Luận văn Thơ thiền Việt Nam thời Lý - Trần trong so sánh với thơ thiền Nhật Bản

vô tận đang bước đi trong không gian sương mù một sớm mùa thu trong thơ Buson: Ban mai sương mù vẽ nên bức họa những người mộng du. Đó là những con người mộng khi đang mở mắt (nói như Nguyễn Du là “khai nhãn mộng”) hay những con người đang bước đi trong không gian mộng (sương mù), thời gian mộng (một sớm mai thu), thế giới mộng? Dù hiểu theo cách nào thì bài thơ vẫn thể hiện một cái nhìn mộng ảo: cuộc đời này là mộng, thế giới này là mộng. Và ngay cả chính bản thân mỗi con người cũng là mộng nốt: Mi là bướm ư? ta là giấc mộng trong hồn Trang Chu (Basho) Xuất phát từ cái nhìn trên, cả thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản đều đưa đến một cách thế sống giống nhau: sống với hiện tại, với cái “phút giây này”; sống với cuộc sống “đương là” và tìm thấy niềm an vui tự tại trong chính cuộc sống ấy. Thế nên nhà thơ Trần Nhân Tông chân tình khuyên mọi người: Gia trung hữu bảo hưu tầm mịch Đối cảnh vô tâm mạc vấn thiền. (Trích Cư trần lạc đạo phú) (Trong nhà của báu tìm đâu nữa Trước cảnh vô tâm chớ hỏi thiền) (Trích Bài phú “Cư trần lạc đạo”) Thế nên Huyền Quang tôn giả mới cưỡi thuyền lướt gió, ngao du sơn thủy mà thưởng ngoạn: Tiểu đĩnh thừa phong phiếm diểu mang, Sơn thanh thủy lục hựu thu quang. Sổ thanh ngư địch lô hoa ngoại, Nguyệt lạc ba tâm giang mãn sương. (Phiếm Chu) (Chiếc thuyền nhỏ được gió trôi trên nước bát ngát, Non xanh nước biếc lại thêm cảnh sắc mùa thu. Vài tiếng sáo chài văng vẳng ngoài rặng hoa lau, Trăng rơi vào lòng sông, mặt sông phủ đầy sương.) (Đi chơi thuyền) Và đây là niềm vui hồn nhiên khi đùa giỡn cùng vầng trăng trong nước của Ryuho: Vốc mảnh trăng chơi từ trong chậu nước làm trăng đổ rơi. là sự hân hoan, là niềm vui thánh thiện trong hành động tự nguyện sang nhà bên xin nước của một cô gái Nhật khi sáng nay trên dây gàu bên giếng nhà cô, một cành triêu nhan đang vương níu: Ôi hoa triêu nhan dây gàu vương hoa bên giếng đành xin nước nhà bên. (Chiyo) Như vậy, dù xuất phát từ cái nhìn vạn vật là vô thường, cuộc đời là mộng ảo nhưng cả thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và Thơ thiền Nhật Bản đều không đưa đến sự tiêu sái trong thoát ly (như tư tưởng Lão Trang) hay mặc cảm bi quan yếm thế mà trái lại nó hướng con người đến cách sống nhập thế đầy tích cực. Đấy cũng chính là chỗ khác biệt, chỗ độc đáo của tư tưởng Thiền tông Việt Nam và Thiền tông Nhật Bản. Thứ hai, cái nhìn Thiền thể hiện ở chỗ nó nhìn con người cùng với vạn vật là cùng một bản thể (tức chân như), trong mỗi sự vật dù nhỏ nhoi đến đâu đều có mang tính vũ trụ, đều mang Phật tính và hiện ra bình đẳng vô sai biệt. Tuệ Trung thượng sĩ của thơ Thiền Lý - Trần khẳng định: Ngã nhân tự lộ diệc tự sương, Phàm thánh như lôi diệc như điện […] Mi mao tiêm hoành tự khổng thùy Phật dữ chúng sinh đô nhất diện (Phàm thánh bất dị) (Ta và người như móc