Luận án Sơn truyền thống trong nghệ thuật trang trí quần thể di tích cố đô Huế - Đỗ Xuân Phú

kiếp đời khác nhau” [12, tr.52-53]. Tính chất và thành phần của màu sắc hỗ trợ tích cực trong mỗi công việc cụ thể, trong cung đình không thể không chọn bột màu đỏ (màu son), màu vàng, vàng lá và sơn then (đen) trong công việc trùng tu. Có thể cho rằng bột màu được sử dụng trong di tích là loại bột màu mang tính trang sức, chức năng của nó ngoài việc làm đẹp về hình thức bên ngoài của kiến trúc gỗ, chúng còn có nhiệm vụ bảo quản gỗ bởi sự tác động của ánh sáng mặt trời và nâng cao độ bền vững các công trình của sơn truyền thống. Tính ưu việt của bột màu vừa tạo độ bền vừa làm đẹp các họa tiết trang trí bằng sơn truyền thống, trong đó màu vàng có thành phần FO2O3, màu đỏ 3 CdS, 2 CdSe (hoặc bột màu hữu cơ Aminotoluen đỏ), những màu có đặc trưng như vậy sẽ thích 82 nghi thời tiết theo từng mùa, tạo sự ổn định và có hiệu quả tốt cho sơn sửa. Dưới đây là bảng thành phần và tính chất của bột màu do tác giả Nguyễn Văn Lộc trong nghiên cứu Kỹ thuật Sơn về thành phần của bột màu cho biết như sau. Bảng 6: Thành phần và tính chất của bột màu Loại Số thứ tự Thành phần Tính chất Màu vàng 1 PbC2O4 Che phủ tốt, thể hiện màu, chịu khí quyển chịu ánh sáng kém, độc, tỉ trọng lớn. 2 CdS Thể hiện màu mạnh, chịu ánh sáng, chịu nhiệt, chịu kiềm, không chịu axít, dễ bột hoá, che phủ kém PbCrO4 3 Bột vàng có FO2O3 Che phủ, thể hiện màu tốt, chịu ánh sáng, chịu kiềm, rẻ, màu không đẹp Màu đỏ 1 HgS Màu rõ rệt, đẹp, rất ổn định, không biến màu, độc, tỉ trọng lớn, đắt. 2 3 CdS, 2 CdSe Che phủ, thể hiện màu xanh? (màu đỏ), chịu ánh sáng, chịu nhiệt độ cao, đắt Màu đen 1 C Che phủ tốt, thể hiện màu mạnh, rất ổn định, chịu nhiệt, chịu kiềm, chịu axít, bền Bột màu hữu cơ 1 Aminotoluen đỏ Màu đẹp, che phủ, chịu ánh sáng, chịu nước, chịu rầu, chịu nhiệt, chịu axít kiềm. [68, tr.45] Giá trị của màu đỏ (màu son) có tính ngũ phương trong đời sống Người Việt rất may mắn tiếp nhận triết lý âm dương như một sản phẩm hoàn thiện, đó là cơ sở hình thành nên tính cách của người Việt. Trở lại thuyết âm dương như chúng ta được biết, con người sinh ra và lớn lên dựa trên 83 thuyết âm dương để tồn tại. Trong văn hoá dân gian có nhiều câu ca dao tục ngữ phản ánh về quy luật “âm đương đối đãi, hài hòa” và trong rủi có may, trong họa có phúc, đầu đội trời chân đạp đất hoặc giữa thiên nhiên và con người Theo GS.TSKH Trần Ngọc Thêm trong nghiên cứu Tìm về bản sắc văn hoá Việt Nam đã nhận định “Tư tưởng âm dương là một sản phẩm trừu tượng hoá từ ý niệm và ước mơ ... của hai đối tượng quan trọng là hoa màu và con người” [109, tr.110]. Màu đỏ, đen là cặp màu âm dương, đỏ (dương) đen (âm), ứng với hành Thuỷ - Hoả tương ứng phương Bắc - Nam, màu đỏ biểu hiện màu của phương Nam, của Nam tiến, màu của sự ấm áp của hạnh phúc trường tồn. Màu đỏ biểu hiện như dòng máu đem lại sự sống cho tất cả các loài động vật bậc thấp và bậc cao, màu đỏ ví như dòng máu trong cơ thể con người cần cho sự sống và những người thợ đã tô vẽ, chạm khắc những họa tiết trang trí