Luận án Thơ tứ tuyệt trong văn học Việt Nam từ thế kỷ X đến thế kỷ XIX

tay- Vì sao không nghe thấy trên đầu ngón tay anh) Bài thơ “Nghe tiếng sóng sông Gia Lăng gửi Thâm Thượng Nhân” của Vi Ứng Vật đời Đưòng cũng có một tứ thơ tương tự, một phát hiện tương tự rằng sự tác động qua lại của các sự vật [107, tr. 258] chính là nguồn cội phát sinh và phát triển những vẻ đẹp phong phú trong đời sống: “Thủy tính tự vân tĩnh Thạch trung bản vô thanh Như hà lưỡng tương kích Lôi chuyển không sơn kinh” (Tính nước vốn yên lặng- Trong đá vốn cũng không có tiếng- Vì sao hai thứ va vào nhau- [Lại phát ra những tiếng] sấm động làm rung chuyển cá núi vắng) 80 Sức hấp dẫn của các bài tứ tuyệt nêu trên không chỉ nhờ vào sự độc đáo, bất ngờ của những ý tưởng mà còn nhờ vào cách trình bày các ý tưởng đó trong dạng thức ngắn gọn, hàm súc, giàu chất điểm ngộ, khai mở hơn là luận thuyết dài dòng. Bài thơ “Hoa dâm bụt” của Nguyễn Trãi lựa chọn được một chi tiết rất đặc biệt: hoa trong đáy nước để tiến tới một nhận xét khách quan về đời sống ngắn ngủi của kiếp hoa lẫn kiếp người và cuối cùng là một kết luận giàu tính khai mở, điểm ngộ về chân lý “tuyệt sắc không”. Bức tranh Đường Minh Hoàng tắm ngựa gợi cho nhà thơ Chu Đường Anh ý tưỏng so sánh khá táo bạo giữa việc yêu ngựa với trách nhiệm yêu dân của nhà vua (Đề Đường Minh Hoàng dục mã đồ). Bài thơ “Tài mai” của Cao Bá Quát trình bày ngắn gọn, hàm súc một ý tưởng bất ngờ và thú vị: Từ hột mai nhỏ bé trong bàn tay đến bức tranh rừng mai thanh tao lúc xuân về; từ cái “một” khởi nguyên vũ trụ đến cái phong phú vô cùng tận của thế giới này: “Thí tương mai tử trịch sơn gian Nhất ác thanh tư ký bích loan Ký thủ lai thời xuân sắc hảo Dữ nhân công tác họa đồ khan” (Thử đem hột mai ném lên trên núi- Một nắm gióng thanh tao gửi lên ngọn đá xanh- Hãy nhớ lấy, sau này, khi vẻ xuân tươi tốt- Sẽ thành một bức tranh cho mọi người xem chung). Cái xác pháo tả tơi là cái cớ để nhà thơ Nguyễn Hữu Chỉnh [92, tr. 222] thể hiện ý tưởng chợt đến về danh vọng hão huyền: “Xác không vốn những cậy tay người Khôn khéo làm sao đốt cũng rời Kêu lắm lại càng tan xác lắm Thế nào cũng một tiếng mà thôi” “Chiếc đèn kéo quân” quen thuộc, trong cái nhìn của Nguyễn Quý Tân (1811-1856), lại là điểm xuất phát của những phát hiện bất ngờ, những suy tưởng sâu sắc về cuộc đời. Đối với 81 vị tiến sĩ triều Thiệu Trị này, dục vọng, sự đổi thay, tranh cạnh mãi không thôi trong xã hội đương thời chỉ là một thứ “trò diễn” phù phiếm: “Một lũ ăn mày một lũ quan Quanh đì quẩn lại vẫn một đoàn Đến khỉ dầu hết, đèn không cháy Chẳng thấy ăn mày, chẳng thấy quan” [92, tr. 699] Rất ít chi tiết, hình ảnh nhưng bài thơ tứ tuyệt không vì thế mà kém sinh động và không thể miêu tả sự phong phú của cảnh hay tâm trạng con người bởi các chi tiết ít ỏi ấy thường được tinh lọc bằng cái nhìn tinh tế và những phát hiện nhạy bén của nhà thơ. Chúng có sức gợi, có khả năng mở rộng trường liên tưởng để giúp người đọc hình dung được bức tranh toàn cảnh ẩn đằng sau phạm vi hạn hẹp của câu chữ. Tất nhiên, việc lưa chọn các chi tiết, hình ảnh đắt giá như vậy phải cần đến tài năng, sự trải nghiệm sâu sắc của nhà thơ và đó cũng chính là cái “khó làm cho hay” của tứ tuyệt. 