cũng như sương Phàm và thánh như sấm cũng như chớp […] Lông mày nằm ngang lỗ mũi nằm dọc Phật và chúng sinh đều cùng một bộ mặt) (Phàm và thánh không khác nhau) Nguyễn Y Sơn diễn giải cụ thể hơn: Chân thân thành vạn tượng Vạn tượng tức chân thân Nguyệt điện vinh đan quế Đan quế tại nhất luân. (Hoá vận) (Chân thân biến hóa thành muôn vàn hiện tượng Muôn vàn hiện tượng cũng là chân thân Như cung trăng làm cho cây quế đỏ tốt tươi Nhưng cây quế đỏ vẫn ở giữa cung trăng.) (Biến hoá và chuyển vần) Khánh Hỷ thể hiện cái nhìn trên bằng những hình ảnh độc đáo: Càn khôn tận thị mao đầu thượng Nhật nguyệt bao hàm giới tử trung. (Đáp Pháp Dung sắc – không, phàm – thánh chi vấn) (Trời đất hết thảy đều ở trên đầu một sợi lông Mặt trời mặt trăng chứa trong một hạt cải) (Trả lời sư Pháp Dung hỏi về sắc không, phàm thánh) Không đậm chất triết lý như thơ Thiền Việt Nam, thơ Thiền Nhật Bản cũng thể hiện cái nhìn ấy: cái nhìn vô sai biệt, chúng sinh hay Phật đều cùng một bản thể: Nền đá hoang tàn lung linh bóng nắng Phật hiện dung nhan. (Basho) Bài thơ này được Basho sáng tác khi hành hương đến một ngôi chùa ở Awa. Đây là một ngôi chùa hoang phế, nền đá trống trải, trơ trọi, không còn dấu vết một pho tượng Phật nào. Thế nhưng có hề chi! Basho vẫn có thể chiêm bái dung nhan Phật ẩn hiện trong bóng nắng lung linh của mùa xuân ấm áp ấy. Với Basho, nắng xuân tự hóa thân thành Bụt. Nếu Basho thấy Bụt trong bóng nắng thì Issa thấy Bụt trong ngàn giọt sương rơi, ngàn tiếng ve trổi: Ngàn giọt sương rơi ngàn tiếng ve trổi Bụt nhà thế thôi. thấy dung nhan Phật Đà trong con ốc nhỏ: Cố hương ta! ôi con ốc nhỏ dung nhan Phật Đà. Còn Kubutsu thì thấy dung nhan Phật Đà trong những cánh hoa đào đang rơi, trong hình ảnh em bé đang há miệng nhìn: Anh đào rơi hoa em bé nhìn miệng há dung nhan Phật Đà. Rõ ràng dưới cái nhìn của Haiku, mọi thứ đều có Phật tính, cả con người (em bé), cả những sinh vật nhỏ bé, vô ngôn (con ốc), cả những vật vô tri, vô giác (giọt sương, bóng nắng, bông hoa)… Nói như nhà nghiên cứu Nhật Chiêu: “Chính ở nơi những chúng sinh nhỏ bé, im lặng, vô ngôn nét từ bi mới rạng ngời mầu nhiệm” [11]. Thứ ba, xuất phát từ cái nhìn vạn vật cùng một bản thể và trong mỗi sự vật dù nhỏ nhoi đến đâu cũng mang trong mình cả vũ trụ bao la, cái nhìn Thiền còn thấy được sự tương tác, hòa điệu sâu xa giữa các sự vật hiện tượng trong thế giới hữu hình lẫn vô hình. Đấy là tiếng kêu vang dài của con người trong phút ngất ngây, hứng khởi có thể làm lạnh cả bầu trời trong thơ Không Lộ thiền sư: Hữu thời trực thướng cô phong đỉnh Trường khiếu nhất thanh hàn thái hư (Ngôn hoài) (Có khi xông thẳng lên đỉnh núi Một tiếng kêu dài, lạnh cả trời) (Ngôn hoài) Hay đấy là “một tiếng ve ngân khiến tứ thu man mác” trong thơ Trần Nhân Tông: Đệ nhất thiền thanh thu tứ trường. (Đề Phổ Minh tự thủy tạ) Nếu tiếng ve trong thơ Trần Nhân Tông có thể khiến tứ thu man mác thì tiếng ve trong thơ Basho