Luận văn Nhân vật chèo truyền thống dưới góc nhìn văn hóa

vật được coi là những nhân vật chín chắn mang đậm bản sắc bi thì nhân vật vẫn được diễn tả bởi các chi tiết, các tình huống mang đầy yếu tố hài. Sự đan xen giữa bi và hài trong diễn tả nhân vật Chèo giống như cách chơi mầu tương phản trong tranh dân gian. Nguyên cớ đẩy Thị Kính vào tội giết chồng lại chính bởi chi tiết hài hước là chiếc râu mọc ngược trên cằm Thiên Sĩ. Phải xuống tóc đi tu, cuộc đời đang quá nản, buồn lạnh thì Thị Kính lại gặp ngay phải tình huống hài khi Thị Mầu với cơn yêu say dữ dội ngay trước sân chùa. Rồi cũng chính vì thế mà nhân vật lại bị mắc phải cái oan lớn hơn, bi thảm hơn... ở màn Việc làng (vở Quan Âm Thị Kính), điều lý thú là những viên quan chức của làng xã khệnh khạng vô trách nhiệm bỗng chốc bị biến thành đối tượng để cho kẻ bị cáo là Thị Mầu lên án, và để cho kẻ bị coi là luôn kém hơn cả kẻ hèn kém nhất (mẹ Đốp) trêu chọc và bôi nhọ. Khi Thị Mầu trỏ tay vào trán suốt lượt mấy ông Lý, ông Đồ, ông Hương... mà nói: "Tôi chửa với ông này, ông này, ông này..." thì tiếng cười nổ tung ra, và cả cái hệ thống quan tòa nhũng tệ ấy bỗng bị đẩy vào một tình cảnh bẽ bàng. Tiếng cười trong Chèo Quan Âm Thị Kính là một yếu tố tẩy rửa quan trọng đối với những nhân tố tôn giáo còn nặng nề ở nguồn gốc của nó. Tiếng cười làm dịu nỗi bi thương của nhân vật nữ chín. Tiếng cười rộng lượng và tha thứ rất phải chăng của nhân vật nữ lệch. Tiếng cười là lớp lớp đợt sóng những lời bình phẩm mà nghệ sĩ dân gian dùng sức kích động tài giỏi của mình (bằng tiếng đế), làm cho nhân vật (qua diễn xuất của người nghệ sĩ) "nói" lên một cách hồn nhiên và táo tợn nhất, ngay giữa sân đình ngày hội. Hay như sự động lòng, sự chuyển hóa của Quỷ, Hổ, của thần linh trong trường hợp Thị Phương (vở Trương Viên) xét trên một phương diện nào đó, cũng là sự động lòng chuyển hóa mang tính hài. Chính điều đó làm cho những chịu đựng đau khổ, bi thảm cuộc đời Thị Phương dường như nhẹ nhàng hơn. Hoặc sự giả điên của nhân vật Súy Vân (vở Kim Nham) thì trong sự giả này, Súy Vân bộc lộ nhiều tâm trạng của mình và những tâm trạng ấy khiến nàng không chịu đựng nổi và điên thật. Cái thật, cái giả cài răng lược trong tấn kịch Súy Vân. ở đây cái thật mang màu sắc bi còn cái giả mang màu sắc hài. Trường hợp nhân vật Súy Vân là trường hợp tiêu biểu của hiện tượng bi hài xen kẽ mà chúng ta cảm nhân được khi xem nhân vật Chèo, là trường hợp bi có pha hài, đúng hơn là bi kéo vào hài, bi mà vẫn có xu thế hài hóa. Chẳng những thế, yếu tố hài hước còn được các nghệ nhân xưa ứng diễn bổ sung vào trò diễn, mà các tác giả khuyết danh xưa không có ý tạo ra trong cấu trúc kịch bản của mình. Cái khuynh hướng ứng diễn này của các nghệ nhân còn thấy xuất hiện cả ở những nhân vật trang nghiêm, như ông Mãng, Trương Mẫu hay Trinh Nguyên v.v… Ví dụ: Ông Mãng, một ông già nghèo chân thực, chất phác, vốn mang sẵn trong mình yếu tố lạc quan hài hước, một yếu tố có tính truyền thống trong thực tế và đời sống văn hóa làng xã Việt nam. Đó mới chính là một ông Mãng Chèo chính cống. Hoặc trong không khí xúc động, trang nghiêm, Trương Viên đã tìm thấy mẹ và vợ, chàng