3.2.2. Cách tổ chức hình ảnh “Thi trung hữu họa” là nguyên tác sáng tác quan trọng mà các nhà thơ cổ điển Trung Quốc thường nhắc đến. Họ nhìn thấy ở hội hoạ khả năng ghi nhận sự phong phú của bức tranh thiên nhiên và đời sống thông qua bố cục không gian chặt chẽ, trong đó, mỗi chi tiết đều có thể được cảm nhận một cách sống động, dù, xu hướng tượng trưng hóa vẫn là xu hướng chủ yếu của thơ ca cổ điển Phương Đông. Muốn trình bày ý cảnh một cách sinh động, muốn biến các hình ảnh chỉ tồn tại bên trong tinh thần thành cái khả giác, thơ cổ điển cần nhờ tới phương thức biểu đạt của hội hoạ. Tuy nhiên, thơ phải chấp nhận hạn chế do chất liệu thể hiện gây ra. Tính hình tuyến của ngôn ngữ không cho phép thơ diễn đạt cùng lúc các quan hệ giữa những chi tiết tạo thành bức tranh tổng thể mà phải diễn đạt từng chi tiết một. Việc tái hiện quan hệ hiện thực của những chi tiết, hình ảnh từ đời sống vào thơ rõ ràng là khó khăn hơn so với hội hoạ nhưng thơ có cách khắc phục khó khăn đó. Ở các thể thơ có dung lượng câu chữ phóng khoáng, cách miêu tả cụ thể, tỷ mỷ hàng loạt các hình ảnh có khả năng vừa khắc sâu từng chi tiết cụ thể vừa bao quát được đối tượng bằng cái nhìn tổng thể. “Sở kiến hành”, “Thái bình mại ca 82 giả” của Nguyễn Du hay “Đằng tiên ca” của Cao Bá Quát... là những bức tranh vừa có tầm bao quát vừa có sự phong phú của các chi tiết cụ thể về đối tượng, ở đó, nhà thơ không chỉ miêu tả nhân vật trung tâm mà còn có thể mở rộng, miêu tả các chi tiết có liên quan đến nhân vật trung tâm. Vì vậy, việc tổ chức hình ảnh trong các bài thơ có dung lượng câu chữ phóng khoáng chủ yếu là thao tác chồng chất lần lượt các chi tiết tương đồng và tương phản theo trình tự quan sát, miêu tả của nhà thơ. Chẳng hạn, bức tranh “Sở kiến hành” lần lượt miêu tả rất nhiều chi tiết có quan hệ tương đồng để khắc sâu hình ảnh bốn mẹ con đói khát “Lê la bên đường nọ” rồi sau đó mới miêu tả hàng loạt các chi tiết trình bày cụ thể sự hoang phí của bữa tiệc đêm mà đám quan lại hưởng thụ trong trạm Tây Hà. Hai hoàn cảnh, hai không gian tương phản tạo thành một bức tranh tổng thể mà tác giả muốn “Dâng lên nhà vua rõ”. Để tả cái roi song, Cao Bá Quát cũng dồn nén lần lượt các chi tiết tỷ mỷ theo trình tự thông lệ đánh đập tù nhân, từ cái vẻ ngoài đáng sợ của thứ hình cụ “Da nó tía, mình nó cứng, uốn nó lại thẳng đờ ra” (Phu tử, nhục ngạnh, nhụ như cương) đến khi thứ hình cụ đó được vung lên cao theo tiếng thét “rung cả rường nhà” (Quan thanh tích lịch tồi đài lương): “Điện hỏa thiểm thiểm giao phi tường Hân như song giao bác hoại đường Bãi như lãnh thủy quán cấp thang” (Roi quất nhoang nhoáng qua lại như ánh chớp- Lúc giơ lên như con thuồng luồng quật vào bờ ao lở- Lúc ngừng như nước lạnh đổ vào nồi nước sôi) Đối với những tác phẩm như vậy, chất lượng phản ánh là ở khả năng quan sát tinh tế và sự phong phú của các so sánh, liên tưởng mà tác giả trình bày một cách phóng túng để khắc sâu đối tượng