lại có thể thấm xuyên vào đá: Tịch liêu thấm xuyên vào đá tiếng ve kêu. Tiếng ve đang thấm xuyên vào đá hay nỗi tịch liêu thấm xuyên vào đá? Có lẽ là cả hai. Cả thế giới vô hình (nỗi tịch liêu, âm thanh tiếng ve) và hữu hình (đá) đều có thể xuyên thấm vào nhau, tương tác lẫn nhau. Ta có cảm giác âm thanh của tiếng ve cùng với nỗi tịch liêu như làm cho cả đá núi cũng tan ra để rồi tất cả cùng hòa vào nhau tạo thành “cái Một”. Một trong những triết lí của Thiền là tất cả trở về “cái Một”. Và một nghịch lí tuyệt diệu của nghệ thuật Thiền là: “Một trong Tất cả và Tất cả trong Một”. Đây lại là một phát hiện khác đầy bất ngờ, thú vị của nhà thơ – họa sĩ Buson: Gió chiều thu mặt nước nhẹ nhàng liếm chân con cò. Với cái nhìn theo logíc suy lí thông thường, mặt nước vốn là cái bất động, vô tri; con cò là động vật, có sự vận động. Như vậy, nếu có một sự tác động nào đó xảy ra thì chủ thể hành động phải là con cò. Ở đây lại là sự ngược lại. Không phải con cò giẫm chân hay đá chân vào mặt nước mà là mặt nuớc liếm chân con cò. Thật bất ngờ mà cũng thật thú vị biết bao! Ở trên là sự tương tác, hòa điệu giữa các sự vật, hiện tượng trong tự nhiên. Trong con mắt của nhà Thiền, con người cũng chỉ là một bộ phận của tự nhiên, một “tiểu vũ trụ” trong cái “đại vũ trụ” ấy. Và con người cũng có một quyền năng đặc biệt, có thể tác động vào tự nhiên, có thể làm vận hành cả cái bánh xe tự nhiên khổng lồ ấy. Hãy xem cái sức mạnh ấy phát ra từ tiếng vỗ bàn tay của nhà thơ - Thiền sư Basho: Tôi vỗ bàn tay dưới trăng mùa hạ tiếng dội về, ban mai! Có gì liên hệ chăng giữa tiếng vỗ của bàn tay và ánh ban mai mọc? Nhìn dưới con mắt thông thường, hai hiện tượng ấy chẳng có gì liên quan với nhau. Thế nhưng, dưới cái nhìn Thiền, Basho có cảm giác như tiếng vỗ tay của mình đã gọi dậy, đã làm thức dậy ánh ban mai. Đó là ánh ban mai, ánh sáng của vũ trụ, của tự nhiên hay đó cũng chính là ánh sáng trong tâm hồn nhà thơ? Nhà nghiên cứu Nhật Chiêu có lời bình rất hay về bài thơ: “Với âm vang đó, ánh ban mai đã mọc. Như thể vũ trụ đang trả lời. Hay đúng ra, ánh sáng ấy ở ngay trong Basho, không phân biệt với ánh sáng bên ngoài và nó đang trả lời tiếng vỗ tay của chính ông.” [11] 2.1.2.3.3. Tính chất của cái nhìn Thiền Xét về mặt tính chất, cái nhìn Thiền là cái nhìn tổng hợp, cái nhìn mang tính trực cảm tâm linh. Đó là cái nhìn trong khoảnh khắc bất chợt, mang tính cảm tính, trực giác, không qua tư duy tư biện, suy luận, suy lí của trí tuệ, của lí trí; cái nhìn trực tiếp bằng tâm, một cái tâm đã đạt ngộ. Trước hết, cần khẳng định trực giác, trực cảm là trạng thái tư duy không thể thiếu của người nghệ sĩ nói chung. Không có khả năng trực giác, trực cảm, người nghệ sĩ khó lòng nắm bắt được “cái thần”, “cái hồn” của đối tượng sẽ được nhận thức, phản ánh. Tuy nhiên, nếu như đối với một nghệ sĩ bình thường (không phải một nhà thơ Thiền), nhìn chung trong toàn bộ quá trình sáng tác, ý