Tóm tắt Luận án Nghệ thuật tranh lụa Việt Nam giai đoạn 1930-1945

trong nghiên cứu luận án. Văn hóa Việt Nam nhìn từ mỹ thuật, Xứ Đông Dương - hồi ký (L’Indo - Chine francaise), từ phương diện nghiên cứu văn hóa, mỹ thuật công trình cung cấp cho NCS diện mạo chung về Đông Dương trên lĩnh vực văn hóa, xã hội, kinh tế, giáo dục, cơ sở hạ tầng cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. 1.1.1.2. Nhóm các công trình tiếp cận từ hướng nghiên cứu về lịch sử, văn hóa, xã hội của các học giả, nhà nghiên cứu nước ngoài Trois Écoles d’Art de l’Indochine Hanoi - Phnompenh - BienHoa (1931) [110], The Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine: Victor Tardieu and French Art Between the Wars, Technique du peuple Annamite (Kỹ thuật của người An Nam), Nền hội họa Pháp ảnh hưởng ở Đông Dương, Nhìn chung, những bài viết và công trình nghiên cứu trên đã cung cấp cho NCS diện mạo bối cảnh văn hoá, xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX thông qua văn bản, hình ảnh, bản in khắc gỗ góp phần bổ sung tư liệu cho việc nghiên cứu luận án. 1.1.2. Nhóm các công trình tiếp cận từ hướng nghiên cứu về mỹ thuật 1.1.2.1. Nhóm các công trình tiếp cận từ hướng nghiên cứu về mỹ thuật của các học giả, nhà nghiên cứu trong nước Trường Mỹ thuật Đông Dương - lịch sử và nghệ thuật (2015) [70], Các họa sĩ trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (1993) [69], Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội 1925 - 2005 (2005). Những công trình trên giúp NCS có thông tin tổng quát về lịch sử, vai trò, vị trí của trường MTĐD giai đoạn 1925 và một số tác phẩm tranh lụa giai đoạn 1930 - 1945. Các công trình trên liên quan trực tiếp đến nội dung nghiên cứu của luận án đã cung cấp những thông tin hữu ích từ nhiều góc độ khác nhau, là những gợi ý để NCS triển khai nội dung nghiên cứu. Quá trình phát triển của tranh lụa, những thăng trầm, ưu nhược điểm của chất liệu, các tác phẩm được lựa chọn tham dự triển lãm toàn quốc (nội dung, chất lượng), những trăn trở của các họa sĩ, nhà nghiên cứu cho thể loại này trong gần một thế kỷ qua. Đó là nguồn tư liệu hữu ích cho NCS triển khai các nội dung trong luận án. 1.1.2.2. Nhóm các công trình tiếp cận từ hướng nghiên cứu về Mỹ thuật của các học giả, nhà nghiên cứu nước ngoài Những công trình nghiên cứu về trường Mỹ thuật Đông Dương, mỹ thuật Việt Nam hiện đại, tác giả, tác phẩm tranh lụa Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 của các nhà nghiên cứu nước ngoài dù không nhiều nhưng phần nào thể hiện sự khách quan của các tác giả trong nghiên cứu đối với một quốc gia phương Đông như Việt Nam. Đồng thời cung cấp cho NCS những quan điểm, đánh giá khách quan của các học giả nước ngoài về mỹ thuật hiện đại Việt Nam, mỹ thuật Việt Nam trong tương quan các nước châu Á, vai trò của Victor Tardieu đối với việc thành lập trường MTĐD, sự giao thoa giữa Tây và Đông trong đào tạo và sáng tác tại trường MTĐD. 1.2. Cơ sở lý luận 1.2.1. Những khái niệm liên quan đến đề tài 1.2.1.1. Khái niệm nghệ thuật: Theo những nghĩa thông thường thì định nghĩa nghệ thuật thường phản ánh các tiêu chuẩn thẩm