xúc động muốn ôm lấy mẹ và vợ thì… Trương Mẫu bằng những ngôn ngữ, cử chỉ hắt tay Trương Viên ra, ngăn không cho con trai làm chuyện xàm sỡ giữa bàn dân thiên hạ (sự hài hước hóa), khiến người xem vừa xúc động lại vừa buồn cười v.v… Đó là chưa kể đến những vở mà yếu tố hài hước đã chiếm vai trò chủ thể, như vở Từ Thức v.v… Hề là một loại nhân vật đặc biệt không thể thiếu được của văn hóa trào tiếu trên bình diện quốc gia và thế giới, càng không thể thiếu trên các nghệ thuật diễn xuất như xiếc, tạp kỹ, và nhất là sân khấu. Có những nghệ sĩ hề nổi danh toàn cầu như hề Sáclô như ta đã biết. Trong sinh hoạt văn hóa làng xã, những vai hề cũng rất nổi ở hội hè, đình đám, trong các trò diễn xướng như hề bụng phệ, hề mặt nạ... Từ sinh hoạt văn hóa làng xã, hề bước lên sân khấu Chèo như một xu thế tất nhiên đáp ứng nhu cầu hài hước hóa của Chèo và nhu cầu thưởng thức hề để cười của tầng lớp bình dân. Dù hề áo ngắn hay hề áo dài, hề gậy hay hề mồi, hề theo thầy lang hay hề gác cổng... tất cả những vai hề cũng đều được sáng tạo trong xu thế văn hóa trào tiếu để "vuốt râu tầng lớp trên", để hài hước châm biếm đả kích những thói hư tật xấu của họ... và để thỏa mãn nhu cầu cười của người xem nông thôn và cả thành thị sau này. Trong các vai hề của Chèo rất đáng chú ý là những vai hề dẹp đám. Hề dẹp đám phản ánh một sinh hoạt văn hóa rất làng xã Việt Nam là sinh hoạt xem Chèo. Nó có lẽ là loại hề thuần Việt, bởi vì nó làm nhiệm vụ của người dẹp đám, y như thể những đám vui chơi hiếu hỷ của phong tục làng xã. Như vậy, buổi diễn Chèo được văn hóa làng xã Việt Nam xưa xếp vào loại đám, như các đám khác: đám cưới, đám khao, đám ma... Khi vở diễn chưa bắt đầu, khán giả xem Chèo xưa thường đứng ngồi lộn xộn, chen chúc nhau quanh chiếu diễn, ồn ã náo nhiệt ngay cả khi tiếng trống Chèo đã vang lên rộn rã. Nhân vật hề xuất hiện làm ngay nhiệm vụ dẹp đám của mình. Nếu chỉ có một, thì nhân vật hề hướng về phía khán giả múa hát độc thoại, còn nếu là hai người thì hai hề đối đáp với nhau. Mục đích của họ là làm cho khán giả im lặng tập trung sự chú ý lên sân khấu. Cung cách dẹp đám của hề rất Chèo, nó dẹp đám bằng cách gây sự chú ý của đám người xem đang lộn xộn lên chiếu Chèo, qua những cách pha trò gây cười như: gây ấn tượng bằng trang phục, hóa trang ngộ nghĩnh và bằng cả cách diễn gây bất ngờ. Hai hề từ hai phía cánh gà tiến ra sân khấu, tay cầm một cây gậy hoặc một ngọn giáo, cây kiếm vẻ hung hăng, đâm sầm vào nhau rồi bỗng nhận ra nhau. Hề I- Ơ kìa bác! Hề II- Ơ kìa chú! Rồi những cuộc đố giảng, một trò chơi vui nhộn và trí tuệ phổ biến trong văn chương bình dân trong diễn xướng dân gian... tức là trong sinh hoạt văn hóa làng xã Việt Nam được sân khấu hóa gây nên những trận cười không ngớt, nó buộc đám khán giả mất trật tự phải im lặng hướng lên chiếu Chèo theo dõi. Hề I- Anh em ta ra đây: Quan còn đương giấc Chưa đến giờ hầu Đố đá một đôi câu Để mà tỉnh thức Kẻo quan ngài quở nhá! Hề II- ừ thì đố đá, nhưng anh được thì sao, anh thua thì sao? Hề I- Anh nào giảng được thì không phải canh, anh nào không giảng được thì phải canh mãi cho đến ngày qua, ngày quã, ngày quà…(a) Hề II- Ngày kia, ngày