thức vẫn đóng vai trò chủ đạo thì đối với một nhà thơ Thiền, mỗi bài thơ hầu như được hình thành trong một phút giây bừng ngộ. Trong giây phút ấy, không còn lí trí, suy luận; chỉ có vô thức, vô tâm. Và cũng trong giây phút ấy, nhà thơ Thiền nhìn vạn vật không bằng con mắt của nhận thức lí tính mà bằng con mắt của tâm linh. Thật vậy, không có con mắt ấy, không có cái nhìn ấy làm sao Mãn Giác Thiền sư có thể “thấy” được một cành mai vẫn tươi nở trước sân khi mùa xuân đã tàn, trăm hoa đã rụng. Thử đọc lại toàn bài thơ: Xuân khứ bách hoa lạc Xuân đáo bách hoa khai Sự trục nhãn tiền quá Lão tòng đầu thượng lai Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận Đình tiền tạc dạ nhất chi mai. (Cáo tật thị chúng) (Xuân đi, trăm hoa rụng Xuân đến, trăm hoa nở Việc đời theo nhau ruổi qua trước mắt Tuổi già hiện đến từ trên mái đầu Đừng bảo rằng xuân tàn thì hoa rụng hết Đêm qua, trước sân đã nở một cành mai.) (Cáo bệnh dạy môn đồ) Bốn câu thơ đầu là sự đúc kết một chân lí khách quan, một qui luật tuần hoàn của thiên nhiên, của cuộc đời: xuân đi – xuân đến, hoa rụng – hoa nở; đời người luôn nằm trong vòng sinh – hóa của chư pháp, của vạn vật. Đấy là kết quả của cái nhìn suy luận của trí tuệ. Và đấy vẫn chưa phải là “cái thần” của bài thơ. Làm nên chất thơ kì diệu, bay bổng, cái hồn cốt của bài thơ chính là câu thơ cuối với hình ảnh một cành mai đêm qua vẫn tươi nở trước sân khi mùa xuân đã tàn, trăm hoa đã rụng. Hình ảnh ấy là sự kết hợp hài hòa giữa giáo lí đã thụ lãnh với sự chứng nghiệm tức thời của nhà sư: sinh – hoá, sống - chết là qui luật tất yếu của tạo hóa nhưng một khi con người đã chứng ngộ thì có thể vượt khỏi vòng sinh tử luân hồi. Cành mai ấy là hình ảnh của niềm vui, của sự sống, của mùa xuân bất tận, của sự trường tồn vĩnh hằng trong tâm người đạt đạo. Đấy cũng chính là hình ảnh đóa sen trong lò lửa mà vẫn ướt chưa hề khô “Liên phát lô trung thấp vị can” (Thị tịch – Dặn bảo trước khi mất) của Ngộ Ấn hay hình ảnh cành hoa trong lò lửa “Lô trung hoa nhất chi” (Sắc thân diệu thể, II) của Đạo Huệ. Không chỉ sáng tạo được những hình ảnh độc đáo, thống nhất trong mâu thuẫn như trên mà cái nhìn trực cảm tâm linh còn để lại cho thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam những bức tranh thiên nhiên đầy thi vị, phảng phất hưong vị Thiền mà không phải bất cứ cái nhìn nghệ thuật nào cũng tạo nên được. Hãy chiêm ngưỡng bức tranh Thu sớm (“Tảo thu”) của thi sĩ Huyền Quang: Dạ khí phân lương nhập họa bình, Tiêu tiêu đình thụ báo thu thanh. Trúc đình vong thích hương sơ tận, Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh. (Hơi đêm tỏa mát vào bức bình phong vẽ, Cây trước sân xào xạc báo tiếng thu. Dưới mái tranh quên bẳng nén hương vừa tắt, Từng khóm, từng khóm cành cây giăng lưới vầng trăng sáng.) Bài thơ mở ra một không gian trong lành, thanh tĩnh với hơi đêm mát mẻ đang lan tỏa, cây lá trước sân xào xạc báo âm thanh của