miêu tả. Trong khi đó, ở tứ tuyệt, chất lượng phản ánh lại là khả năng cô đúc đời sống vào vài nét chấm phá tinh té. Đặc tính ngắn gọn không cho phép nó thiết lập nhiều mối quan hệ, nhiều mạch kết cấu phức tạp như các thể thơ có dung lượng câu chữ phóng khoáng. Trong thực tiễn sáng tác thơ tứ tuyệt cổ điển Việt Nam, chúng tôi nhận thấy có một số cách thức tổ chức hình ảnh đáng chú ý sau: 83 3.2.2.1. Cách tổ chức hình ảnh trên cơ sở vận dụng phép đối xứng: Phép đối là một trong những cách thức hiệu quả mà thơ Đường luật vận dụng để phản ánh quan hệ tương đồng và tương phản giữa các chi tiết trong cảnh. Nó giúp cho mối quan hệ giữa các hình ảnh, chi tiết được nổi bật và chính sự tương tác giữa chúng sẽ tạo nên một giá trị mới bao quát hơn, sâu sắc hơn bản thân ý nghĩa của mỗi hình ảnh khi chúng chưa được đặt vào quan hệ. Nói cách khác, trong mối quan hệ tương phản, tương đồng trên cơ sở vận dụng phép đối, các hình ảnh được cấp cho một ý nghĩa biểu trưng. Ý nghĩa này sẽ mất đi khi cấu trúc đối xứng bị phá vỡ và khả năng phản ánh bức tranh đời sống trong dạng thức toàn vẹn cũng bị phá vỡ theo. Dạng thức tổ chức hình ảnh trong hai câu thơ đối xứng để nhấn mạnh quan hệ tương ứng về không gian, thời gian và qua đó khắc họa cái nhìn toàn cảnh bức tranh thiên nhiên được người làm thơ tứ tuyệt chú trọng. Bằng cách này, nhà thơ có thể nói rất nhiều điều trong dạng thức ngôn từ cô đọng. Chẳng hạn, bức tranh thiên nhiên phủ An Bang của Trần Thánh Tông chỉ gồm hai hình ảnh: núi mây nổi và bến trăng thanh nhưng lại gợi được các đường nét đối xứng, tương ứng: xa và gần, đậm và nhạt, cao và thấp, ánh sáng và bóng tối. Sự tương tác của các hình ảnh tượng trưng cho yếu tố không gian và thời gian: núi- sông, sớm- chiều tạo một cái nhìn bao quát về cả chặng hành trình du ngoạn thú vị và bức tranh toàn cảnh về những gì mà nhà thơ nhìn thấy suốt chuyến đi đó. Hiệu quả của cái nhìn toàn cảnh, thật thú vị, chỉ bằng vào hai câu thơ ngắn gọn: “Triều du phù vân kiệu Mộ túc minh nguyệt loan” Bức tranh “Vườn sau lúc trời mưa” của Nguyễn Gia Thiều cũng chỉ có hai chi tiết chấm phá xuất thần được đặt trong thế đối xứng để tạo một cái nhìn toàn cảnh mà qua đó, nhà thơ có thể bộc lộ nỗi cảm khái về lẽ tang thương dâu bể: “Lép nhép vài hàng tỏi Lơ thơ mấy bụi khương” 84 Bài thơ “Dục Bàn Thạch kính” của Cao Bá Quát là một ví dụ cụ thể cho việc gắn kết các yếu tố của cảnh vào mối quan hệ đối xứng khiến cho các hình ảnh trở thành những biểu trưng mang ý nghĩa thẩm mỹ cao: “Triêu đăng Hoành Sơn lập Mộ há Bàn Kính dục Huề thủ lưỡng phiến thạch Giang sơn bất dinh cúc” (Sớm lên đứng trên núi Hoành Sơn- Chiều xuống tắm ở khe Bàn Thạch- Nhặt mỗi nơi một viên đá- Cả non sông không đầy vốc tay). Tựa đề bài thơ cho biết sự việc cụ thể có tác dụng khơi mở tứ thơ nhưng việc tắm ở khe Bàn Thạch lại được tác giả gắn kết với việc đứng trên núi Hoành Sơn tạo thành một quan hệ song hành, tương ứng về không- thời gian: Sớm- Chiều, Núi-Khe; Sớm núi- Chiều khe. Do tác động của quan hệ này, ý nghĩa cụ thể của bản thân mỗi hình ảnh lập tức bị