn làm phim có tính chất gắn kết và xâu chuỗi, do đó một đạo diễn được coi là lý tưởng phải là người có hiểu biết sâu rộng về nghệ thuật, kỹ thuật, quy trình làm phim (giỏi về diễn xuất, âm nhạc, quay phim..., hiểu các nguồn tiền và sự phân bố nguồn tiền làm phim...). Một cách nghiêm túc, đạo diễn không khác gì cuốn bách khoa toàn thư của đoàn phim. Tùy vào từng phong cách làm việc mà các đạo diễn có mong muốn kịch bản lý tưởng theo cách của riêng mình. Có những đạo diễn cho rằng kịch bản của biên kịch được coi là lý tưởng nếu nhiều sự kiện tốt, tính liên kết cao; có người nhấn mạnh: tư tưởng kịch bản là rất quan trọng nhưng quan trọng hơn hết vẫn là cách xây dựng nhân vật, bởi “từ nhân vật mà phát sinh câu chuyện” như đạo diễn Quang Dũng [111; tr.31]; hay sự khẳng định của đạo diễn Bùi Tuấn Dũng: “ở mọi kịch bản, yếu tố thông tin, sự kiện, tình tiết và số phận nhân vật tạo nên các tình huống và tạo nên mạch phim” [111; tr.59]. Có hai khả năng xảy ra: biên kịch viết kịch bản cho chính mình làm đạo diễn và biên kịch viết kịch bản cho người khác làm đạo diễn phim. Trước hết, khi biên kịch viết kịch bản cho những người khác làm phim, kịch bản vừa là một tác phẩm của nghệ thuật điện ảnh vừa là bản đề án công việc cho đội nhóm với tính khoa học, rõ ràng. Biên kịch luôn phải nắm vững tư duy của người làm phim. Kịch bản thường viết theo mẫu (format) rất dễ nhìn, nơi mà đạo diễn, phó đạo diễn, thư ký trường quay, bộ phận phục trang, hóa trang, đạo cụ, diễn viên, quay phim, dựng phim, âm thanh, ánh sáng biết công việc mình ở đâu. Đương nhiên, điều quan trọng vẫn là một kịch bản có truyện phim hấp dẫn, ám ảnh, những nhân vật ấn tượng với cá tính, hành động gắn liền các sự kiện hợp lý. Đó là những tiền đề cốt tử để có thể cho ra đời một bộ phim thu hút, rung động trái tim khán giả Viết theo phần mềm kịch bản với mẫu dạng nhất định, biên kịch kiểm soát tốt được độ dài của phim để phục vụ cho quá trình làm phim, mỗi trang kịch bản thường ứng với 1 phút phim. Đa số các phim điện ảnh của Việt Nam dài không quá 120 phút, bởi phim là một trải nghiệm liên tục diễn ra trước mắt người xem, việc ngồi quá lâu trước màn ảnh trên thực tế không phải là điều dễ dàng. Ngoài cốt truyện với hệ thống nhân vật hấp dẫn, đạo diễn và ê-kip làm phim mong muốn ở kịch bản khả năng khơi gợi cảm hứng để họ tiếp tục sáng tác và sáng tác một cách mãnh liệt. Trước hết, kịch bản cần những điều tối thiểu để phù hợp với nghệ thuật điện ảnh - ngôn ngữ miêu tả với dày đặc các câu tả tạo không gian và thời gian phim để đội ngũ làm phim thực hiện công tác dàn cảnh, chọn bối cảnh, tạo nên không khí phim; dày đặc sự miêu tả hành động nhằm phục vụ cho quá trình diễn xuất, quay phim; sự chuyển cảnh ở kết mỗi phân đoạn cũng được biên kịch chú ý (chuyển cảnh bằng hình ảnh tương đồng, chuyển cảnh gắn liền ý nghĩa, sự tương phản, chuyển bằng lời thoại) phục vụ cho quá trình quay và dựng phim Tiết tấu kịch bản được nhiều biên kịch quan tâm, gợi ý cho tiết tấu phim thông qua độ dài/ ngắn của các cảnh khác nhau, sự nhấn nhá miêu tả từng chi tiết, con người làm nên những ngưng đọng cảm xúc và khơi gợi ý nghĩa Để mời gọi cảm hứng sáng tạo từ các đối tượng khác trong đoàn phim, biên kịch thường ý thức rõ ràng: ngôn ngữ trong kịch bản phim không phải là thứ ngôn ngữ giàu tính áp đặt.