mùa thu. Trong không gian ấy, trong giây phút ấy, con người (chủ thể của cái nhìn nghệ thuật) bỗng dưng quên cả thực tại: “nén hương vừa tắt” và có lẽ cũng quên cả sự tồn tại của chính bản thân mình. Không còn người nhìn. Không còn đối tượng. Tất cả (cả con người, cả thiên nhiên, cả không gian, thời gian) như hòa tan, thể nhập vào nhau tạo thành cái nhất như, “cái Một” của vũ trụ. Và tất cả hiện hình nơi vầng trăng đang ngời sáng: “Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh”. Ánh sáng của trăng đang tràn ngập không gian hay đó cũng chính là ánh sáng của cõi tâm trống không, diệu ngộ đang chiếu sáng cả đất trời. Bài thơ gợi nhớ đến một bài tanka cũng mang đậm Thiền vị của Myoe (1173 – 1232), một Thiền sư Nhật Bản: Tâm tôi rạng ngời Ánh sáng tinh khôi Mà trăng cứ ngỡ Đấy là ánh sáng Của mình trăng thôi. Đến với Haiku Nhật Bản, ta còn thấy rõ hơn tính chất trực cảm tâm linh của cái nhìn nghệ thuật. Không phải ngẫu nhiên mà nhiều nhà nghiên cứu gọi Haiku là thơ của khoảnh khắc. “Đó là khoảnh khắc hồn nhiên không vướng bận (sáng tác gì, như thế nào), thong dong như nước chảy qua đá” [23]. Chính Buson, một trong những bậc thầy Haiku, cũng từng khẳng định: “Bài thơ phải được hình thành ngay tức thời (…) theo sự mách bảo của huệ giác, bất chợt đến với anh trong khoảnh khắc” (dẫn theo Lê Từ Hiển – Lưu Đức Trung, [23]) Chính tính chất này khiến cho các bài thơ Haiku rất giống những câu nói ngắn gọn, tức thì giữa thầy và trò trong các ngữ lục Thiền học hay các công án Thiền. Và trên thực tế cũng đã có những bài Haiku ra đời như thế. Bài thơ nổi tiếng về con ếch của Basho là một ví dụ. Tương truyền vào một ngày trời tạnh mưa xuân, hòa thượng Phật Đảnh (Buccho), người mà Basho từng nhiều lần đến tham vấn Thiền, đích thân đến thăm am Ba Tiêu. Ba Tiêu (tức Basho) vui mừng chạy ra nghênh đón. Khi vừa mới giáp mặt, hòa thượng muốn biết xem Basho đã tham Thiền đến đâu, bèn hỏi ngay: - Gần đây có gì không? - Mưa qua rêu xanh mướt. Ba Tiêu trả lời. Tuy nhiên, hòa thượng không dễ gì mà tha cho ngay, bèn tấn công tiếp rằng: - Như thế nào là Phật pháp trước khi rêu xanh chưa sanh ra? Và không hổ danh là Ba Tiêu, người không bị rơi vào động ma tối om mà Phật Đảnh đã bày ra, ông trả lời ngay: - Ếch nhảy tiếng nước vang. (Theo Thu Nguyệt Long Dận, Mỗi ngày một câu chuyện thiền, [18]) Từ câu trả lời ấy, sau đó được bạn bè khuyến khích, Basho thêm vào phần đầu là “Ao cũ” để trở thành bài thơ: Ao cũ con ếch nhảy vào vang tiếng nước xao. Rõ ràng bài thơ là một khoảnh khắc “khai nhãn” tài tình. Bởi khi bị hỏi dồn một vấn đề không dễ trả lời (nếu không nói là không thể trả lời bằng ngôn ngữ suy lí thông thường), nếu người được hỏi cứ dùng tư duy logíc với ngôn ngữ suy luận thông thường sẽ rơi vào vòng lẩn quẩn ngay. Basho không rơi vào cái bẫy ấy. Với cái tâm đã đạt ngộ, ông nhìn thấy Phật pháp hiện hữu ngay trong các sự vật, hiện tượng đang tồn tại, đang