đẩy xuống hàng thứ yếu để chỉ còn lại, nổi bật ý nghĩa biểu trưng phản ánh một cách ngắn gọn và hàm súc sự thâu thái toàn bộ non sông, vũ trụ vào trong tầm nhìn của nhà thơ. Giản lược một yếu tố trong quan hệ đối xứng, lập tức ý nghĩa biểu trưng của hình ảnh sẽ bị triệt tiêu và do đó tầm nhìn vũ trụ của nhà thơ cũng không còn nữa. Nhận thức bao quát đó chính là cơ sở để nhà thơ vươn tới chiếm lĩnh toàn bộ vũ trụ bằng một phát hiện hết sức bất ngờ: nhặt lấy mỗi nơi một hòn đá có nghĩa là thu cả giang sơn, vũ trụ vào lòng bàn tay. Tứ thơ sáng rõ nhờ việc tổ chức các hình ảnh tương phản, tương đồng đủ khả năng gợi mở một trường liên tưỏng rộng lớn và đủ cơ sở hoàn chỉnh lập luận thú vị về cách mà nhà thơ có thể chiếm lĩnh được cả thế giới. Ở phương diện này, hai câu thơ đối xứng trong bài tứ tuyệt có nhiều điểm tương đồng với phép đối liên được thực hiện trong cặp câu thực của bài bát cú với chức năng phổ biến là miêu tả đối tượng. Tuy nhiên, trong thực tế sáng tác, tứ tuyệt sử dụng phép đối xứng giữa hai câu thơ không nhiều. Điểm khác biệt với bát cú là ở chỗ tứ tuyệt thường dùng phép tiểu đối (Ở Trung Quốc, người ta gọi là tự đối hoặc đương cú đối) để xây đựng các kiến trúc đối 85 xứng về hỉnh ảnh hơn1. Việc vận dụng phép tiểu đối cũng không nằm ngoài mục đích tăng cường mức độ gắn kết, tương tác giữa các hình ảnh nhằm tạo nên cái nhìn toàn vẹn về đối tượng miêu tả, chẳng hạn: “Thôn hậu/ thôn tiền đạm tự yên Bán vô/ bán hữu tịch dương biên (Thiên Trường vãn vọng- Trần Nhân Tông) Bức tranh chiều quê Thiên Trường được tạo thành bởi sự tương tác của các chi tiết đối xứng miêu tả viễn cảnh (thôn trước thôn sau chìm trong khói nhạt) và cận cảnh (cánh cò trắng và đàn trâu về xóm); hoặc ngay trong các chi tiết viễn cảnh cũng đã có sự đối xứng (trước- sau, không- có) do phép tiểu đối tạo nên. Bằng cách này, chỉ cần một câu thơ ngắn gọn, tứ tuyệt vẫn có thể gợi được một bố cục không gian toàn cảnh, một cái nhìn bao quát về đối tượng cần miêu tả. Đó là trường hợp câu thơ đầu tiên trong “Dạ bạc Tần Hoài” (Yên lung hàn thủy/ nguyệt lung sa), cấu trúc tiểu đối giúp Đỗ Mục, chỉ trong một câu thơ, có thể tổ chức các hình ảnh khói, mặt nước lạnh lẽo, cát và ánh trăng trong sự hòa quyện và tương phản để tạo nên khung cảnh lung linh, huyền ảo trên bến sông. Chỉ một câu mà thâu tóm được toàn cảnh dành chỗ để các câu thơ còn lại trong bài tả cảnh huống, tâm trạng. Khi cần thiết miêu tả sự phong phú của các chi tiết, hình ảnh trong không gian nhỏ bé chỉ gồm bốn câu thơ, giải pháp hiệu quả mà người làm thơ tứ tuyệt thường sử dụng là tổ chức các hình ảnh vào cấu trúc tiểu đối. Chẳng hạn, chỉ với hai câu thơ đầu trong “Phong kiều dạ bạc”, Trương Kế đã dồn nén khá nhiều chi tiết và làm nổi bật quan hệ tương phản, tương đồng giữa các chi tiết đó trong các cấu trúc tiểu đối: “Nguyệt lạc/ô đề/sương mãn thiên Giang phong/ ngự hỏa / đối sầu miên” Tứ tuyệt cổ điển Việt Nam cũng có các trường hợp tương tự. Trần Nhân Tông dồn nén rất nhiều chi tiết và quan hệ tương đồng, tương phản giữa các chi tiết đó vào bài thơ tả buổi