mỹ, và từ này bao hàm văn học, âm nhạc, kịch nghệ, hội họa, điêu khắc và kiến trúc. 1.2.1.2. Khái niệm tranh lụa: Tranh lụa là một thể loại hội họa vẽ trên lụa tơ tằm. 1.2.1.3. Khái niệm nghệ thuật tranh lụa: Nghệ thuật tranh lụa là nghệ thuật thuộc thể loại hội họa vẽ trên lụa, hàm chứa những giá trị nghệ thuật của tác phẩm thông qua yếu tố tạo hình (đường nét, hình dạng, không gian, màu sắc, độ sáng), kỹ thuật thể hiện (vẽ khô hoặc vẽ ướt), vẻ đẹp chất liệu (mực, màu nước, màu acrylic, màu tự nhiên.... trên nền lụa), tác động thẩm mỹ đến công chúng, khán giả thưởng thức nghệ thuật và chuyển tải những thông điệp, ý tưởng của nghệ sĩ. Nghệ thuật tranh lụa Việt Nam là nghệ thuật thuộc thể loại hội họa vẽ trên lụa tơ tằm của các nghệ sĩ Việt Nam hàm chứa những giá trị nghệ thuật của tác phẩm thông qua yếu tố tạo hình (đường nét, hình dạng, không gian, màu sắc, độ sáng), kỹ thuật thể hiện (vẽ khô hoặc vẽ ướt), vẻ đẹp chất liệu (mực, màu nước, màu acrylic, màu tự nhiên.... trên nền lụa), tác động thẩm mỹ đến công chúng, khán giả thưởng thức nghệ thuật và chuyển tải những thông điệp, ý tưởng của nghệ sĩ. 1.2.2. Lý thuyết nghiên cứu NCS đã sử dụng lý thuyết giao lưu và tiếp biến văn hóa để làm cơ sở lý luận cho luận án. 1.3. Khái quát về nghệ thuật tranh lụa 1.3.1. Lịch sử hình thành và phát triển tranh lụa thế giới Từ sự khởi đầu khiêm tốn ở nhiều thế kỷ trước ở Trung Hoa, Ấn Độ, Hàn Quốc, Nhật Bản đến Việt Nam tranh lụa đã tạo nên một lịch sử riêng mang đậm tính triết lý và thẩm mỹ Á Đông. 1.3.2. Lịch sử hình thành và phát triển tranh lụa Việt Nam Theo Đại Việt sử ký toàn thư người Việt dùng lụa để nộp thuế, vua ban làm lương bổng, cống nạp sang Trung Hoa và làm quà tặng. Tranh lụa có bề mặt vật chất dễ bị tổn hại bởi mối, mọt, nấm mốc nên khó bảo quản. Nhiều tranh lụa cổ của Việt Nam không còn lưu giữ được, do vậy với tác phẩm tranh chân dung Nguyễn Trãi, chân dung Trịnh Đình Kiên giúp chúng ta có được những hiểu biết nhất định về chất liệu, kỹ thuật và phong cách tạo hình trong nghệ thuật truyền thống. Tranh lụa hiện đại Việt Nam, được tính từ những tác phẩm lụa của thế hệ họa sĩ tốt nghiệp từ trường Mỹ thuật Đông Dương như Nguyễn Phan Chánh, Mai Trung Thứ, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Tiến Chung, Lương Xuân Nhị Tiểu kết Sự tiếp thu, giao lưu văn hóa giữa các quốc gia, các dân tộc trên thế giới luôn làm tăng thêm sự phong phú, đa dạng các nền văn hóa nhân loại. Trong giai đoạn mở đầu của nghệ thuật tranh lụa Việt Nam, với sự kết hợp chặt chẽ giữa kỹ thuật hội họa phương Tây và bản sắc dân tộc, các họa sỹ đã tạo nên những tác phẩm tranh lụa đầu tiên mang giá trị nghệ thuật đặc sắc góp phần khẳng định tư duy thẩm mỹ và bản sắc trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam hiện đại. Tranh lụa Việt Nam chính là một sản phẩm mỹ thuật tiêu biểu cho khả năng tiếp thu có chọn lọc, có sáng tạo thành tựu của các nền hội họa khác để hình thành chất độc đáo riêng của mình. Chương 2 NỘI DUNG VÀ HÌNH THỨC NGHỆ THUẬT TRANH LỤA VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1930 -1945 2.1. Nội dung thể hiện trong tranh lụa