trong di tích, đem lại đời sống tinh thần cho nhân loại có ý nghĩa sâu sắc đối với sắc đỏ thẫm và đỏ tươi biểu hiện trên họa tiết trang trí. Giá trị của màu son trên các hiện vật trong nghệ thuật trang trí Màu son vừa có giá trị biểu đạt của vật chất, mạnh mẽ và có giá trị tinh thần trên các họa tiết trang trí của đồ sơn, hương án, cơi trầu, bài vị đem lại hiệu quả mong muốn về công năng sử dụng. Màu son trên các hiện vật tuy đơn sơ nhưng rực rỡ và giàu tính trang trí đã trở thành màu ấm cúng, đỏ vàng tồn tại với sơn cánh gián bóng mượt, trong trẻo, sâu thẳm đã tạo nên cái lung linh, huyền ảo và quyến rũ của mỹ thuật cung đình Nguyễn. Màu son trên các đồ sơn biểu đạt về tâm lý tôn giáo - tín ngưỡng và tâm lý cung đình uy nghi và trang nghiêm, tôn lên vẻ đẹp thuần tuý của dân tộc, có giá trị thẩm mỹ cao mỗi khi bản thân màu son hòa quyện với các họa tiết trang trí đầy cảm xúc và ấn tượng. Sắc đỏ trong sơn thếp được sử dụng rất phù hợp với không gian và chức năng của các đồ sơn, màu đỏ thẫm được tô 84 vẽ trong các đồ sơn có chức năng sinh hoạt cung đình, còn màu đỏ tươi dùng trong đồ thờ, cơi trầu, án thờ, khánh thờ và sập thờ trong suốt tiến trình lịch sử của sơn truyền thống. Tính triết lý của sơn truyền thống trong nghệ thuật trang trí Thoáng nhìn các công trình có sơn truyền thống trong nghệ thuật trang trí di tích, chúng ta tưởng chừng như mọi việc diễn ra đơn giản nhưng sự thật bên trong của nó hàm chứa tính công phu và phức tạp, đòi hỏi người thợ phải có sự hiểu biết chắc chắn về kỹ thuật làm nền cho các công trình của chất liệu sơn truyền thống, chưa kể phải có tay nghề thành thạo mới đạt hiệu quả cao trong các công đoạn và sự kiên trì chịu khó của người thợ sơn. Tất nhiên ngoài yếu tố con người thì các phương tiện, nguyên vật liệu như gỗ, sơn, màu phục vụ việc sơn sửa, trùng tu rất cần thiết, nên trong nghiên cứu của HS. Phạm Đức Cường qua tập sách Kỹ thuật Sơn mài cho rằng“Theo lối kỹ thuật cổ truyền, để tô tượng, sơn son thếp vàng cho các đồ thờ, cốt gỗ đều qua các khâu phất vải, hom, bó, thí. Nước sơn quang ngoài này có thể là nền sơn then tuyền bóng lộng, có thể là nền đỏ rực rỡ, có thể là lớp vàng bạc phủ hoàng kim hoặc thếp vàng để trần lộng lẫy” [28, tr.13]. Rõ ràng yếu tố kỹ thuật của các lớp sơn đóng vai trò bền vững, để làm nền cốt cho nghệ thuật tạo hình trang trí trên kiến trúc gỗ đạt hiệu quả thẩm mỹ cao. Chất liệu sơn ở thời Nguyễn - Việt Nam và Trung Hoa tương đồng, xuất phát từ sự giao thoa giữa hai nền văn hóa có nguồn gốc cây sơn, trên tinh thần và bản lề làm đẹp cung điện, nên các lớp sơn được làm bằng phẳng, bóng loáng và đẹp cho họa tiết trang trí trình diễn. Triết lý của mỗi lớp sơn trên nền cốt mộc có giá trị về sự bền vững bảo đảm độ dày cho việc họa vẽ các đề tài trang trí đòi hỏi tuân thủ nghiêm khắc trong các khâu, muốn làm nền cốt gỗ phải qua nhiều công đoạn rất công phu tiêu hao nhiều nguyên vật liệu, mỗi nước sơn cần có thời gian cho các lớp sơn 85 khô kiệt; đồng thời họ biết chọn lựa sơn sống có nồng độ tốt để trộn với bột chu (đất thó, đất phù