chiều trên đường đi Lạng Sơn, đặc biệt là ở hai câu cuối: 1 Để tránh trùng lặp, chúng tôi xin trình bày kỹ hơn vấn đề “Tiểu đối” trong phần khảo sát các đặc điểm ngôn ngữ 86 “Thủy minh/ sơn tĩnh/ bạch âu quá Phong định/ vân nhàn/hồng thụ sơ” Tính chắp khúc của thơ và ngôn ngữ tượng hình là môi trường thuận lợi để các cấu trúc đối xứng phát huy tác dụng tổ chức mối quan hệ giữa các chi tiết của cảnh vào bố cục không gian có tính trực quan. Có thể mường tượng được chủ ý sắp xép vị trí các chi tiết trong bố cục: cái cao, xa của núi, gió, mây, cánh chim tương phản với vị trí thấp, gần của nước, cây cối; cái tĩnh của nước, núi, cây cối tương phản với cái động của gió, mây, cánh chim. Các hình ảnh tinh thần nhờ thế mà trở nên sống động dù chúng chỉ được biểu hiện bằng các ký hiệu. Bằng cách chồng chất các hình ảnh đối xứng trong câu thơ và giữa hai câu thơ, tác giả cũng có thể nhấn mạnh mối quan hệ tương ứng, gắn kết giữa tâm và cảnh. Nhờ đó, các trạng thái cảm xúc, suy tư, hoàn cảnh của nhà thơ tại thời điểm miêu tả được khơi gợi trong các quan hệ tương đồng hay tương phản. Khi viết: “Người ở thuyền con, trăng ở sông” (Nhân tại biên chu nguyệt tại hà- Đêm đậu thuyền bến Kim Thành), rõ ràng, Nguyễn Trung Ngạn muốn nhấn mạnh những điểm tương đồng giữa chủ thể trữ tình với vầng trăng: người cô đơn, lạnh lẽo trên sông và trăng cũng vậy. Cảm khái về thân phận cô đơn, hoàn cảnh tha hương được khơi gợi từ chính tương quan giữa các hình ảnh gắn kết trong thế đối xứng. Chừng như có một sự nối kết siêu nghiệm giữa hoạt động và những trạng thái cảm xúc của con người với sự vận động của vũ trụ; giữa nhà thơ với những bông hoa quế rơi trong đêm vắng; giữa tâm trạng thanh thản, trống rỗng của con người với sự hư không, vắng lặng của ngọn núi xuân khi Vương Duy viết: “Nhân nhàn/ quế hoa lạc Dạ tĩnh/xuân sơn không”(Điểu minh giản) Mối quan hệ đó được nhắc đến trong bài “Đông Ngạc châu” của Lê Thánh Tông qua sự tương giao kỳ diệu giữa con người với vũ trụ: Khi con người tỉnh giấc và khi thơ làm xong cũng là lúc nguyệt hiện trên núi và mây bay trên đồng: “Thỉ thành sơn nguyệt thượng 87 Thụy giác dã vân phi Hoa lạc thù đa ý Phong tiền điểm khách y” (Thơ xong, trăng lên đầu núi- Thức dậy mây bay trên đồng- Hoa rơi biết bao tình ý- Bay trong gió, điểm vào áo khách). Tương quan đối sánh giữa hai con người, hai quan niệm, hai cuộc đời khác biệt và cả cái thế lưỡng phân trong tâm trạng người đi, kẻ ở cũng được nhấn mạnh bằng cấu trúc tiểu đối trong bài thơ “Tống Phạm công Sư Mạnh bắc sứ” của vị thượng thư Lê Quát triều Trần Dụ Tông: “Dịch lộ tam thiên quân cứ an Hải môn thập nhị ngã hoàn san Triều trung sứ giả/ thiên biên khách Quân đắc công danh/ ngã đắc nhàn “ (Qua ba ngàn dặm đi sứ, ngài ngồi trên yên- Vượt 12 cửa biển tôi trở về núi-Kẻ sứ giả triều đình, người nơi chân trời- Ngài được công danh, tôi được chữ nhàn). Việc tổ chức các hình ảnh trong thế đối xứng cũng là một thao tác được sử dụng phổ biến trong thơ tứ tuyệt Đường Tống. Vẻ đẹp của cảnh thiên nhiên được thể hiện toàn vẹn bởi cái nhìn bao quát, rộng lớn