Luận văn Nghệ thuật chuyển thể tác phẩm văn học sang điện ảnh nhìn từ phương diện cốt truyện và nhân vật (qua Trăng nơi đáy giếng, Cánh đồng bất tận)

ốt truyện trong quá trình chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh là cải biên, bổ sung về đường dây cốt truyện chính, về chi tiết nghệ thuật, về cách mở đầu – kết thúc tác phẩm. Trong những cách thức đa dạng mà nhà làm phim chuyển thể thực hiện, trước tiên và quan trọng nhất là lựa chọn và xây dựng đường dây chính của cốt truyện. Thông thường, đường dây chính của cốt truyện văn học là những mối quan hệ của nhân vật chính, những xung đột, biến cố lớn thúc đẩy nhân vật chính hành động, bộc lộ tính cách và thể hiện chủ đề, tư tưởng tác phẩm sẽ được nhà làm phim tiếp thu và đưa vào cốt truyện phim. Nhưng cũng không phải đường dây chính nào của tác phẩm văn học cũng sáng rõ, tập trung và nổi bật, đủ “sức nặng” như yêu cầu của cốt truyện phim, đặc biệt là truyện ngắn. Truyện ngắn có dung lượng nhỏ và hình thức ngắn gọn nên cốt 43 truyện truyện ngắn hiếm khi có đầy đủ các thành phần: mở đầu – thắt nút – phát triển – cao trào – mở nút. Đa số truyện ngắn chỉ trình bày một “cung đoạn” ngắn trong cuộc đời nhân vật, thậm chí chỉ nêu lên một tình huống – nơi nhân vật buộc phải hành động bộc lộ tính cách và thể hiện chủ đề tư tưởng tác phẩm. Tùy vào độ “mỏng dày” của cốt truyện văn học mà người viết kịch bản chuyển thể phải quyết định lược bớt hay bổ sung vào cốt truyện văn học gốc. Khi chuyển thể truyện ngắn thành phim, nhà biên kịch thường phải bổ sung thêm các sự kiện, xung đột, biến cốhoặc thậm chí là bổ sung thêm các đường dây phụ xung quanh đường dây chính để cốt truyện phim được “đầy đặn”, thu hút sự chú ý của khán giả vào mạch diễn biến của bộ phim. Chúng ta có thể thấy rõ những cách thức thêm bớt mà các nhà làm phim chuyển thể thực hiện đối với cốt truyện văn học gốc qua trường hợp phim Trăng nơi đáy giếng và Cánh đồng bất tận. Trăng nơi đáy giếng phản ánh hiện thực, phản ánh xã hội thông qua số phận của một con người, thông qua sự tan vỡ của một gia đình. Những hủ tục, định kiến và cả đời sống tâm linh của xã hội được phản ánh thông qua cuộc đời nhân vật Hạnh. Chỉ vì chưa có con, mà đến cả đi mua đồ ăn người ta cũng tếu táo trêu đùa: Chắc vì “sạch” quá nên đến bây giờ vợ chồng họ vẫn chưa có con. Rồi khi điều tra, phát hiện ra thầy Phương có con riêng, công đoàn nhà trường phải cử người đến báo tin cho cô Hạnh biết, thậm chí khi cô nói rằng: “Không phải dễ dàng mà thuyết phục được anh ấy. Bởi vì anh ấy quá thương tôi. Hơn nữa, là người có chức trách, anh không dám. Tôi phải năn nỉ, ép uổng, hứa giữ bí mật cho anh ấy” thì bà Thu cau mày: “Sao chị lại làm thế? Chị có biết như vậy là phong kiến cổ hủ không? Chính chị đã đẩy anh ấy vào con đường hủ hóa!”