Việt Nam Giai đoạn 1930-1945 là thời kỳ mới hình thành của mỹ thuật Việt Nam hiện đại, theo mô hình chung của nghệ thuật thế giới, với các loại hình hội họa, đồ họa, điêu khắc, trong đó có các thể loại phong cảnh, chân dung, sinh hoạt. Nhìn chung, nội dung sáng tác giai đoạn này dù nông thôn hay thành thị đều tập trung thể hiện hai mảng đề tài chính là đề tài sinh hoạt thường ngày và ca ngợi vẻ đẹp của người phụ nữ. Mặc dù, lụa là chất liệu chủ yếu sử dụng vẽ tranh chân dung ở thế kỷ XVIII, XIX nhưng đến giai đoạn này mỹ thuật có xu hướng duy mỹ và thoát ly hiện thực “nghệ thuật của tôi là tả những cảnh khiến ai trong thấy cũng phải mơ màng, quan niệm của tôi là nhẹ nhàng huyền ảo” (Lê Phổ). 2.1.1. Đề tài sinh hoạt Giai đoạn 1930-1945, tranh lụa Việt Nam mang đậm tinh thần bản sắc dân tộc Việt với sự khởi nguồn kết hợp giữa phương pháp dựng hình châu Âu kết hợp cách thể hiện không gian ước lệ Á Đông. Đề tài sinh hoạt đề cập tới hình tượng phụ nữ là một trong những đề tài hu hút sự quan tâm của các hoạ sĩ. Theo thống kê tại Phụ lục 1 có 42/81 tác phẩm trong phụ lục chiếm 52%. Có thể nói, đây cũng là nội dung thành công nhất. Hình tượng chính của tác phẩm là người phụ nữ trong các sinh hoạt gia đình. Đó là vẻ đẹp mềm mại, nhẹ nhàng, duyên dáng đầy chất trữ tình trong các bức tranh vẽ về phụ nữ Việt Nam. Dù ở nông thôn hay thành thị, vẻ đẹp đó cũng lãng mạn, thi vị hóa trong các tác phẩm ở giai đoạn này 2.1.2. Đề tài chân dung Tranh chân dung là thể loại hội hoạ lâu đời nhất, vẽ về một người hoặc một nhóm người nào đó nhất định, cụ thể như chân dung mẹ tôi, em tôi, mang tính chất chung tiêu biểu cho một tầng lớp người nào đó trong xã hội (tính điển hình hoá cao) như chân dung chị nông dân, cô thiếu nữ, ông lão Tranh chân dung chú trọng đến đặc tả nhân vật, miêu tả con người có thực, hoặc dựa vào con người có thực, đã được nhìn thấy hoặc quen thuộc để vẽ lại. Chân dung có thể vẽ phần mặt, đầu người, bán thân (nửa người), cả người đứng hoặc ngồi. 2.1.3. Đề tài tĩnh vật Tranh tĩnh vật là loại tranh vẽ những vật tĩnh gồm đồ vật, hoa trái hiện hữu trong đời sống hàng ngày. Thông qua tranh tĩnh vật giúp người xem có thể hiểu được phần nào phong tục tập quán, nếp sinh hoạt của con người. Lịch sử phát triển của tranh tĩnh vật gắn liền với lịch sử phát triển của chủ nghĩa hiện thực trong hội hoạ, tuy nhiên hai tác phẩm tĩnh vật của Mai Trung Thứ thể hiện phong cách lãng mạn. So với các hoạ sĩ cùng thời, Mai Trung Thứ và Lê Phổ là hai hoạ sĩ vẽ tranh tĩnh vật nhiều nhất, có thể do điều kiện được tiếp cận với thẩm mỹ phương Tây những năm 30, 40 ở Pháp. 2.1.4. Đề tài phong cảnh Tranh phong cảnh là loại tranh mà người nghệ sĩ bằng kỹ thuật, bút pháp và khả năng quan sát mang đến ý nghĩa cho cảnh vật thiên nhiên thông qua cách bố cục, màu sắc, đường nét với những nguyên tắc nhất định. Vẽ tranh phong cảnh là vẽ thiên nhiên, đất trời, cây cối, sông núi, nhà cửa, ruộng đồng, ao hồ, đường sá có thể điểm thêm người, đồ đạc hoặc loài vật. Tranh phong cảnh có thể được vẽ trực tiếp hoặc vẽ theo trí nhớ cảnh làng quê, cảnh biển, góc vườn, cảnh đồng, cổng làng, gốc cây Vẽ tranh phong cảnh là mô tả không gian điển hình của một cảnh thiên nhiên và diễn tả một cách sinh động theo bút pháp riêng của mình. Tranh phong cảnh có một lịch sử đặc biệt lâu đời phát triển từ nền hội hoạ Trung Hoa với cách gọi là tranh sơn thuỷ, ở châu Âu tranh phong cảnh ra đời muộn hơn với vai trò là một chủ đề nghệ thuật. 