trong “Tuyệt cú” (thất ngôn) của Đỗ Phủ là một ví dụ tiêu biểu cho hiệu quả của việc tận dụng cơ cấu đối xứng. Đây là một bài tứ tuyệt đặc biệt có cả hai cặp câu đối nhau. Mai Nghiêu Thần, nhà thơ hiện thực thời Bắc Tống, đã vẽ một bức tranh đời sống đặc biệt sinh động nhờ vào cách tổ chức các hình ảnh tương phản được đặt trong thế đối xứng giữa hai phần của bài ngũ ngôn tuyệt cú “Đào giả” (Người nung ngói) [125, tr. 25]. Các hình ảnh tương phản được thể hiện trong dạng thức ngôn từ cô đọng mà nhờ chúng, bài thơ này có thể hàm chứa suy nghiệm sâu sắc về sự bất công mà phần thiệt thòi bao giờ cũng thuộc về người nghèo: “Đào tận môn tiền thổ 88 Ốc thượng vô phiến ngoã Thập chỉ bất triêm nê Lân lân cư đại hạ” (Nung hết đất trước cửa- Mái nhà không một viên ngói- Mười ngón tay không dính bùn- Lại được nhà cao lộng lẫy) Việc tố chức các hình ảnh đối xứng giữa hai câu thơ và giữa các ngữ đoạn trong câu thơ là cách mà bài thơ tứ tuyệt có thể khắc phục khó khăn do sự ngắn gọn và tính hình tuyến của ngôn ngữ gây ra khi cần miêu tả vẻ đẹp phong phú của thế giới và đời sống trong dạng thức cô đọng, hàm sức. 3.2.2.2. Cách tổ chức hình ảnh đối xứng qua một mặt phẳng Thông qua một tấm gương hay mặt nước trong vắt, sự phản chiếu khiến cho toàn bộ hình ảnh hoặc hình ảnh trung tâm trong bài thơ được nhân đôi thành một hình- một bóng, một thực- một ảo, một sắc- một không... cảnh phản chiếu cảnh, các chiều kích không gian được mở rộng, tầm nhìn vũ trụ của bài thơ tứ tuyệt nhỏ gọn, do đó cũng thật sự bao quát, trọn vẹn. Đây là một thao tác giúp nhà thơ tăng cường sự phong phú của hình ảnh và xây dựng mối quan hệ tương phản, tương đồng, biến các hình ảnh thành biểu trưng. Mặt khác, nó còn thể hiện cái nhìn thấu suốt vào bản chất “không không” của thế giới, một cái nhìn thấm nhuần tinh thần Thiền học. Có khi nhà thơ không nói đến cảnh thực để gợi cảnh hư ảo mà ngược lại, chỉ tả các hình ảnh trong gương hay trong mặt nước để phản ánh cái sinh động của thế giới. “Vũ Lâm thu vãn” của Trần Nhân Tông là cảnh thu trong đáy nước: “Họa kiều đảo ảnh trám khê hoành Nhất mạt tà dương thủy ngoại minh Tích tích thiên sơn hồng diệp thụ Thắp vân như mộng vãn chung thanh “ 89 (Chiếc cầu chạm vẽ đảo bóng vắt ngang dòng suối- Một vệt nắng chiều rực sáng ngoài ngấn nước- Nghìn núi lặng lờ lá đỏ rơi- Mây ướt giăng như mộng, chuông chiều xa vắng). “Khiển hoài” của nhà thơ Nguyễn Húc tả mặt nước ao rộng lớn như chứa được cả bầu trời: “Nhất kính hàm thiên bán mẫu đường Tiểu hiên chẩm đạm thượng ba quang Chu công bát nhập nhàn nhân mộng Bạch ngẫu hoa khai xuy vãn lương” (Cái ao nửa mẫu như gương chứa cả trời- Ánh sáng nước ánh lên gối đệm ở hiên nhỏ- Chu Công không ứng vào mộng của người nhàn- Hoa sen trắng nở, buổi chiều đưa hơi mát đến) Sự phản quang ánh mặt trời lấp lánh trên mặt nước gợi liên tưởng đến một thế giới đầy những hình ảnh ảo giác sống động mà chúng ta từng gặp trong “Lộc trại” của Vương Duy. Cái thế giới tưởng như hoang vắng, trống rỗng lại có thể phản hưởng hơi tiếng con người và phản hồi các hình ảnh ảo giác để “phục