sa) chính điều kiện này giúp cho các lớp sơn có giá trị bền vững tuyệt đối của sơn sống và sơn chín, như HS. Phạm Đức Cường đã nghiên cứu Kỹ thuật sơn mài có nhận định “Từ cốt mộc đi đến nước sơn cuối phải qua từ 8 đến 10 lượt nước sơn kể cả các nước sơn sống và sơn chín” [28, tr. 23]. Tính tâm linh của màu son và màu vàng, vàng quỳ trên trang trí Màu son hay gọi là màu đỏ có ý nghĩa khái quát cao, phù hợp với những biểu đạt tâm lý tôn giáo, tâm lý lễ hội. Màu son trong cung đình tô điểm cho nghệ thuật kiến trúc với các đồ sơn lộng lẫy, biểu hiện tính tâm linh tín ngưỡng trang nghiêm của cung điện đền đài, với niềm tin hy vọng quốc thái dân an. Ngoài ra, trong tiềm thức của người Việt màu son luôn đem lại niềm tin gắn liền với hạnh phúc, phồn thịnh, cầu mong được no đủ nên được sử dụng nhiều trong cung điện, đình chùa, lễ hội. Văn hoá tâm linh là sự kết nối bền vững giữa dân gian và cung đình thời Nguyễn, biểu hiện giá trị thờ cúng tổ tiên ông bà ở Thế Miếu và Hưng Miếu từ đời này sang đời khác, nên tác giả Nguyễn Đăng Duy nghiên cứu về Văn hoá tâm linh có nhận định “Giá trị văn hoá tâm linh của văn hoá gia đình vẫn tồn tại vĩnh cửu chừng nào con người còn tồn tại” hoặc “Những giá trị tâm linh là hết sức bền vững, là hằng số của văn hoá gia đình” [35]. Văn hoá tâm linh rất trừu tượng, bắt nguồn từ những giá trị của cuộc sống, được thể hiện trong các di tích lịch sử phù hợp với tính triết lý của đạo pháp như các vị Phật, Thánh, Thần thường được các nghệ nhân chuyển tải màu từ thiên nhiên để tô vẽ và giữ được sắc thái tôn nghiêm, trừ tà ác, thể hiện bản lĩnh, sức mạnh phi thường. Tác giả Lê Cường khi nghiên cứu về Nghề sơn trong tâm thức người Việt đã nhận định “Người Việt lấy màu cơ bản từ thành phần của thiên nhiên có không khí gần gũi, ấm cúng và trang 86 trọng” [26, tr.25]. Trong DTCĐH, vàng lá trên các công trình trang trí tiêu biểu như Ngai vàng, bửu tán, các án thờ chúa Nguyễn, các đồ sơn... nó biểu hiện sự sang trọng của hoàng gia và trang nghiêm nơi thờ cúng Tổ tiên của các chúa Nguyễn. PGS.TS Lê Huyên đã khẳng định “Màu vàng (Hoàng kim) gây cảm giác hào hoa, mênh mông, lộng lẫy và linh thiêng” [51, tr.206]. Ở Việt Nam, việc sử dụng vàng lá trong di tích lịch sử đã có từ lâu, trong Hoàng cung, chùa chiền từ những đồ sơn, pho tượng gỗ, chúng được khoác lên một lớp sơn thếp màu của vàng lá, vàng quỳ, đem lại sự nghiêm trang, linh thiêng của di tích. Màu sắc đóng vai trò quan trọng trong cung điện, bản thân màu vàng có hai loại màu được định hình khá rõ rệt, màu vàng trên các bức tường, các đường viền là màu vàng bột; còn màu vàng trên các họa tiết là vàng lá, vàng ánh kim, hoàng kim, rực rỡ, sáng chói. Trong thời Nguyễn, màu vàng được sử dụng khá phổ biến nhất cho các họa tiết trang trí trên kiến trúc biểu đạt nhiều nhất ở điện Thái Hoà. Màu vàng bình thường có sắc độ trầm lắng, còn màu vàng của hoàng kim có sắc độ rực sáng lung linh, mỗi khi chúng được đặt cạnh với màu son tạo thành cặp màu rực rỡ và thăng hoa, màu vàng trên các chiếc hoàng bào của nhà vua, màu vàng trên ngai vàng