. Trong cuộc bầu tín nhiệm của nhà trường, người ta dương dương tự đắc nghĩ rằng phen này có thể hạ được thầy Phương xuống, dù cho “ Chuyện năng lực của anh Phương thì còn gì phải bàn nữa, dài dòng làm chi mất thời gian. 44 Chỉ có điều dư luận đang râm ran chuyện gia đình anh, anh em tui rất hoang mang. Vì, lãnh đạo giỏi không chỉ có tài mà phải có đức”. Chỉ vì xót lòng trước cái vẻ trầm buồn của chồng mà Hạnh đã chấp nhận hi sinh lần nữa. Cô âm thầm hoàn thiện hết giấy tờ li hôn và thậm chí làm luôn cả giấy chứng nhận kết hôn mới cho chồng mình và cô Thắm để anh danh chính ngôn thuận vẫn giữ được chiếc ghế hiệu trưởng. Nhưng miệng lưỡi thế gian không chịu để yên cho Hạnh, dần lấy đi những hạnh phúc mà cô dày công vun vén. Bà Thu (đại diện của công đoàn nhà trường và cũng là đại diện cho phần lớn con mắt xã hội) lại một lần nữa xuất hiện với vai trò “đại sứ truyền tin: “ Khổ thân chị, tôi tìm mọi cách trấn an dư luận để bảo vệ chị, nhưng mà người ta không thể thông cảm như tôi. Nói chị đừng buồn, hoàn cảnh của chị rất gay. Chị đã phạm pháp mà không biết: sống chung như vợ với chồng của người khác!” Nếu như việc lấy chồng và chăm sóc chồng con mình là một việc bình thường với tất cả những người phụ nữ khác thì với Hạnh, đó như là một ân huệ. Chồng cô cuối cùng cũng dọn về ở cùng Thắm, đến cả thằng cu Nhứt cô còn cưng nó hơn hết thảy mọi người, xúc động đến rơm rớm nước mắt khi nó gọi cô là “Mẹ Hạnh” cuối cùng cũng chuyển sang gọi cô là “bác”, ngay cả con chó cô chăm sóc nó tử tế thế mà nó cũng không ở với cô nữa mà chạy về với căn nhà cũ. Từng sự việc một cứ dần dần kéo khỏi tay cô những điều mà với cô là trân quý nhất. Đỉnh điểm là khi cô đến thăm nhà Thắm – thấy Phương – tượng đài trong lòng cô ngồi phía sau giếng giặt chậu đồ thì niềm tin trong cô vụn vỡ hẳn. Cô kiếm tìm những an ủi tinh thần từ những lời phán mang nặng tính tâm linh. Quẻ bói mang tên “trăng nơi đáy giếng” – lộng giả thành chân, đêm trăng nơi đáy giếng, thấy bóng chẳng thấy hình, giả thành thực, thực hóa giả, giả thực thực giả khó lườngđã gói gọn số kiếp của cô. Khi chuyển thể thành phim, đạo diễn đã có những dụng ý nghệ thuật ngầm ẩn trong từng phân cảnh. Ngay từ khi Hạnh biết đến lễ cắt duyên âm của 45 mẹ con người bán vải cô thân thiết ở chợ, khi biết người em đó cắt duyên với ông tướng, mà dù theo đường âm thì họ có với nhau đến hai người con, Hạnh đã tỏ ý xót thương với hai đứa trẻ đó. Rồi khi ở nhà bà đồng Thơi, cô được trang điểm rạng ngời như một cô dâu trong ngày cưới. Mà đó cũng là ngày cưới của cô thật, khi mà cô kết hôn lần nữa với ông Tướng ở cõi âm. Mọi chuyện trước kia được giải thích đơn giản đến không ngờ, chỉ qua một câu khái quát của bà đồng Thơi: “số cô Hạnh không theo ông Phương được trọn đời vì người âm ưng, mà người âm này vai vế lớn lắm, con thứ bảy của Đức Mẫu, quyền sinh quyền sát cả một giang sơn. Lâu nay, ông với cô Hạnh đã được một con trai ở cõi vô hình, mà cô Hạnh đâu có hay”. Những sáng tạo về mặt hình ảnh như căn nhà rường với những cánh cửa khép mở liên tục, cảnh ông tướng nhập vào bà đồng và làm lễ với Hạnh cũng như những âm thanh ma mị, những niềm tin khó diễn đạt rõ ràng đã phản