2.2. Hình thức thể hiện của tranh lụa Việt Nam 2.2.1. Về bố cục Đối với tranh lụa hiện đại Việt Nam giai đoạn mở đầu 1930 - 1945, bố cục là một trong những yếu tố quan trọng nhất làm nên sự thành công trong tác phẩm. Tuy không còn một tài liệu nào về việc học tập sáng tác tranh thời kỳ trường Mỹ thuật Đông Dương, nhưng căn cứ vào tác phẩm tranh lụa hiện còn cho thấy một số quy tắc xây dựng bố cục cơ bản được các họa sĩ áp dụng như Quy tắc chia ba phù hợp với bất cứ khuôn khổ tranh nào, Quy tắc dựa trên một số đường định hướng (chính, phụ về hình hoặc mảng) Từ đó có các nguyên tắc bố cục sau: Bố cục đối xứng, Bố cục lệch tâm, Bố cục dựa trên đường ngang, Bố cục dựa trên đường dọc, Bố cục dựa trên đường chéo, Bố cục trong hình tròn. Tranh lụa giai đoạn 1930 - 1945, có một điểm đặc biệt khác với tranh lụa ở các giai đoạn khác đó là sử dụng chữ trong tác phẩm nhưng một phần tạo hình của tác phẩm. Từ Nguyễn Phan Chánh, Lê Phổ, Lương Xuân Nhị, Nguyễn Văn Thịnh, Trần Văn Cẩn, Lưu Văn Sìn, Tôn Thất Đào một thế hệ họa sĩ giai đoạn đầu thế kỷ XX vốn xuất thân trong truyền thống Nho học thì chữ Hán và việc viết chữ Hán không xa rời việc vẽ. 2.2.2. Về màu “Màu là một hiện tượng phong phú nhất mà con người nhận biết được liên tục hàng ngày. Thông thường mắt con người nhận biết được vô vàn màu sắc và màu sắc đó luôn biến đổi trong các tương quan bất tận của chúng, dưới tác động của các nguồn sáng khác nhau” [Nguyễn Quân (2005), Con mắt nhìn cái đẹp]. Tranh lụa Việt Nam sau khi thành lập trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã có quá trình phát triển so với tranh lụa truyền thống. Các họa sỹ sử dụng màu nước (aquarelle) vẽ trên lụa, sau khi vẽ xong thì dùng hồ và giấy bồi nền sau lưng tấm lụa (biểu lụa). Hai điều này làm thay đổi cơ bản kỹ thuật vẽ lụa cổ truyền, vốn vẽ bằng màu tự nhiên pha keo, không rửa mặt lụa, chủ yếu vẽ một lần được ngay. 2.2.3. Về kỹ thuật “Mỹ thuật là môn nghệ thuật gia công, xử lý chất liệu. Về mặt này nó giống như một nghề thủ công. Không sai nếu người ta thường nói các nhà mỹ thuật cần có hoa tay bởi nếu không có kỹ năng xử lý chất liệu thì không thể thực hiện tác phẩm” [Nguyễn Quân (2005), Con mắt nhìn cái đẹp]. Dựa trên những đặc tính của nền tranh như vậy mà các họa sĩ lựa chọn màu vẽ, phương pháp thể hiện (vẽ khô, ướt, bồi lụa trước khi vẽ hay sau khi vẽ) phù hợp vì ngoài lụa Vân Nam được Nguyễn Phan Chánh và nhiều họa sĩ sử dụng ở giai đoạn 1930 - 1945, còn nhiều loại lụa khác có màu sắc (màu vàng, ngà vàng hay trắng) và tính chất thô (sợi to, dệt thưa), mịn khác nhau (sợi nhỏ, dệt mau) Về màu nước, không giống như sơn dầu, màu nước là các loại màu pha trong nước hoặc có thể hoà tan trong nước. Màu nước được tạo nên bằng cách hoà bột màu với nước cùng một chất kết dính (keo, gôm arabic) giúp