diễn ra quanh mình, trong “phút giây này”. Phật pháp là gì? Là “Ếch nhảy tiếng nước vang”, là tự nhiên nhi nhiên, là động trong tĩnh, là khoảnh khắc (ếch nhảy, tiếng nước) trong vĩnh cửu (ao cũ), là vô thường trong hằng thường, là Một trong Tất cả và Tất cả trong Một… Không có cái nhìn trực cảm tâm linh, một cái nhìn trực tiếp từ tâm không thể có được một hình ảnh sinh động hồn nhiên mà thẳm sâu, vi diệu đạo pháp như thế. Trong cái nhìn trực cảm tâm linh, không hề có bất cứ thứ gì xen vào, cả ngôn từ, triết lí, không gian, thời gian, sinh tử, vô thường…: Nhìn tia chớp bay vô thường không nghĩ tới mới là người tuyệt hay. (Basho) Trước cái nhìn chỉ có tia chớp, ngoài ra không còn gì khác. Nói như nhà nghiên cứu Nhật Chiêu, đó là “Một cái nhìn tinh khôi không có tư tưởng, không có quá khứ. Mà cái người tuyệt hay đó, người quan sát tuyệt vời đó cũng không có luôn. Chỉ còn lại cái nhìn. Một cái nhìn lóe sáng. Một cái nhìn Bát Nhã.” [11] Cũng thế, khi Kikaku, một môn đệ của Basho, nhìn tia chớp của thiên không: Chớp mùa hạ bay hôm qua phương Đông ấy và bây giờ phương Tây. Hôm qua, hôm nay, chớp Đông, chớp Tây… tất cả chỉ là một. Chỉ thấy ngay phút giây này, tia chớp đang lóe sáng dưới cái nhìn lóe sáng, một cái nhìn của vô tâm, vô niệm. Tóm lại, có một cái nhìn kiểu trực cảm tâm linh trong thơ Thiền Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản. Cái nhìn ấy là kết quả của những khoảnh khắc hoát nhiên đạt ngộ, những khoảnh khắc “khai nhãn” của những nhà thơ Thiền. Và đến lượt mình cái nhìn ấy góp phần tạo nên những bông hoa thơ thấm đẫm Thiền vị. 2.1.2.4. Thể hiện cảm thức thẩm mỹ Thiền Trước hết cần khẳng định cảm thức thẩm mỹ là một thuật ngữ văn học cũng đã được nhiều nhà nghiên cứu sử dụng như Đoàn Lê Giang trong Sách giáo khoa ngữ văn 10 [38], Lê Từ Hiển trong Basho (1644 - 1694) và Huyền Quang (1254 – 1334) – sự gặp gỡ với mùa thu hay sự tương hợp về cảm thức thẩm mĩ [24], Lưu Đức Trung trong Haiku – hoa thời gian [23], v…v…Tuy nhiên cho đến nay, trong các sách công cụ hiện hành như 150 thuật ngữ văn học do Lại Nguyên Ân biên soạn (Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003), Từ điển thuật ngữ văn học do Lê Bá Hán – Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi đồng chủ biên (Nxb Giáo dục, 2004), Từ điển văn học (Bộ mới) do nhóm các giáo sư Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Hụê Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá đồng chủ biên (Nxb Thế giới, 2004),v…v… đều chưa có thuật ngữ này. Theo Từ điển Tiếng Việt của Viện ngôn ngữ học do Hoàng Phê chủ biên (Nxb Đà Nẵng, 2000), “cảm thức” là “nhận thức bằng cảm quan, nhận thức cảm giác” (Sđd, tr 107); “thẩm mỹ” là “cảm thụ và hiểu biết về cái đẹp” (Sđd, tr 922). Như vậy, có thể hiểu cảm thức thẩm mỹ là nhận thức và cảm thụ cái đẹp bằng cảm quan, cảm giác. Đó là cái nhận thức còn tươi rói cảm giác, cảm xúc chứ chưa biến thành lí trí, thành