kĩa, ngày kìa… Hề I- ở phải, tôi đố nhá… Hề II- Nhưng phải mặc cả trước: đố chữ hay đố nôm đã? Hề I- Ai biết chữ thì đố chữ, ai không biết chữ thì đố nôm… Hề II- Không biết chữ, không biết nôm thì sao? Hề I- Không biết chữ, không biết nôm thì vác niêu tôm ra mà đố. Hề II- à thế thì tôi đoán ra rồi! Hề I- Đoán ra thế nào? Hề II- Đoán ra là: anh chưa đó! Hề I- Nghe đây này: Có đầu mà chẳng có đuôi Con đẻ thì ít, con nuôi thì nhiều Từ sáng đến trưa ăn nói đủ điều Từ trưa đến tối ra chiều ngẩn ngơ… Thế là cái gì? Hề II- Thế là…con ma tịt! Hề I- Không phải. Nó là cái chợ nhá! Hề II- Tao cũng toan nói là cái chợ thì mày lại nói mất rồi, thôi thì tao đố giả mày một câu: Vừa bằng bó củi Lui lủi bờ ao Là thằng kẻ trộm! Hề I- ờ thế là thằng kẻ trộm rồi! Hề II- ờ nhỉ! Hai anh Hề cứ thế tạo dần lên không khí của Chèo bằng những trận cười. Khi thấy trò diễn đã đủ "không khí" cho tích chuyện, hai anh Hề mới kết thúc vai trò dẹp đám của mình và chuẩn bị giáo đầu mở màn cho đêm diễn. Nhưng không phải chỉ làm những việc, diễn những trò gây cười, hề của Chèo còn trực tiếp tham gia vào các vở diễn. Ta thấy rõ xu thế Chèo hóa của những yếu tố sinh hoạt văn hóa trong làng xã xưa kia. Hề trực tiếp tham gia vào cốt truyện (với tư cách là một nhân vật trong vở) Khác với hai loại Hề trên, các loại hề dẹp đám, Hề dẫn truyện chuyển đoạn chỉ có tên là Hề, hoặc tiểu đồng, lính hầu - những tên mang tính chung của một tầng lớp thấp kém trong xã hội cũ, mang tính phổ biến và ước lệ trong nghệ thuật Chèo hơn là mang yếu tố tự sự của Chèo; còn nhân vật mang tính Hài của Chèo, lại cụ thể hơn, nó tiêu biểu cho một hạng người nhất định trong xã hội, mà hạng người đó, vốn đã mang trong mình những đặc tính của cái Hài, quần chúng lao động ở ngoài đời vốn đã dành sẵn tiếng cười cho họ, Những nhân vật này thường có tên hẳn hoi. Trong vở Chèo Quan Âm Thị Kính, đó là Xã trưởng, Mẹ Đốp, Đồ Điếc, Nô…; trong vở Trương Viên, đó là Quýt, lính hầu…; trong vở Chu Mãi Thần, đó là Chanh và Chóp,…; trong vở Tôn Mạnh - Tôn Trọng, đó là Trinh Ông, thầy Đồ, Xá, thầy Bói…; trong vở Từ Thức, đó là Khán thủ, Tiểu, ông Tơ… Những nhân vật Hề trên chiếu Chèo đã kéo khán giả vào những trận cười, những chuỗi cười từ cung bậc này đến cung bậc khác. Rõ ràng vai hề, vai nhọ đã làm mưa làm gió trên chiếu Chèo, làm cho người xem cười thỏa thích rồi, vai hề mới chịu thả người xem về với tích truyện. Rất dễ nhận thấy rằng, những vai hề kiểu dẹp đám - giáo đầu - dẫn truyện - chuyển đoạn…. hầu như đã tách ra ngoài tuyến phát triển và lô-gic của vở diễn, nằm ở ngoài chủ đề của cốt truyện, mang lại cho người xem hiểu biết, phê phán các phần không có ở chuyện xưa mà là cái đáng cười ở ngay đây, trong cuộc đời hàng ngày. Như thế, dẫu có cố gắng đến mấy, tôi cũng không thể kể hết được về những vai hề, những nhân vật hài trong Chèo. Chỉ biết rằng, dù là Hề mồi, Hề gậy, Hề áo ngắn hay Hề áo chùng... thì nguồn gốc của những nhân vật này đều là một sự biểu hiện của một anh hề có trước cả Chèo, đó có thể là những câu chuyện bằng thơ; bằng vè những câu chuyện xã hội... được các nghệ nhân dân gian thể hiện. Xa hơn thế, đó chính là những hề nhại trong các