màu bám dính vào bề mặt. Màu nước có thể được pha loãng trong nước khi sử dụng để tạo độ đục hoặc trong mà người họa sĩ mong muốn. Màu có đặc tính nhẹ, dễ loang và mau khô. Vì màu nước có đặc tính loang và trộn lẫn vào nhau làm biến đổi màu sắc nên các họa sĩ tìm được sự cân bằng giữa việc kiểm soát và tính ngẫu nhiên của màu sắc. Phần lớn các tác phẩm tranh lụa sau khi vẽ xong đều được bồi biểu trên giấy như giấy dó, giấy báo, giấy màu.... để đảm bảo độ cứng và độ bền cho tác phẩm. Tiểu kết Trong Chương hai, NCS sử dụng phương pháp nghệ thuật học phân tích tác giả, tác phẩm tranh lụa giai đoạn 1930-1945 trên cơ sở đặc điểm và yếu tố nghệ thuật từ bố cục, hình, màu sắc và không gian. Tranh lụa Việt Nam trong giai đoạn 1930 - 1945 đã để lại những dấu ấn nhất định từ việc định hình kỹ thuật thể hiện, lựa chọn nội dung đề tài nhưng vẫn giữ được cái chất độc đáo đặc trưng vốn có đến việc thể hiện cốt cách và tài hoa của từng nghệ sĩ. Nếu đặt những bức tranh lụa của các thế hệ hoạ sĩ trong vòng 15 năm phát triển ở giai đoạn 1930-1945 ta có thể thấy rõ sự khác biệt ở tranh lụa của từng hoạ sĩ. Rõ ràng tranh lụa sau khi định danh, đã tạo nên vị thế, bản sắc Việt và dần hòa nhập với sự phát triển của nền mỹ thuật Việt Nam nói riêng và mỹ thuật thế giới nói chung. Có thể nói, với tài năng độc đáo Nguyễn Phan Chánh cùng với những họa sĩ lớp đầu tiên của trường Mỹ thuật Đông Dương như Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Lê Văn Đệ, Nam Sơn, Lê Phổ, Lương Xuân Nhị, Mai Trung Thứ... đã kết hợp được lối nhìn Âu Tây với truyền thống cổ truyền phương Đông đã tạo chỗ đứng vững chắc cho nghệ thuật tranh lụa Việt Nam và mở ra các thể nghiệm đa dạng của nhiều họa sĩ khác sau này. Chương 3 BÀN LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRANG LỤA VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1930 - 1945 3.1. Đặc điểm nghệ thuật của tranh lụa Việt Nam “Cho đến đầu thế kỷ XX, mỹ thuật Việt Nam vẫn trong tình trạng khuyết danh. Những người làm mỹ thuật không phân biệt là thầy hay thợ đều được xếp hạng ba trong tứ dân là sĩ, nông, công, thương. Họ bị tách xa khỏi lớp trí thức theo Khổng học, biết chữ Nho và ra làm quan. Trừ các nghệ sĩ ở chùa hoặc kết hợp với nhà chùa sáng tác cho đạo Phật là có tri thức Phật học”. Năm 1865, Trương Vĩnh Ký xuất bản tờ báo Quốc ngữ đầu tiên cho thấy nền giáo dục Việt Nam trước khi Pháp đến Việt Nam là nền giáo dục Hán hoá, lấy chữ nho làm trọng. Năm 1908-1909 khi Henri Oger - một nhà dân tộc học người Pháp - đã khắc họa cuộc sống thường nhật của người Annam qua bản in khắc gỗ với hơn 4000 hình vẽ, hình ảnh ông đồ và lũ học trò đầu để vài chỏm tóc vẫn phổ biến trong xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX. Phần chú thích cuốn sách đó vẫn sử dụng chữ Hán mặc dù chữ Quốc ngữ đã phổ biến. Năm 1918, kì thi Hội cuối cùng nhà Nguyễn tổ chức đã chấm dứt việc bổ dụng các ngạch quan lại như trước, các trường dạy chữ Nho bị đóng cửa, các giáo chức đều bị bãi bỏ. Thay thế vào đó Pháp đã ban bố học chính tổng quy (1918), tiếng Pháp được dạy ngày càng phổ biến trong nhà trường. Như vậy trong vòng nửa