của điện Thái Hoà là điểm nhấn và có ý nghĩa sức mạnh của một vương triều, màu vàng hiện hữu trên các hình tượng rồng khẳng định uy quyền của nhà vua làm sang trọng cho một thời kỳ trị nước... Thuyết Tứ tượng, phong thủy và tư tưởng văn hóa trong thời Nguyễn Tứ tượng hay còn gọi tứ thánh thú, là một khái niệm hình tượng bộ tứ trong khoa học thiên văn, triết học, phong thủy,... Mỗi thánh thú cai quản một phương hướng tượng trưng cho một mùa nhất định, chúng có những đặc điểm và nguồn gốc riêng. Các thánh thú hợp thành một hệ thống Ngũ hành như Mộc thuộc về phương Đông, Hỏa thuộc về phương Nam, Kim thuộc về phương Tây và Thủy thuộc về phương Bắc; trong thuyết âm dương Lưỡng 87 nghi sinh Tứ tượng, Tứ tượng sinh Bát quái. Như chúng ta được biết Hỏa là phương Nam là màu đỏ được xem như màu của niềm vui, lễ hội của mọi sự tốt lành nên thời Nguyễn đã đồng hóa màu đỏ của sơn truyền thống trên các họa tiết trang trí, đồ sơn và cấu kiện gỗ; đối với Mộc là phương Đông là màu xanh của sự sống biểu hiện trên một số họa tiết trang trí của Pháp lam Huế, Kim là phương Tây thuộc màu trắng màu của ánh sáng đem lại sự sống cho muôn loài, Thủy là phương Bắc màu đen thuộc về âm của cái chết - tái sinh và cũng là màu nền sơn then nhằm tôn vinh màu đỏ hoặc vàng đặt cạnh chúng. Màu vàng vốn là màu của con người, nên chúa Nguyễn mới có tư tưởng giành lấy làm của riêng mình, chính vì vậy màu vàng có mặt rộng khắp DTCĐH và đã biểu hiện trên chiếc áo Hoàng bào và trên các đồ sơn trong cung đình. Nghệ thuật trang trí của hình tượng Long Mã trong di tích (đầu rồng thân hình ngựa), Mã là ngựa biểu tượng của phương Tây - Bắc, còn Long là hình tượng rồng biểu tượng của phương Đông - Nam, bốn phương của văn hóa Việt. Tuy nhiên theo quan điểm của vua chúa Nguyễn cho rằng phương Nam - Đông là phương gốc của nông nghiệp được coi trọng hơn phương Bắc -Tây, bởi lẽ ấy trong phong thủy vua đã chọn vùng đất Phú Xuân để lập nghiệp và toàn bộ kiến trúc cung đình được xây dựng hướng về phương Nam, được bố trí đăng đối trên một trục dọc xuyên suốt từ hướng Nam ra hướng Bắc hay còn gọi là đường Dũng Đạo trong hệ thống di tích đó là Kinh thành, Hoàng thành, Tử cấm thành, biểu thị quyền uy của thời Nguyễn. Từ đó, tư tưởng văn hóa thời Nguyễn đã cống hiến văn hóa mỹ thuật cung đình vào kho tàng văn hóa dân tộc chủ yếu thuộc về dân gian, tư tưởng văn hóa ấy được biểu hiện trên những thành tựu nghệ thuật độc đáo của các kiểu thức trang trí, những kiệt tác do bàn tay con người tạo dựng có giá trị to lớn về mặt kỹ thuật làm đẹp bằng chất liệu sơn truyền thống. 88 2.2.3. Bố cục tạo hình trang trí trong các đề tài mỹ thuật cung đình thời Nguyễn Tạo hình là những nguyên tắc quan trọng trong bố cục hình khối, các họa tiết đã tác động đến mỹ cảm của con người, phản ánh được giá trị biểu hiện sơn truyền thống trên họa tiết trang trí ấy, nó mang lại giá trị thuần túy của dân gian. Trong trang trí họa tiết có nhiều cách biểu hiện về mặt bố cục, vận dụng cấu trúc, tỷ lệ, hình thể của mỗi họa tiết tứ linh, tứ thời để sắp xếp, chúng xuất phát từ những