trò nhại - tiền thân của nghệ thuật Chèo. Nhân vật hề chính là đại diện của người nông dân - những người nông dân mang tất cả trong mình sự khôn ngoan dân dã, thể hiện tâm hồn Việt Nam với những khát khao hướng thiện. Hề phê phán những thói hư, tật xấu trong xã hội (như trên đã nói), nhưng ẩn sau sự phê phán ấy người ta thấy có chút châm biếm giễu cợt, ngẹ ra như có vị ngọt, vị đắng, vị chát, vị chua, chất hài, chất bi pha lẫn... Nhưng dường như bao trùm lên tất cả vẫn là một tinh thần khoan dung, đoàn kết. Bởi lẽ, người nông dân Việt Nam - qua nhân vật hề - vốn là những con người nặng nghĩa, nặng tình. Họ chế giễu hay phê phán cũng từ cái tâm để đến với cái tâm, bởi thế nên những điều họ muốn nói sẽ đọng mãi để rồi đối phương thấm thía nghĩ suy mà giật mình, gột rửa. Nét độc đáo của Hề là ở cái duyên và sức gợi trong diễn tả cuộc sống, sức gợi của các vấn đề đặt ra phê phán, chế nhạo những thói hư tật xấu của người đời, của chính mình. Và trên hết là sức gợi của một tình yêu cuộc sống, yêu con người đến da diết, nồng nàn. Cái ý nghĩa xã hội sâu sắc mà nhân vật hề mang lại cũng chính là ở đấy. ở đó ngập tràn cái rất riêng đậm đặc chất dân gian của những đường ăn nét ở, những phong tục tập quán dường như còn vẻ nguyên sơ, thuần phác, thế giới tâm hồn, tính cách, khát vọng con người được miêu tả dịu nhẹ, nhuần nhuyễn, không dài dòng đa ngôn, cứ như ngẫu nhiên mà lại rất hợp tình hợp lý. ấn tượng mà các vai hề trong Chèo có thể chỉ giống như một phác họa nhanh với những nét duyên thầm mặn mòi kín đáo - xem đấy, cười đấy, nhưng càng nghĩ càng thấm... có lẽ vì thế mà tiếng cười trào lộng mà Hề Chèo đem lại vốn là cái hay, cái độc đáo, là thế mạnh của nghệ thuật Chèo... muôn đời vẫn đầy ắp sức xuân. 2.3. Nhân vật Chèo hình thành và phát triển theo sự tiến triển của văn hóa việt Lịch sử luôn luôn có sự vận động, văn hóa nghệ thuật cũng vận động theo sự vận động chung ấy của lịch sử. Sự vận động ấy thể hiện ở quá trình vừa tích lũy, vừa sàng lọc và sáng tạo lâu dài. Tìm về ngọn nguồn của nghệ thuật Chèo, các nhà nghiên cứu đều cho rằng: nghệ thuật Chèo ra đời từ rất xa xưa, hình thành dần trong cuộc diễn xướng dân gian, ở các hội làng thuộc vùng đồng bằng Bắc Bộ, cái nôi văn hoá của cả nước. Tại các cuộc diễn xướng ấy, người ta làm trò diễn miêu tả những hoạt động sản xuất, những cuộc chiến đấu bảo vệ tổ quốc, và những lễ tục…Đi sâu tìm hiểu diễn xướng dân gian trên sân khía cạnh là mầm mống của sự hình thành nghệ thuật sân khấu để từ đó tìm hiểu nguồn gốc của việc xây dựng những hình tượng nghệ thuật trên sân khấu Chèo, chúng tôi dặc biệt chú ý đến cách biểu đạt tư tưởng, tình cảm của người xưa qua diễn xướng dân gian, chú ý đến quy luật vận động đặc thù của diễn xướng dân gian. Theo nhà nghiên cứu Đặng Văn Lung thì tất cả các hình thức tồn tại trên thực tế của sáng tác dân gian đã và chỉ tồn tại khi có nghệ thuật diễn xướng. Điều này chứng tỏ cái xu thế là nhân dân biểu đạt tư tưởng tình cảm của mình không những bằng lời, bằng nhạc, bằng kết cấu nghệ thuật mà còn cả bằng giọng nói, điệu bộ, nét mặt…. Trong những cái có khả năng tạo ra một hình tượng kịch nhất định. Ông viết: "…. Màu sắc sân khấu chung của tất cả các loại hình văn nghệ dân gian, không phân biệt loại hình nào được xác định bằng tính trình diễn, tức là tính diễn xướng, hay tính truyền miệng của nó (……) Văn bản cổ tích nếu không kể đến tính trình diễn của nó thì chỉ còn là một cái xác không hồn" [27, tr. 51]. Chỉ trong một hình thức kể chuyện cổ tích đơn giản nhất ta cũng thấy có hai yếu tố: - Yếu tố tái tạo của người kể. - Yếu tố phản ứng trực tiếp chủ quan của người nghe. Cả hai yếu tố này tác động qua lại một cách tự nhiên, đơn giản, nhưng vô cùng hào hứng (sự hứng khởi của cả người nghe và người kể) - chân lý nghệ thuật nằm ngay trong cái đơn giản, tự nhiên ấy. Ông còn cho rằng: "Thực chất của việc nghiên cứu diễn xướng là nghiên cứu con người diễn xướng. Sở dĩ có con người diễn xướng là do có con người chiếm lĩnh thẩm mỹ thế giới. Sẽ như thế nào mà con người tạo nên lại tác phẩm giả và tạo nên một hình thức diễn xướng phù hợp với loại tác phẩm ấy" [27, tr. 53]. Khi bàn về Diễn xướng dân gian và nghệ thuật sân khấu, nhà nghiên cứu Nguyễn Hữu Thu đã đưa ra hàng loạt những yếu tố cấu thành nên diễn xướng như: Con người, tác phẩm, địa điểm, động tác, ngôn ngữ, hoá trang, người thưởng thức... Trong những yếu tố cấu thành đó, thì con người là trung tâm xuất phát điểm của nghệ thuật biểu diễn. Đi vào phân tích hai yếu tố chủ yếu là động tác và ngôn ngữ, ông cho rằng: "Động tác là yếu tố khởi đầu vai diễn xướng và bắt nguồn từ hoạt động nội tại của con người. Lúc đầu là những động tác "tự thân" và mô phỏng lao động. Sự mỏ rộng hay thu hẹp động tác là tuỳ thuộc vào đối tượng tác động và nội dung biểu đạt" [27, tr. 61]. Động tác cũng phát triển từ cụ thể đến trừu tượng. Động tác cụ thể là những điệu bộ, cử chỉ, đi đứng, …. hiện thực trong đời sống. Động tác trừu tượng là những điệu bộ, cử chỉ cách điệu, tưởng tượng hay phóng đại mang tính ước lệ của nghệ thuật (động tác múa, động tác kịch câm). Ông đưa ra bốn cấp độ của động tác: cấp độ thông báo, cấp độ cách điệu, cấp độ tượng trưng, cấp độ trừu tượng hoá. Và sự tìm hiểu nghiên cứu bốn cấp độ động tác này đều có sự liên quan chặt chẽ và là một trong những yếu tố cấu thành của diễn xướng hết sức quan trọng với nhiều ảnh hưởng trong việc thể hiện nhân vật trên sân khấu Chèo. Trong những tiền đề dẫn đến hình thành một sân khấu Chèo, chúng tôi đặc biệt chú ý đến trò nhại. Trò nhại là một hình thức "bắc chước", "mô phỏng" lại những sinh hoạt trong xã hội. Trò nhại là một đặc điểm mang màu sắc Việt rất rõ, nó không những là một trong những cội nguồn của Chèo mà còn đi vào đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật như một nguyên tắc lớn, một thành tố quan trọng. Đến thời Lý - Trần, những hình thức hát, múa, trò nhại đã phát triển khá cao và được ghi lại trên văn bia, sử sách. Bia Sùng thiện diên linh (1121) đã chép tỷ mỷ về một đội múa "Đội của Thiên Vương từ bốn phương đến (Chùa Một Cột) nhất tề giơ khí cụ lên, quanh co đi lại dâng điệu múa... ở giữa bậc dưới, những cô gái tiên lượn vòng. Nhạc quan đứng thành hàng dưới sân nhảy lướt một lúc...". Các trò diễn thời kỳ này đã có những bước phát triển vượt bậc, các trò diễn từ áng