ánh đời sống tâm linh của không chỉ Hạnh mà còn là của cả một xã hội. Với việc đảo chiều đường dây cốt truyện, đi từ quá khứ đến hiện thực, bộ phim lý giải cho một hành trình biến đổi tâm lý, tình cảm và hành động của cô Hạnh. Người xem như thấu hiểu hơn câu chuyện về cuộc đời của một người phụ nữ đức hạnh nhưng bất hạnh. Biết bao hi sinh cho người mình thương yêu, biết bao gửi gắm dành cho người bạn đời của mình nhưng rồi tất cả lại sụp đổ bởi búa rìu dư luận, bởi lòng cô Hạnh không vững. Xã hội Việt Nam có biết bao người phụ nữ vẫn âm thầm hi sinh như vậy rồi cuối cùng chỉ ngậm bồ hòn cho mình? Phải chăng vì xã hội còn quá khắt khe với ước muốn hạnh phúc giản đơn của người đàn bà không có khả năng sinh nở? Phải chăng đảo chiều cốt truyện, nhà làm phim muốn khắc sâu hơn nỗi đau tinh thần lớn lao của người phụ nữ Việt nhất mực vì chồng con? Cánh đồng bất tận kể về nỗi buồn, nỗi đau của Út Vũ, của Nương, của Điền và của Sương. Mỗi người trên chiếc thuyền đều ôm ấp một nỗi đau riêng, một nỗi buồn và sự mặc cảm cũng như những ám ảnh quá khứ riêng. Những 46 nỗi buồn này như cô đặc lại cùng với những mùa nắng, mùa mưa trên những cánh đồng. Những câu chuyện được nhà văn Nguyễn Ngọc Tư kể thiếu vắng những niềm vui, phần lớn là nỗi buồn. Nỗi buồn của người lớn thấm đẫm vào kí ức mơ hồ của những đứa trẻ. Chúng chưa kịp lớn mà đã tắt ngóm niềm vui. Câu chuyện không kể theo tuyến tính thời gian đơn thuần mà có sự pha trộn giữa hiện tại và quá khứ bằng những cú chuyển mình rất khẽ. Sương trong tác phẩm văn học ban đầu đóng vai trò như là nhân vật phụ, nhưng sự xuất hiện của cô trong tác phẩm điện ảnh quan trọng hơn, đóng vai trò như một người thúc đẩy để các nhân vật chính “tiết lộ” cuộc đời mình. Sương ở cùng trên chiếc thuyền đó và có cuộc đụng mặt trực tiếp với một trong số những người đàn bà muốn bỏ đi theo Út Vũ. Chính sự xuất hiện của cô đã khiến người đàn bà vừa đưa con sang nhà ngoại kia chết lặng, không kịp bước lên trên chiếc thuyền rách nát (trong truyện là người đàn bà đó bị bỏ lại trên bờ sau khi đi một khúc sông). Chính vì thời gian dành cho Sương nhiều hơn nên những đoạn miêu tả mâu thuẫn nội tâm của Nương trong tác phẩm được “kể” ít hơn. Thay vào đó, nội tâm của nhân vật này được thể hiện tinh tế hơn, đắt giá trong từng đôi mắt nhìn, trong từng cái giữ tay em và trong cả nụ cười. Đường dây cốt truyện về cơ bản là được giữ nguyên, chỉ thay đổi một số chi tiết như khi người đàn bà lạ lên thuyền hay khi tránh đàn vịt bị tiêu huỷ trong nạn dịch nhưng sự thay đổi đó là không làm ảnh hưởng đến giá trị câu chuyện. Trong quá trình chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh, chi tiết văn học là nguồn liệu vô cùng quan trọng đối với người viết kịch bản chuyển thể. Đặc biệt, những chi tiết hay, những chi tiết phát sáng trong tác phẩm văn học luôn được nhà làm phim phát huy và vận dụng tối đa. Một chi tiết văn học hay không chỉ là một chi tiết chân thực, sinh động mà còn mang tính tượng