yêu cầu thực tiễn cuộc sống bấy giờ của thời Nguyễn. Bố cục họa tiết trang trí luôn hướng đến sự cân xứng hài hoà, bằng các thủ pháp tạo hình trang trí luôn nhất quán với kỹ thuật chạm khắc, xem đây là yếu tố cần thiết của sự đăng đối và có trọng tâm như hình tượng rồng mặt ngang (Hổ phù) ở Thế Miếu [C2, PL3.H.7, tr.180]; tạo nên cảm giác ổn định, thăng bằng, bền vững. Từ đó chất liệu sơn truyền thống trên họa tiết trang trí phải tuân thủ tính biểu hiện cùng với hình tượng rồng làm chủ đạo, hình tượng phượng và các kiểu thức trang trí khác tô điểm cho cung điện trong mật độ trang trí họa tiết có tính sáng tạo và cách điệu cao, có sức lôi cuốn kỳ lạ. Người thợ luôn có ý thức trong bố cục tạo hình trên các họa tiết, hoa văn trang trí, mong muốn của họ nhằm giới thiệu cho công chúng thưởng ngoạn vẻ đẹp của hoa lá, linh thú có từ thiên nhiên; bố cục của họa tiết trang trí có nội dung triết lý sâu sắc trong sự tiếp nhận, chắt lọc tinh tuý của sự vật. Chính vì vậy trong bố cục tạo hình của một số kiểu thức luôn có nhịp điệu, có hình thể phong phú, đa dạng, thanh nhã, tất cả các kiểu thức trang trí được bố cục trọn vẹn hài hòa trong khuôn hình vuông, chữ nhật, bầu dục... và tinh tế đem lại hiệu quả cho chủ đề như hình tượng song rồng ở bửu tán điện Thái Hòa [C2, PL3.H.25, tr.185], đôi rồng hướng về hình rồng mặt ngang làm trọng tâm chính giữa và tạo thành chuỗi uốn lượn mềm mại, lập đi lập lại với 89 vân mây, kết hợp đường diềm tua chỉ và ô hộc trang trí các họa tiết khác. Bởi vậy có một số tác giả nhận định về bố cục tạo hình phụ thuộc vào người thợ làm nên những bố cục hình thể hay hình học, cụ thể như PGS. Đặng Quý Khoa trong nghiên cứu Giáo trình bố cục có nhận định “Khó nhận biết đối với người xem tranh, mà chỉ những người làm bố cục mới có ý thức cụ thể về sự phản ánh này” [56, tr.8], theo tác giả Đàm Luyện trong Giáo trính bố cục của bố cục hình vuông, hình chữ nhật trình bày “Bố cục hình vuông, hình chữ nhật được các nghệ sĩ sử dụng sắp xếp hình thể đồng dạng vào tranh Nó phù hợp với các loại đề tài, đề cao tính tổ chức xã hội con người, tính sáng tạo riêng biệt của người và tính nhân văn” [71, tr.62] Bố cục trang trí họa tiết ở dạng ô hộc khá phổ biến như các ô hộc ở điện Thái Hòa, ô hộc trên án thờ, khánh thờ ở Hưng Miếu, Thế Miếu, Triệu Miếu và được phân chia theo mỗi cụm chủ đề hoặc đan xen chúng với nhau như bát bửu, bát quả, tứ linh, tứ thời, thơ vănvà “nhất thi nhất họa”. Từ đó cho thấy được sự tài tình của người thợ, nghệ nhân trong lối sắp xếp của bố cục tạo hình làm thay đổi giữa yếu tố họa tiết - họa tiết, giữa hình - hình kết hợp chữ, thơ vân với nhau, tạo sự phong phú về cách thể hiện như bát bửu - thơ văn Hưng Miếu, Triệu Miếu và bát bửu - bát quả tại cung Diên Thọ [C2, PL3.H.13, tr.182], chữ T - hoa lá, chữ triện - rồng hóa lá ở Hưng Miếu [C2, PL3.H.19, tr.183], chữ - năm hình tròn kết hợp tại hành lang Hiển Lâm Các [C3, PL4.H.49, 3, tr.194] v.v...; cái thú vị độc đáo của nó tuy mang tính hình thức nhưng lại chuyển tải được nội dung biểu cảm bên trong của sự vật đó và