trò bước vào sân chùa như những mẫu phác thô sơ đã được gọt rũa, bổ sung, nâng cao để dần dần chuyển hóa thành những mảnh đời. Sách Hý phường phả lục đã ghi tên các hậu tổ cuối ngành Chèo như Đào Hoa, Từ Đạo Hanh, Sai ất, Chính Vinh Càn... đã có công làm cho "Chèo hát tiến hóa mạnh mẽ từ cấp độ hồn nhiên lên cấp độ ước lệ và tổng hợp; trong trò diễn dung hợp cả lời trò, đối thoại và hát múa trong thời gain và không gian ước lệ" [10, tr. 115]. Chúng tôi lưu ý đến những hậu tổ ngành Chèo nói trên ở phương diện là những cá nhân tài năng vượt trội trong đội ngũ những người sáng tạo của diễn xướng dân gian, tiền thân của nghệ thuật Chèo. Chính nhờ những đóng góp trong diễn xuất của họ (hát, múa, diễn) mà những trò diễn dần được hoàn chỉnh hơn. ở thơi điểm này, các diễn viên mới chỉ đóng trò (đóng các vai, chứ không phải sống các nhân vật) trong một trò diễn, được gọi là "bách nghệ khôi hài". Trò diễn đầu tiên là Huyết Hồ cũng được ra đời trong thời điểm này. Nhân vật chính là Mục Liên sau khi được tu luyện thành Phật bèn xin với Ngọc Hoàng cho xuống âm phủ cứu mẹ. Trong vở có sự xuất hiện của ông lão chèo đò trên sông ái Hà, và quỷ con coi ngục, nhưng thực ra chỉ là để thực hiện một số lời đối thoại dưới dạng sinh hoạt... còn nổi lên trong trò chỉ có một nhân vật Mục Liên, mà GS. Hà Văn Cầu thường gọi là nhân vật Một. Mọi người hiểu đều biết, trong một thời kỳ lịch sử dài, Nho giáo của Trung Quốc đã thâm nhập vào nước ta, dần dần chiếm vị trí chủ đạo và trở thành hệ tư tưởng chính thống. Là học thuyết coi trọng việc "tu thân": tu, tề, trị, bình, Nho giáo quy định rất chặt chẽ mọi quan hệ của từng con người với toàn cộng đồng xã hội. "Ngũ luân" là năm mối quan hệ chính phải được thực thi, trong đó có quan hệ thứ bậc trong gia đình, quan hệ vợ chồng, cha con… Nho giáo chỉ quan tâm đến con người trong xã hội, mọi dục vọng cá nhân bị coi là trở ngại cho việc giữ gìn đạo đức con người. Mọi thành viên trong cộng đồng phải thấm nhuần và tu dưỡng Đạo - Nghĩa - Lễ. Đạo ở đây trong nghĩa hẹp là sự lý tưởng hóa gia đình êm ấm. Nghĩa là lẽ phải, là trách nhiệm, nghĩa vụ của con người trước xã hội, anh em, vợ chồng… là lẽ phải của các quan hệ. Lễ là cung cách, hành vi cư xử được quy ước trong xã hội. Lễ tiết thì thể hiện nghĩa. Đạo cụ thể hóa thành nghĩa, nghĩa có hình thức cụ thể là lễ, lễ là cách để kiểm tra, để bày tỏ mối quan hệ trên dưới cho đúng với đạo. Tinh thần của lễ là hòa từ, kính nhường. Theo Nho giáo, phẩm hạnh của con người là giữ được sự hòa mục, êm thấm trong gia đình, lấy chữ hiếu kính thờ mẹ cha làm chuẩn mực đối xử trong xã hội. Lễ giáo phong kiến khuyến khích bảo vệ và giữ gìn hiếu đễ, coi tội lớn nhất của con người là bất hiếu. Quan niệm về chữ hiếu được hiểu rất khắt khe trong lễ giáo, coi con người phụ thuộc vào gia đình, dòng họ, con cái phải thuộc quyền định đoạt của cha mẹ. Quan hệ vợ chồng được duy trì bằng nghĩa và lễ. Để con người nhất tâm theo lễ, khép mình vào khuôn phép, trật tự, Nho giáo khuyến khích mỗi người "biết tiết dục, biết giữ tình cảm mực thước và nhất là biết nghiêm cẩn giữ lễ". Trong tất cả các thứ tình, thứ dục "sợ nhất là sắc đẹp đàn bà và