thế kỷ, từ năm 1858 đến năm 1919 tiếng Pháp và chữ Quốc ngữ thay thế cho chữ Hán trong hệ thống văn bản, giấy tờ công văn và đào tạo tại các trường học từ địa phương đến thành thị. Trong lĩnh vực nghệ thuật (hội họa, điêu khắc, kiến trúc...) mặc dù biến đổi chậm hơn so với văn chương, nhưng tranh sơn dầu, bột màu với bút pháp tả thực thay dần những bức tranh dân gian làng Hồ, hàng Trống treo trong các gia đình mỗi dịp Xuân về, minh chứng cho sự thay đổi về thẩm mĩ của nhân dân trong xã hội. Quan niệm về cái đẹp thay đổi, âu phục, giày Tây thay dần áo hàng Tàu, khăn nhiễu tím, ô lục soạn xanh. Tóc rẽ ngôi lệch, váy đầm, quần tây thay cho mái tóc dài, áo tứ thân Thói nhai trầu vì thế cũng bỏ. Kiến trúc nhà theo kiểu truyền thống được thay bởi những hình thức trang trí mới học tập từ phương Tây. Cạnh những câu đối, hoành phi, những hương án bàn thờ, trong gian nhà khách lại xuất hiện thêm những bộ salon, tủ chè không chạm tùng, hạc, mai, lộc, bát tiên, tứ quý nữa mà chạm cành nho, con sóc. Đồng hồ quả lắc chiếm một vị trí quan trọng ở trên tường Cuộc sống trong xã hội phong kiến vốn mang tính ổn định, trầm lặng, con người trong xã hội thời đó thường hướng nội tạo nên cái đẹp kín đáo, bình dị. Cái đẹp lúc bấy giờ không chỉ là sự trang nghiêm, cổ kính mà có phần lộng lẫy, mới lạ và bắt đầu được quy định lại theo những đổi thay của cuộc sống và trạng thái tâm lí con người. Lực lượng chuyên nghiệp về mĩ thuật lúc này chủ yếu là những nghệ sĩ dân gian. Trong nhiều nghiên cứu về mỹ thuật đầu thế kỷ XX phần nhiều đều cho rằng hệ thống trường mỹ thuật do người Pháp thành lập trong thời gian này đã đóng một vai trò quan trọng trong việc chuyển biến nghệ thuật Việt Nam từ một nền nghệ thuật truyền thống sang một nền nghệ thuật hiện đại với đầy đủ những yếu tố khoa học. Những nghệ nhân trở thành nghệ sĩ qua bài học về hội họa phương Tây, tiếp nhận các kỹ thuật và phương pháp tạo hình mới đã tạo nên sự thay đổi sâu sắc về tư duy thẩm mỹ. Đặc biệt từ khi trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được thành lập năm 1924 và tuyển sinh khoá I năm 1925 với vai trò đóng góp to lớn của vị hiệu trưởng đầu tiên Victor Tardieu và các cộng sự. Từ đây, chúng ta có một đội ngũ tri thức mới, một nhân cách kiểu mới, văn nghệ sĩ chuyên nghiệp, nhà văn hoá có trình độ thẩm mỹ và tay nghề. Trong lĩnh vực trang phục vốn là một phần quan trọng trong đời sống văn minh vật chất của con người dù ở bất kỳ thời đại nào. Nhà văn Võ Phiến viết “Trang phục là văn hoá, văn hoá là một cố gắng cải biến thiên nhiên”. Nếu những tác phẩm tranh lụa giai đoạn 1930-1945 đã cho thấy lịch sử trang phục trên phương diện tạo hình với áo tứ thân, nón quai thao, yếm đào khăn vấn, khăn mỏ quạ, quần nái đen, áo cánh trong tranh của hoạ sĩ Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Tường Tam, Tô Ngọc Vân, Lương Xuân Nhị, Tôn Thất Đào, Nguyễn Văn Thịnh, Phạm Hậu, Nguyễn Văn Long thì sự cách tân hình thức thẩm mỹ trong xã hội thông qua hình ảnh áo dài Cát Tường, áo dài Lê Phổ trong tranh lụa của Lê Văn Đệ, Mai Trung Thứ, Vũ Cao Đàm, Nam Sơn, Trần Văn Cẩn, Lê Phổ, Nguyễn Tiến Chung. Những