thăng hoa bởi lớp phủ lên lớp sơn truyền thống giàu tính dân tộc. Nội dung và hình thức là sự kết hợp khép kín có tư duy, có tổ chức, có ý nghĩa bổ sung cho nhau tồn tại của mỹ thuật thời Nguyễn. Hình thức bố cục nhất thi nhất họa trong nghệ thuật trang trí cùng với các chất liệu khác, góp phần tăng giá trị thẩm mỹ của mỹ thuật cung đình, theo nghiên cứu của Phan Thuận An trong 90 bài viết Kiến trúc cố đô Huế đã trình bày “Trang trí nội ngoại thất đều rất phong phú bằng hình ảnh và thơ văn chen kẽ nhau theo lối “nhất thi nhất họa”. Chạm trổ tỉ mỉ, công phu, tinh tế. Cung điện ở đây có một “thức” kiến trúc độc đáo, một thần thái đặc biệt” [2, tr.37]. Tuy nhiên, trong bố cục tạo hình không đơn thuần khép kín ở hình thức trang trí dân gian, mà chúng còn hướng tới tâm linh như bức tĩnh vật có bình hoa ở chính giữa làm trọng tâm, đăng đối lư hương và bát quả [C2, PL3.H.18, tr.183]; bình hoa có hương ngọt ngào, tạo dáng của lư hương - đôn trái cây cũng giống chiếc bình với những đường nét chạm nổi chi tiết với hương trầm toả khắp theo lối phá cách trong bố cục tạo hình. Sự hài hòa giữa các yếu tố tạo hình như hoa, hương trầm và trái cây ẩn dụ tính tâm linh rõ nét. Nghệ nhân biết sắp xếp khéo léo giữa họa tiết chính phụ và đăng đổi giả tạo nên sự hài hòa chung có tính nhịp điệu và có phong cách riêng trên mỗi kiểu thức và mang tính thực dụng cao, nên hai tác giả Nguyễn Quân - Phan Cẩm Thượng trong nghiên cứu Mỹ thuật của người Việt đã phân tích nội dung của họa tiết trang trí thời Nguyễn đã trình bày “Kiến trúc Huế kết hợp chặt với nghệ thuật trang trí ứng dụng và làm cho các nghệ thuật này phát triển có phong cách hợp với phong cách chung của kiến trúc” [92, tr.268]. Trên cơ sở thực trạng dấu tích của chất liệu sơn truyền thống, cho thấy rõ bằng ngôn ngữ tạo hình của những nét vẽ bình dị, mộc mạc theo lối tả thật các họa tiết trang trí có sức sống mạnh mẽ, làm nổi bật vị thế của sơn truyền thống. PGS. Đặng Qúy Khoa nhận định “Những sáng tạo của các nghệ nhân mang sức sống hồn nhiên của mọi miền đất nước” [56, tr.168]. Đề tài sơn truyền thống được sử dụng trong trang trí các cung điện, lăng tẩm chủ yếu, hầu hết trên các kiến trúc và những hiện vật luôn có ý thức về bố cục như hương án, đồ tự khí, long ngai, long sàng, bài vị, kiệu võng v.v. Từ những đồ thờ bằng gỗ mộc được chế tác thô sơ, đơn giản lúc ban đầu; dần dần được chế tác điêu luyện hơn, sắc sảo hơn và 91 được khoác lên một lớp sơn son thếp vàng lộng lẫy. Bên cạnh đó, còn có cả kỹ thuật chạm khắc gỗ, kỹ thuật chạm nông được sử dụng để chế tác nên các câu đối và các bức đại tự, hoành phi. Kỹ thuật soi rãnh, chạm nổi, chạm âm, chạm trổ, chủ yếu xuất hiện trên các hương án, khánh thờ, sập thờ, bát bửu. Đặc biệt, bằng kỹ thuật chạm lộng đã đạt đến mức điêu luyện, tài ba của các nghệ nhân xưa, họ đã thổi hồn cho những đồ sơn có vẻ đẹp kiêu sa và sống động hơn trong QTDTCĐH. 