tình dục. Đó là thứ tình mạnh nhất, thứ dục thiết tha nhất, thứ đam mê dai dẳng và bất trị nhất. Cho nên đối với tình yêu, các nhà nho tỏ ra có nhiều nghi ngại, đặt ra nhiều lễ tiết, lo nghĩ, phòng phạm cẩn thận nhất…" [15, tr. 255]. Những quy phạm và chuẩn mực đó của Nho giáo gắn chặt với đời sống con người, vì vậy, nó có tác động mạnh và trở thành những chuẩn mực của chính văn hóa nghệ thuật. Nội dung và tinh thần đó của Nho giáo khi du nhập vào Việt Nam đã nhanh chóng thâm nhập vào đời sống văn hóa dân tộc. Khi mà ở Trung Quốc, nơi sản sinh ra Nho giáo, vào thế kỷ XV - XVII, Nho giáo đã bắt đầu bị rạn vỡ, có sự dung hòa với những nhân tố mới của đời sống đô thị, của kinh tế hàng hóa đang phát triển... thì ở Việt Nam, các nhà nho vẫn một mực tuân thủ những quy phạm, luân lý của Nho giáo chính thống. Ngoài Nho giáo, Phật giáo cũng đã xâm nhập vào Việt Nam từ rất lâu đời mà những triều đại Lý - Trần đã tiếp nhận nó để làm thành như một thứ quốc giáo. Có thể Phật giáo du nhập vào Việt Nam qua con đường ấn Độ - Tây Tạng - Trung Quốc..., nhưng đó là một vấn đề khác không bàn ở đây. Phật giáo vào Việt Nam và được Việt Nam hóa, đó là điều chắc chắn. Người Việt Nam, nhất là tầng lớp bình dân, coi Phật đạo là nơi tu thân tích đức, và làm cho tâm hồn mình được thanh thoát, an bình, trong sạch. Cái mặt đạo đức của Phật giáo ảnh hưởng đến đời sống tinh thần ở Việt Nam, nhất là nông thôn - là điều chắc chắn, mà trước hết là đạo đức thể hiện ở những điều rất nhân bản, nhân bản trong lẽ sống, lẽ đời, trong mối quan hệ đối xử với những người xung quanh mà gần nhất là cha mẹ, anh em, vợ chồng, rồi đến bạn bè làng xóm, cộng đồng. Cái đạo lý thiện - ác của Phật giáo được người Việt Nam đưa lên hàng đầu trong đạo đức quan của mình. Vì thế, ta hiểu tại sao chủ đề chính yếu, xuyên suốt của nhiều loại hình thể loại văn học nghệ thuật, đặc biệt là văn học dân gian, trong đó có Chèo, lại là chủ để khuyến thiện trừ ác với các kết có hậu: người lành được hưởng hạnh phúc, còn kẻ gian ác bị trừng trị. Trong những quy định của Phật giáo về các quan hệ đối xử giữa cha mẹ với con cái (ở Nho giáo là quan hệ phụ tử), giữa vợ với chồng (ở Nho giáo là quan hệ phu phụ), giữa thầy và trò (ở Nho giáo là quan hệ sư sinh...), người Việt Nam dễ tiếp thu những điều gần gũi với đạo đức quan của họ. Chẳng hạn như trong quan hệ giữa con cái đối với cha mẹ thì con cái phải phụng dưỡng cha mẹ (ở Khổng giáo sự phụ mẫu năng kiệt kỳ lực), phải gìn giữ truyền thống gia đình, còn cha mẹ thì phải ngăn chặn làm điều ác, khuyến khích con làm điều thiện, dạy con nghề nghiệp, đặc biệt là cưới vợ cho con (ta thấy đa số các ông bố bà mẹ trong chèo đều làm theo quy ước này). Hoặc trong quan hệ vợ chồng, người Việt Nam cũng tiếp thu những quy định Phật giáo gần gũi với đạo đức của họ, như người vợ thì làm tròn bổn phận trong nhà, trung thành với chồng. ở quan hệ bạn bè cũng như vậy, người Việt Nam đã tiếp thu những quy ước của Phật giáo: giúp đỡ bạn bè, che chở cho bạn bè (Dương Lễ - Lưu Bình) khi bạn gặp khó khăn, hy sinh thân mình vì bạn... Còn với Lão giáo thì có lẽ người bình dân Việt Nam ít biết hơn, do đó cũng ít tiếp nhận