chiếu” trên đám rêu biếc: “Không sơn bất kiến nhân Đãn văn nhân ngữ hưởng Phản ảnh nhập thâm lâm Phục chiếu thanh đài thượng” (Núi vắng không thấy người- Chỉ nghe tiếng người nói- Hình ảnh phản chiếu vào rừng sâu- Rồi lại soi trên đám rêu xanh). Bài thơ rõ ràng là có đến hai không gian, hai hệ thống hình ảnh, hai bức tranh lồng vào nhau, “trong cảnh có cảnh”: một không gian thực tế rộng lớn, hư không và một không gian được phản chiếu lung linh trên đám rêu biếc trong một góc khuất và hẹp nào đó tận rừng 90 sâu, khiến cho đám rêu nhỏ bé kia có thể chở được cả vũ trụ. Không tả mà chỉ gợi, bài thơ này là một minh chứng cho cách mà tứ tuyệt có thể chiếm lĩnh được sự phong phú và sinh động của đời sống bằng vài nét phác tinh tế. Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, khi làm thơ tứ tuyệt, cũng thường quan tâm đến sự phản chiếu, đến “bóng”, “ánh nước”, đến sự hòa quyện của bầu trời và dòng sông... nhằm mục đích nhân đôi hệ thống hình ảnh, mở rộng các chiều kích của không gian miêu tả, khơi gợi sự vận động, chuyển hóa của các hình ảnh, tạo điều kiện mở rộng phạm vi liên tưởng. Nhà sư Không Lộ không nói “trời xanh” mà nói “sông xanh”, bởi dòng sông trong vắt phản chiếu màu sắc của bầu trời (“Vạn lý thanh giang vạn lý thiên”- Ngư Nhàn), Huyền Quang không chú ý đến ánh trăng trên bầu trời mà miêu tả ánh trăng trong lòng sóng (Nguyệt lạc ba tâm giang mãn sương- Phiếm chu), Phạm Sư Mạnh tả hình ảnh những chiếc lá phong in bóng xuống mặt nước hồ Thanh Thảo, ở chỗ có rất nhiều cỏ cô bồ (Tiêu tiêu phong diệp ánh cô bồ- Sang sứ Trung Quốc qua sông Tiêu Tương), Nguyễn Trãi cũng nói “trời như nước” (Tạc dạ nguyệt minh thiên tự thủy- Mộng sơn trung), “sắc nước màu trời” (Thủy sắc thiên quang bán hữu vô - Tĩnh yên vãn lập). Ông còn đặc biệt quan tâm đến “bóng” (Bóng thưa ánh nước động người vay- Mai II), “bóng cây” (Cây lục vờn vờn bóng lục in- Thiên Tuế), bóng hoa (Lại có hoè hoa chen bóng lục- Cảnh hè)... Lê Thánh Tông tả cảnh “nước in sao trời” (Nhất dạ tinh hà ảnh đảo huyền- Xước cản trung thi), “ráng chiều soi bóng nước” (Tàn hà chiếu thủy nhạn hoành sa- Đề đạo nhân vân thủy cư 9), “bóng xuân in sóng biếc lạnh” (Lục quang xuân tẩm bích ba hàn- Đề đạo nhân vân thủy cư 22) hay “ánh trăng đảo bóng in trong cung thủy tinh” (Thanh quang đảo tẩm thủy tỉnh cung- Lộng nguyệt thi)... Nguyễn Du tả “bóng người trong nước” (Thủy trung hữu nhân ảnh- Mộng đắc thái liên I), tả “vệt ánh sáng hắt lên từ mặt nước” (Nhất phiến hàn quang xạ thủy minh- Thương Ngô trúc chi ca 2), thậm chí còn tả sự phản hồi, phản hưởng của âm thanh đàn tỳ bà trên mặt nước (Tỳ bà thanh tự thủy trung lai- Thương Ngô trúc chi ca 7). Ngô Thì Nhậm tả cảnh bầu trời lộn bóng in dưới dòng nước mùa thu (Đảo ảnh trường không họa bất chơn- Thu thủy), Đoàn Nguyễn Tuấn “dạo bờ ao, nghiêng người thấy bóng mình trong nước” (Vãn bộ trì đường tà kiến ảnh- Thu thủy) ... Nưóc soi bóng, nước mang âm thanh, nước cuốn hoa trôi “Nhất dạ tùy lưu đáo Quảng Đông” (Thương Ngô trúc chi ca 10- Nguyễn Du), nước chở cảnh vật trôi đi xa lắc (Quang cảnh tiệm