2.3. Tính biểu đạt của sơn truyền thống trên nghệ thuật trang trí Có thể nói rằng, giá trị biểu đạt họa tiết trang trí đóng vai trò sắc sảo và tinh tế; thì sơn cánh gián, sơn then, sơn cầm, sơn quang cũng không thua kém. Chúng được kết hợp hài hòa và bổ sung làm đẹp cho nhau tạo nên giá trị thẩm mỹ của công trình kiến trúc cung đình. Thử hình dung nếu như không có chất liệu sơn truyền thống thì các họa tiết trang trí đó sẽ như thế nào? Để mộc trần gỗ hay tìm chất liệu khác để thay thế? May mắn thay điều đó không thể xảy ra. Bởi vì xét về sự tương tác thì nghệ thuật tạo hình trang trí và chất liệu sơn không thể tách rời nhau, điều đó có nghĩa là chúng gắn bó mật thiết với nhau, tạo nên giá trị thẩm mỹ tối ưu và khẳng định không thể có chất liệu khác thay thế được. Trên bình diện của sơn có vị trí độc tôn, chức năng làm đẹp và bảo quản tốt ngoài ra chúng còn có độ kết dính bền vững mãi theo thời gian. Sơn cánh gián có tính biểu đạt bóng mượt, trong trẻo, độ kết dính tốt với màu son, chúng vẫn giữ được sắc đỏ tươi hay đỏ thẫm phụ thuộc vào kỹ năng pha trộn lượng sơn cánh gián ít hoặc nhiều, ngoài ra chúng còn được pha trộn với dầu trẩu để vẽ nét - tô mảng cho việc dát vàng bạc lá. Sơn then có giá trị làm đẹp như sơn cánh gián, bản thân nó có chức năng vẽ nét và phủ lên các họa tiết trang trí như ở nội thất Hiển Lâm Các và lăng Tự Đức rất sâu lắng. Những nghệ nhân thời Nguyễn, coi trọng chất liệu sơn truyền thống được ví như là mạch sống của họ đối với công việc, họ làm nên những kỳ tích 92 tưởng chừng như không thể, nhưng kết quả sơn truyền thống đã sáng giá trong nghệ thuật trang trí cung đình một thời. Chính vì vậy trong Đại hội Văn nghệ toàn quốc (1948), HS. Tô Ngọc Vân đã ca ngợi sơn mài với tất cả niềm say mê nghệ thuật “Thể chất sơn cánh gián, sơn then, vàng bạc ở sơn mài, linh biến, linh động, không còn là thể chất không hồn nữa...” ; từ nhận định của tác giả cho chúng ta biết được sơn cánh gián và sơn then có tầm quan trọng trong kiến trúc cung đình như thế nào trên những họa tiết trang trí đó, đánh dấu sự kiện nổi bật của sơn truyền thống ở QTDTCĐH. Trên bình diện chung đó chất liệu sơn cánh gián, sơn then vượt lên trên mức tưởng tượng, sơn then có đặc trưng sâu lắng, bóng mượt đến đen tuyền, còn vàng bạc hiện hữu trên những họa tiết sang trọng và kiêu sa nên PGS. Chu Quang Trứ đã trình bày “Màu đen của sơn then lại sâu thẳm và óng chuốt..., còn chất vàng bạc thì lộng lẫy” [117, tr.387]. Tính đẳng cấp mà sơn truyền thống có được đã hội tụ trên mỗi công trình kiến trúc cung đình. Thời Nguyễn đã có cái nhìn khá sắc bén, tinh tế và có chọn lọc của mỗi công trình kiến trúc có sử dụng chất liệu sơn truyền thống. Ở đó cho thấy được hạng cấp công trình kiến trúc nào là chính thì cho tô vẽ sơn son thếp vàng, còn công trình phụ cho sơn quang dầu. Hoặc những nới vua tiếp khách và thờ cúng thì sơn thếp, còn nơi ăn ở sinh hoạt cho sươn quang dầu. Sự biểu đạt thẩm mỹ của sơn truyền thống được các chúa Nguyễn phân định và đánh giá cao, nên những công trình kiến trúc có tầm quan trọng bật nhất thì sơn son thếp vàng, như ở trên trục chính Hoàng thành có cổng Ngọ Môn, điện Thái Hòa là nơi cử hành các đại lễ của triều đình, Tả Hữu vu; còn lại Đại Cung Môn, điện Cần