ở đó những đạo đức quan có phần cao siêu. Tuy nhiên, tác gia Chèo không đơn thuần là ở tầng lớp bình dân. Vào các thời kỳ sau khi hình thành, tầng lớp nho sĩ đã tham dự vào sáng tác thân trò (các bài văn) cho Chèo, và các nho sĩ này không phải không biết Lão Tử và đạo của ông. Những quan niệm về các chữ đạo và đức về mối quan hệ giữa các yếu tố của sự vật, về phương châm vô vi của Lão giáo - không phải là không được tiếp thu ở Việt Nam - để gây sức ép với văn học tạo nên nội dung yếm thế trong thi ca và tạo nên vở Từ Thức của Chèo v.v... Như vậy, có thể thấy, sân khấu Chèo với truyền thống dân chủ kế thừa từ "trò nhại" thời Lý đã liên tục được hình thành và phát triển cùng với sự tiến triển của văn hóa Việt. Chèo từ bình diện sân khấu dân gian chuyển lên bình diện sân khấu dân tộc. Đến giữa thế kỷ XVIII, Chèo không những có phong trào sâu rộng ở đô thành, mà phổ cập tới các trấn xung quan, gọi là "Chèo tứ chiếng". GS. Đinh Gia Khánh đã nhận định: Một hiện tượng văn hóa dân gian lúc đầu có thể sinh thành ở một vùng nào đó rồi về sau lưu hành sang các vùng khác. Khi nhập một vùng khác, hiện tượng ấy có thể địa phương hóa, tức là nhuốm đượm săc thái độc đáo của vùng ấy. Các hiện tượng văn hóa dân gian nào đã phổ cập được khắp toàn quốc trong một thời kỳ lịch sử lâu dài thì lại thể hiện được tính cách chung của dân tộc, tức là được dân tộc hóa [22, tr. 21]. Từ sau thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX, trong phong trào Phục hưng của cả nền văn học nghệ thuật, Chèo đạt tới sự thịnh vượng với những trò diễn mẫu mực như: Quan Âm Thị Kính, Trương Viên, Lưu Bình - Dương Lễ, Kim Nham. Nhân vật chính trong Chèo từ chỗ được mô tả là những nhân vật định hình với một nét tính cách chủ đạo nổi bật nhất như Thị Phương hiếu thảo, Trinh Nguyên thương con chồng, nàng Châu Long chung thủy với chồng, trọn nghĩa với bạn. Chèo đã đưa nhân vật chính tới chỗ được miêu tả là những nhân vật chuyển biến phức tạp hơn... như Súy Vân (trong vở Kim Nham cổ)... Súy Vân ngây thơ trong trắng yêu chàng Kim Nham và se tơ kết tóc với chàng. Nàng bước vào cuộc sống lứa đôi một cách hồn nhiên, chân chất. Thế rồi Kim Nham nuôi chí nam nhi "dùi mài kinh sử". Đồng tiền lúc này đã ngự trị xã hội, anh chàng Trần Phương giàu có đã đến với nàng Súy Vân. Nàng giả ngây giả dại để ly dị chồng về sống với Trần Phương, giàu có đã đến với nàng Súy Vân. Nàng giả ngây giả dại để ly dị chồng về sống với Trần Phương. Khi bị Trần Phương ruồng bỏ, bơ vơ, cầm nắm cơm có thỏi vàng Kim Nham gửi cho, nàng đau đớn tủi hổ đã gieo mình xuống sông từ trầm. Qua đó mới thấy tính cách Súy Vân không còn đơn giản một nét mà được diễn tả phức tạp hơn, sâu sắc hơn, Lúc này nhân vật chèo đã không dừng lại ở chỗ miêu tả tính cách mà đã diễn tới sự diễn tả tâm lý. Tính kịch trong Chèo từ chỗ biểu hiện ở xung đột giữa nhân vật với hoàn cảnh đã tiến tới sự xung đột giữa các tính cách. Nàng Châu Long phải đối phó với hoàn cảnh ở chung với Lưu Bình. Nhưng đến mối quan hệ giữa Đào Huế với Tuần Ty, giữa Súy Vân với Kim Nham, đã mang tính xung đột rõ ràng. Sự đối lập giữa các tính cách ngày càng được gia tăng trong quá trình phát triển