tác phẩm này, đồng thời cũng chuyển tải sự thay đổi về hình thức, tư tưởng, về bình đẳng giới trong xã hội. Trong giai đoạn giao thời, giữa những quy định khắt khe trong trang phục thời Nguyễn đến những ảnh hưởng thẩm mỹ trào lưu từ hội họa Pháp thông qua hệ thống đào tạo họa sĩ tại trường Mỹ thuật Đông Dương nửa đầu thế kỷ XX, giúp cho người phụ nữ Việt Nam hiện đại cởi bỏ dần những dây trói vô hình về thẩm mỹ, kiểu cách phục sức và làm đẹp. Về tư tưởng, từ việc đề ra các cải cách về y phục cho phụ nữ nhằm thay đổi vẻ bề ngoài đã tiến tới thay đổi tư duy, cách ứng xử và hành động. Khởi điểm là áo dài Lemur (1934) đến áo dài Lê Phổ (khoảng 1934-1936) và sau này là áo dài Trần Lệ Xuân (1958), áp dài tay raglan (1960), miniraglan (1971), áo dài cách tân (từ 1980) Như vậy trong vai trò là các hoạ sĩ, tác phẩm tranh lụa không chỉ mang giá trị nghệ thuật cho người thưởng ngoạn, mà còn mang giá trị thông tin, cổ vũ cho tư tưởng mới đương thời. Vị trí của tranh lụa trong lịch sử mỹ thuật Với sự ra đời và hoạt động của trường Mỹ thuật Đông Dương năm 1924, Việt Nam có một trung tâm đào tạo các nghệ sĩ tạo hình hàn lâm châu Âu, hình thành và phát triển các loại hình mới như hội hoạ, đồ hoạ, điêu khắc trong đó có nghệ thuật tranh lụa. Trong 15 năm thuộc giai đoạn 1930-1945, tranh lụa từ khi bắt đầu định danh đến nay đã có một vị trí quan trọng trong nền hội họa Việt Nam hiện đại và “trở thành một “đặc sản Việt Nam”. Số lượng tác phẩm tranh lụa so với các chất liệu khác tuy ít hơn nhưng theo thống kê số lượng tác phẩm lụa sáng tác trong giai đoạn 1930 – 1945, NCS đã thực hiện cho thấy 25 tác giả sáng tác tranh lụa trong giai đoạn 1930-1945 trên tổng số khoảng 100 tác phẩm. Đây chưa phải là toàn bộ số tác phẩm lụa giai đoạn 1930-1945, nhưng là cơ sở có thể đánh giá được sự thành công của chất liệu này chứng tỏ tranh lụa Việt Nam giai đoạn 1930-1945 đặt nền móng cho nghệ thuật tranh lụa ở giai đoạn đầu và các giai đoạn sau trong diễn trình phát triển của nghệ thuật Việt Nam phát triển. Vị trí của tác giả tranh lụa trong lịch sử mỹ thuật Tranh lụa Việt Nam giai đoạn 1930-1945 không chỉ tạo vị thế mà còn tạo nên một thế hệ họa sĩ tranh lụa đầu tiên có nhiều tác phẩm xuất sắc, đại diện tiêu biểu của nhiều thế hệ họa sĩ tài năng, mỗi người mỗi vẻ. Những tác phẩm tranh lụa là một phần quan trọng trong bộ sưu tập hội họa đặc sắc của mỹ thuật Việt Nam đầu thế kỷ XX khẳng định vị trí tranh lụa trong nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Do vậy, đội ngũ sáng tác đóng vai trò quan trọng góp phần khẳng vị thế, sáng tạo những tác phẩm tranh lụa có giá trị giai đoạn 1930-1945 và chính họ đã góp phần làm nên lịch sử vô cùng phong phú cho tranh lụa Việt Nam như Nam Sơn, Nguyễn Phan Chánh, Lê Văn Đệ, Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Vũ Cao Đàm, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn, Nguyễn Tường Tam, Nguyễn Tường Lân, Lương Xuân Nhị, Tôn Thất Đào, Nguyễn Văn Thịnh, Nguyễn Đức Nùng, Nguyễn Tiến Chung. Giai đoạn 1930-1945, do hoàn cảnh xã hội nên các tác giả sáng tác chưa gắn với hiện thực đất nước, mà sáng tác chủ yếu là