Chánh, Càn Thành, Khôn Thái, Kiến Trung... do tàn phế nên không xác định được, tuy nhiên theo nghiên cứu của tác giả Phan Thuận An trong tập sách Kiến trúc cố đô Huế cho rằng các công trình này được sơn thếp đầy đủ. Tương tự như ở bên tả (trái) có Thế Miếu, 93 Hưng Miếu (điện Phụng Tiên hư hỏng còn trơ trọi nền và không xác định sơn gì? tuy nhiên theo tác giả Phan Thuận An cho rằng, toàn bộ điện được sơn thếp rực rỡ, kể cả công trình Đại Cung Môn, điện Cần Chánh, Càn Thành, Khôn Thái, Kiến Trung...) và bên hữu (phải) có Thái Miếu, Triệu Miếu là những khu vực dành riêng để thờ các vua chúa nhà Nguyễn đã tô vàng son rực rỡ. Ngoài ra còn có công trình Hiển Lâm Các và Duyệt Thị Đường (nhà hát) làm bằng sơn son thếp vàng rực rỡ, tuy nhiên tùy theo công năng sử dụng của mỗi công trình để có sơn son tươi hay son thẫm phù hợp của chất liệu sơn truyền thống nói chung. Ngoài sự biểu đạt của sơn cánh gián trộn với son (đỏ), sơn cầm để dát vàng bạc, sơn then phủ ngoài, thì sự biểu đạt của sơn quang không thua kém các loại sơn đó, thậm chí nó còn tương tác và tôn vinh lẫn nhau để tồn tại và tạo sự đối lập giữa chúng với nhau. Ngoài các công trình quan trọng có chức năng lễ nghi, thờ cúng tổ tiên, thì còn một số công trình kiến trúc khác như cung Diên Thọ, cung Trường Sanh là nơi mẹ vua và bà nội vua ăn ở, Thái Bình Lâu (nơi vua đọc sách) trong Hoàng thành, điện Long An là nơi cử hành lễ “Diễn canh” và nay là nơi trưng bày các cổ vật, trường Quốc tử giám là nơi mở lớp dạy chữ ở ngoài Hoàng thành (Kinh thành) đã được tô quét sơn quang dầu trực tiếp trên nền gỗ có họa tiết hoặc không có họa tiết trang trí (không có lớp hom, sơn lót...), kết quả cho thấy sơn quang biểu đạt sự mượt mà, óng ánh giữ được các thớ vân gỗ hiện lên trông rất đẹp, sang trọng, quý phái và đã góp phần tôn vinh giá trị của sơn quang của các công trình này. Vị trí của mỗi loại sơn có sức hút mạnh mẽ, bởi vẻ đẹp lộng lẫy và kiêu sa của chúng như sơn cánh gián làm nền sơn son rực rỡ, sơn cầm làm cho vàng bạc rực rỡ hơn, sơn quang dầu giữ cho kiến trúc gỗ đầm ấm bởi sắc màu đỏ nâu. Huyền bí, sâu lắng của sơn then biểu đạt sự tinh tế trong công trình Hiển Lâm Các và lăng Tự Đức tồn tại sơn then dựa trên cơ sở của tập sách 94 Khâm định Đại Nam hội điển sự lệ (KĐĐNHĐSL) tập XV, có đoạn viết Lệ làm đồ sơn cho biết “... Sơn then phủ ngoài, cứ mỗi 2 lạng sơn sống thì 8 lạng sơn mặt dầu, 2 lạng dầu thông...” [79, tr.94], chứng tỏ 2 công trình đó được làm bằng sơn then là chắc chắn có thật. Hơn nữa để phân tích, so sánh giữa màu của sơn quang dầu và sơn then khác nhau hoàn toàn về độ che phủ mặt nền, sơn quang dầu có độ trong trẻo ngã sang đỏ đà nên người thợ sơn chồng lên nhiều lớp thì nó vẫn giữ nguyên độ trong và màu đà ấy. Hiệu quả có các thớ vân gôc hiện lên rõ như cung Diên Thọ và điện Long An, sơn then là chất liệu có màu đen tuyền (đen tối), có độ che phủ tốt nên lúc tô phủ trên 2 công trình Tự Đức và Hiển Lâm Các thì không thể thấy được các thớ vân của gỗ. Tuy nhiên, có một số tác giả cho rẳng nội thất của lăng Tự Đức và Hiển Lâm Các