trưng, hàm súc rất cao. Giá trị biểu đạt mạnh mẽ của những chi tiết ấy là “tài sản” vô 47 giá, đáp ứng yêu cầu về tính tập trung, dồn nén của cốt truyện phim. Hầu hết những chi tiết đắt giá của tác phẩm văn học gốc đồng thời trở thành điểm nhấn tạo nên sức hấp dẫn của phim chuyển thể. Trong Trăng nơi đáy giếng, đó là chi tiết: “Sau sân, anh Phương ngồi bên vòi nước, đang lúi húi giặt một đống quần áo đủ loại, đánh đánh chà chà trên sân xi măng. Chưa bao giờ thấy anh trong tư thế như vậy nên tôi sững sờ, ngẩn cả người không sao nói một lời. Không hiểu sao đã chịu đựng bao nhiêu điều nặng nề, mà giờ đây tôi lại không kham nổi cái cảnh tượng hết sức bình thường thế này? Thắm đang ngồi dỗ con, thấy tôi vào chỉ cười, hất hàm về phía đức ông chồng: “Làm trai, học sẩy học sàng. Đến khi vợ đẻ thì làm mà ăn”. Tôi ngẩn ngơ như người mất hồn, lẩn thẩn nói: “Ngày trước ở với tôi, anh ấy chẳng phải động tay tới việc gì. Tôi đi vắng mà trời mưa, anh ấy cũng chỉ lôi giùm tôi cái áo trên dây phơi, chứ cái quần để mặc cũng không hề đụng đến”. Thắm khủng khỉnh: “Em thấy chị cũng sạch chứ đâu có bẩn. Mà người quân tử có sợ bẩn thì dùng khoèo mà khoèo, rồi dùng xà phòng mà rửa khoèo cũng được chứ sao?”. Tôi cảm thấy như có quả đấm giáng vào giữa mặt, lảo đảo, trời đất chung quanh tối sầm. Cố gắng về đến nhà, tôi lăn ra mà khóc, khóc thảm thiết. Láng giềng nghe tiếng hờ trời hờ đất chạy sang hỏi: “Ai chết thế?”. Tôi không nói được gì, không nghĩ được gì, trong tâm trí chỉ có mỗi một hình ảnh: thần tượng của tôi, vị thánh sống của tôi ngồi chò hỏ giặt đồ bên bể nước. Những bọt trắng xà phòng bay, bay tấp tới, nhận chìm tôi, tức tưởi, mê man...”. chính hình ảnh ngỡ rằng rất bình dị này đã giúp Hạnh có thể dứt bỏ quá khứ, dứt bỏ vị thánh sống ấy. Trong Cánh đồng bất tận, đó là tiếng thét của Nương khi bị ba tên côn đồ đè ra giữ ruộng: “Cha tôi lao vào, gầm gừ nắm cổ một tên bật ngửa ra đằng sau như một người cố cất cái vó sông nặng nề, đẫm nước.” Nương khóc, vì thấy cha mình dường như đã kiệt sức, hoàn toàn và trong lúc khốn khó nhất, Nương buột miệng thất thanh: “Điền! Điền ơi!” trước khi một tên gí đầu ông xuống bùn. 48 Tiếng kêu cứu bản năng ấy như một mũi dao đâm vào tim người cha tội nghiệp. Nó khiến ông “đau đến sững sờ, ông rướn ngước mặt về phía tôi, miệng há hốc”. Có lẽ Út Vũ đã thấy được sự bất lực của mình, ông đã không bảo vệ, che chở được đứa con gái yêu quý của mình và trong giờ phút tuyệt vọng ấy, người mà con gái ông vẫn luôn tin tưởng, chở che lại chính là đứa con trai vì ông mà bỏ đi. Còn với Nương, giờ đây, khi nhìn ánh mắt ầng ậc nước, nhìn sự ngỡ ngàng trong thái độ của người cha, Nương đã hiểu rằng mình đã sai, trong ý thức cầu cứu, một bản năng đơn giản nhất, đứa con gái đã quên mất người cha. Chi tiết này ám ảnh độc giả bởi nó gợi lên sự trống vắng đến rợn người. Nhưng trong tác phẩm điện ảnh, các nhà làm phim nhân văn hơn khi để Nương gọi “Cha”. Đó là cả một sự biến đổi về chất, khi mà Nương và cha đã