tùy lưu thủy khứ- “Hạ lại”- Lê Thánh Tông),... nước như một tấm 91 kính vạn hoa kỳ diệu mà nhờ sự phản chiếu của nó, bài thơ tứ tuyệt ngắn gọn lại có thể miêu tả sự sinh động, phong phú vô cùng tận và một vẻ đẹp khác thường của cảnh. Tiếp tục chứng minh cho hiệu quả nghệ thuật của yếu tố “mặt phẳng phản chiếu”, chúng tôi xin phân tích cụ thể bài thơ “Mộc cận” của Nguyễn Trãi làm ví dụ tiêu biểu. Bài thơ đã chứng minh rằng tác giả đã “nhìn sự vật một cách tượng trưng, qua thuyết không tính mà một cái bóng hoa in trong ánh nưóc đã gợi nên” (Trần Ngọc Ninh) (101 , tr. 2): “Ánh nước hoa in một đoa hồng Vẩn nhơ chẳng bén bụt là lòng Chiều mai nở, chiều hôm rụng Sự lạ cho hay tuyệt sắc không” Trong cách hiểu thông thường, “ánh nước” chỉ đóng vai trò một nhân tố trung gian, cho nên sự chú ý của người đọc tập trung vào hình ảnh “hoa” trong hiện thực và hình ảnh “một đóa hồng” trong mặt nước theo trình tự: A P Á (1) (Trong đó: A: Vật chiếu, “Hoa” P: Mặt phẳng phản chiếu, “Ánh nước” Á: Hình ảnh của vật chiếu trong mặt nước, “Một đoá hồng”) Nhưng tác giả đã cố tình phá vở trật tự diễn đạt thông thường đó bằng cách đẩy (P) ra vị trí đầu câu thơ với ý đồ nghệ thuật rõ rệt: P//A Á(2) Đầu tiên, đẩy (P) ra phía trước cũng có nghĩa là đặt (A) và (Á) vào thế đối xứng một chọi một. Khi đó, do nam trong thế đối xứng, đẳng lập với (A), (Á) không còn ở vị trí thứ yếu như trong trật tự (1). Sức chú ý của người đọc đối với (A) được tăng cường ngang bằng với (A). Điều này nằm trong ý đồ nghệ thuật của tác giả. Trong khi những mê kiến, vọng kiến đã làm cho con người luôn tin rằng (A) mới là thực, (Á) chỉ là ảnh ảo thì dường như 92 Nguyễn Trãi cố gắng khẳng định ngược lại rằng (Á) mới là cái thực, cái bản chất của thế giới, cái đáng được quan tâm. Mặt khác, do ở thế đẳng lập, mối quan hệ (A) - (Á) sẽ là quan hệ hai chiều, có tác động qua lại, chuyển hoá: (A) (Á) Tiếp tục suy luận theo quan hệ (A) và (Á), ta có một số nhận xét: - “Hoa” là một từ khái niệm nên nó thuộc cấp độ trừu tượng. Trong khi đó, “Một đoá hồng” là một danh ngữ với “Hồng” là yếu tố trung tâm của danh ngữ. Bản thân “Hồng” đã là một từ ở cấp độ cụ thể, nó chỉ một loài hoa cụ thể. Tính chất cụ thể còn được thể hiện qua phần thuyết minh, bổ sung thêm của hai yếu tố “một” và “đoá” trong danh ngữ cho nên nghĩa của danh ngữ này rất cụ thể. Trên cơ sở này, ta có thế thiết lập tiếp một quan hệ mới: Trừu tượng Cụ thể - Mặt khác, là một từ khái niệm, sức phổ quát của từ “hoa” rất lớn, trong khi “một đoá hồng” lại là một danh ngữ có ý nghĩa cụ thể, nó chỉ có chức năng khu biệt hóa đối tượng miêu tả. Vì vậy, ta có thể thiết lập tiếp quan hệ: Phổ quát Cá biệt Tóm lại, từ quan hệ giữa (A) và (Á), ta đã suy luận tiếp được các quan hệ giữa tính trừu tượng và cụ thể của sự vật, giữa cái hư và cái ảo, giữa tính phổ quát và tính cá biệt. Các quan hệ này, thêm một lần nữa, chứng minh rằng đã diễn ra sự chuyển hóa bất tận và phức tạp giữa (A) và (Á), trong đó, vai trò của (A) không kém phần quan trọng bởi logic thông thường của tư duy suy luận luôn đi từ cụ thể đến trừu