tranh sinh hoạt, tranh đề cao vẻ đẹp của phụ nữ đặc biệt là phụ nữ thành thị, tranh chân dung, phong cảnh và tĩnh vật. Một số đề tài đề cập đến cuộc sống của người nông dân nhưng cũng chỉ thể hiện khát vọng về cái đẹp, tinh thần yêu thương con người nói chung. Bên cạnh đó, mỗi tác phẩm nghệ thuật đều có lịch sử và đời sống riêng, xã hội nào nghệ thuật ấy, thời thế nào nghệ sĩ ấy và nghệ sĩ nào tác phẩm ấy. Do vậy, mối quan hệ giữa nghệ sĩ - tác phẩm - người xem là kết cấu căn cốt để tạo ra đời sống cho tác phẩm và thông qua tác phẩm, công chúng hiểu được giá trị nhân văn và giá trị lịch sử mà tác phẩm chuyển tải. 3.2. Giá trị nghệ thuật Giai đoạn 1930 - 1945 nghệ thuật tranh lụa Việt Nam chịu ảnh hưởng từ nghệ thuật tân Cổ điển, Ấn tượng và chủ nghĩa lãng mạn Pháp. Nghệ thuật tân cổ điển (còn gọi là chủ nghĩa tân cổ điển và chủ nghĩa cổ điển), một phong trào lan rộng và có ảnh hưởng trong nghệ thuật hội họa từ những cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX. Trong hội họa, tân cổ điển thường có hình thức nhấn mạnh vào miêu tả các chủ đề với gam màu đậm, tối và diễn tả bóng đổ. Nghệ thuật tân cổ điển ra đời như một hình thức phủ nhận phong cách nghệ thuật Rococo, Baroque, lấy cảm hứng từ nghệ thuật cổ điển Hy-La, chú trọng sự giản đơn, cân đối, thể hiện những đức tính lý tưởng trong cuộc sống và truyền tải thông điệp đạo đức đến người xem. Lúc này, nghệ thuật như một phương tiện thể hiện sức mạnh để văn minh hóa, cải cách, và biến đổi xã hội. Nghệ thuật tranh lụa Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 kết hợp giữa tư duy tạo hình phương Tây và phương Đông. Màu vẽ trên lụa Việt cũng phong phú, họa sĩ Việt Nam có thể dùng màu bột, tempera, mực, màu tự nhiên nhưng thông dụng nhất là màu nước (aquarelle) vì chất màu trong dễ thẩm thấu vào thớ lụa. Cọ dùng để vẽ cũng đa dạng, ngoài những loại cọ mềm tròn, họa sĩ Việt Nam còn dùng cả loại cọ bản lớn lông cứng (cọ vẽ sơn dầu) để tải màu lên lụa hay dùng những loại cọ mòn lông để nhấn độ màu, làm mềm đi những phần viền cạnh. Lụa được căng lên khung trước khi vẽ, họa sĩ Việt Nam không vẽ như họa sĩ Trung Quốc mà nói đúng hơn là nhuộm, màu không nổi lên trên mặt lụa mà thấm vào từng thớ lụa giống như nhuộm vải, họa sĩ phải vẽ rất nhiều lớp màu chồng lên nhau, mỗi lần vẽ lại phải rửa cho sạch cặn màu trôi đi sau đó lại nhuộm thêm cho đến khi thấy độ màu ổn định mới thôi. Một bức tranh lụa đẹp, ngoài màu sắc còn phải thể hiện được sự óng ả của thớ lụa. Đây chính là nét đẹp rất riêng của tranh lụa Việt Nam. Bức tranh lụa tiêu chuẩn có hình vẽ và nền lụa hòa làm một, không có cái nào làm nền cho cái nào, màu sắc, chi tiết ẩn hiện trong từng sợi tơ lụa. Tranh lụa Việt Nam sau khi vẽ còn phải được dán lên một lớp giấy ở mặt sau bằng bột nếp nấu chín gọi là biểu, mới được gọi là hoàn chỉnh. Công đoạn biểu lụa vừa để cho mặt lụa thẳng, dễ bảo quản vừa làm tôn lên sắc màu trong tranh. Lớp giấy biểu cũng đa dạng, tùy theo cách vẽ mà chọn loại giấy cho phù hợp. Tranh lụa Việt Nam, có yêu cầu khá kỹ về mặt kỹ thuật và chất liệu đó là sự kết hợp giữa chất liệu dân tộc mang tính Á Đông và chấ