dần xóa bỏ được khoảng cách ngăn giữ họ bấy lâu. Ngoài ra, hình ảnh cha Nương đưa nhẫn cho con cũng là một chi tiết ám gợi. Cuối cùng, ông cũng bớt chìm vào quá khứ, đã nhìn nhận được sự việc ở thực tại: con cái của ông đã lớn, và chỉ còn Nương ở bên cạnh ông thôi. Trong truyện, có năm dòng Nguyễn Ngọc Tư viết về tình cảm của một chàng trai dành cho Nương. Anh đã hỏi Nương rằng: “Có muốn ở lại với mẹ tôi không?” nhưng Nương từ chối. Nương đã 18 tuổi, cũng đã có những suy nghĩ vẩn vơ về việc lấy chồng nhưng đối với cô, lấy một người chồng như thế nào đi chăng nữa cũng khó gợi lên hạnh phúc. Mặc dù vậy, nhưng ít nhất là cha đưa cho cô một chiếc nhẫn “làm của lấy chồng” cũng là một tia sáng lấp lánh vui tươi, gợi nên một cuộc sống nào đó khác với cuộc sống hiện tại. Các nhà làm phim vừa chắt lọc nội dung câu chuyện nhưng khai thác theo cách của riêng mình vì ngôn ngữ của điện ảnh khác ngôn ngữ văn chương. Chính vì thế, việc chuyển thể cũng phải có tính nghệ thuật để vừa đảm bảo cái hồn của câu chuyện mà vẫn cho người xem thấy được sự chân thực đời sống qua phim. Những tiếp thu, bổ sung và cải biên đường dây cốt 49 truyện từ hai truyện ngắn Trăng nơi đáy giếng và Cánh đồng bất tận đã mang lại những hiệu quả nghệ thuật riêng cho bộ phim điện ảnh. Các nhà biên kịch, nhà đạo diễn đã một lần nữa thổi hồn vào tác phẩm và truyền đạt trọn vẹn tư tưởng nghệ thuật cũng như những thông điệp nhân văn về cuộc sống đến với đông đảo khán giả. Bên cạnh đời sống nội tâm của nhân vật thì cuộc sống như thực tại nó đã từng được phản ánh rõ nét. Một bộ phim không thể đạt tới thành công như thế nếu không có những cải biên về đường dây cốt truyện. 2.2. Nghệ thuật chuyển thể qua tổ chức không gian – thời gian. Một tác phẩm văn học hay một bộ phim đều xây dựng những bối cảnh nền để phát triển câu chuyện của mình. Việc xây dựng bối cảnh trong tác phẩm văn học có phần dễ dàng hơn trong một tác phẩm điện ảnh (bởi suy cho cùng tác phẩm văn học luôn là thứ có trước, và những bộ phim mới được chuyển thể và ra đời sau đó). Những tác phẩm điện ảnh thường cố gắng khôi phục lại bối cảnh lịch sử – văn hóa – xã hội đã được phản ảnh trong những trang văn. Nên việc lựa chọn, xây dựng một bối cảnh phù hợp là vô cùng quan trọng, có thể quyết định đến sự thành bại của một bộ phim. Nếu như bối cảnh của một tác phẩm văn học được phác hoạ bằng ngôn từ, đôi khi chỉ bằng một vài khắc nét và không cần nhắc đi nhắc lại nhiều lần thì điện ảnh phải sáng tạo ra những không gian đó. Không gian trong văn học tùy thuộc vào sự tưởng tượng của độc giả, và trong quá trình đọc độc giả có thể vô tình làm mờ đi khung không gian đó mà vẫn nắm bắt và hiểu tương đối trọn vẹn đường dây cốt truyện nhưng điều đó không đúng khi áp dụng vào điện ảnh. Những nhà làm phim luôn phải rõ ràng trong mỗi bối cảnh, chọn lựa không gian phù hợp để xây dựng những thước phim chất lượng nhất. Thông thường, địa điểm của hành động trong câu chuyện cũng là hành động của cốt truyện nhưn