quan niệm. Chính vì thế, nếu so với các thuật ngữ quan niệm thẩm mỹ hay nhận thức thẩm mỹ thì thuật ngữ cảm thức thẩm mỹ thiên về mặt tình cảm, cảm xúc, sự trực quan hơn. Và như thế cũng phù hợp hơn để nói về sự cảm thụ, nhận thức cái đẹp trong thơ hơn, nhất là đối với thơ Thiền, một loại thơ mang đậm màu sắc trực cảm tâm linh (như đã trình bày ở mục 2.1.2.3.3) Ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng, triết lí Thiền tông, cảm thức thẩm mỹ trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản cũng mang đậm màu sắc Thiền. Có thể tạm gọi đó là cảm thức thẩm mỹ Thiền. Cảm thức thẩm mỹ Thiền là loại cảm thức thẩm mỹ thiên về cái đẹp thanh nhã, trong lặng, giản khiết, bình đạm. Nó không thích sự sặc sỡ, ồn ào, phồn tạp, ủy mị ướt át hay cứng cõi lên gân. Chính cảm thức thẩm mỹ ấy đã chi phối cách lựa chọn màu sắc, âm thanh, đường nét, chuyển động,… trong miêu tả, phản ánh con người cũng như ngoại vật. Trước hết, có thể thấy, màu sắc, âm thanh được ưa chuộng trong thơ Thiền Việt Nam cũng như thơ Thiền Nhật Bản là những màu sắc nhã, nhạt; những âm thanh êm ái, trầm lắng. Trong thơ Thiền Việt Nam, đó là màu trắng, sáng của ánh trăng: Minh nguyệt mãn hung khâm (Đăng Bảo Đài sơn – Trần Nhân Tông) (Trăng sáng rọi đầy cả ngực bụng) (Lên núi Bảo Đài) Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh (Tảo thu – Huyền Quang) (Từng khóm cành cây chăng lưới vầng trăng sáng) (Thu sớm) Tạc dạ nguyệt minh kim dạ nguyệt (Đốn tỉnh –Tuệ Trung) (Trăng sáng đêm qua vẫn là trăng đêm nay) (Chợt tỉnh) màu xanh nhạt của cỏ, cây, trời, nước: Lục thủy thanh sơn hoạt kế đa. (Giang hồ tự thích – Tuệ Trung) (Non xanh nước biếc, kế sống dồi dào) (Giang hồ tự thích) Thiên thanh bàn khuất nhiễu ngô lư. (Trú miên – Huyền Quang) (Ngàn cây xanh quanh co, vấn vít quanh nhà ta) (Ngủ ngày) Sơn thanh thủy lục hựu thu quang. (Phiếm chu) (Non xanh nước biếc lại thêm cảnh sắc mùa thu) (Đi chơi thuyền) đó là những âm thanh êm ái, trầm lắng của tiếng chuông, tiếng ve, tiếng chày đập vải,… Thấp vân như mộng viễn chung thanh (Vũ Lâm thu vãn – Trần Nhân Tông) (Mây ướt giăng như mộng, tiếng chuông xa vắng) (Chiều thu ở Vũ Lâm) Thụy khởi châm thanh vô mịch xứ (Nguyệt – Trần Nhân Tông) (Thức giấc nghe tiếng chày đập vải đâu đó) (Trăng) Đệ nhất thiền thanh thu tứ trường (Đề Phổ Minh tự thủy tạ - Trần Nhân Tông) (Một tiếng ve khiến tứ thu man mác) (Đề ở nhà thủy tạ chùa Phổ Minh) Trong khi đó, thơ Thiền Nhật Bản thậm chí hầu như không dùng tính từ, trạng từ gợi tả màu sắc, âm thanh. Và nếu có (một cách gián tiếp) thì những sự vật, hiện tượng được Haiku nhắc đến cũng chỉ gợi cho người đọc liên tưởng đến những màu sắc nhã, nhạt; những âm thanh êm ái, trầm lắng. Đó cũng là ánh trăng nhưng hầu như không hề có trăng sáng, trăng vàng, trăng lấp lánh… mà chỉ có ánh trăng. Thế thôi! Quán bên đường các du nữ ngủ trăng và đinh hương. (Basho) Vỡ tan bóng hình vầng trăng trong nước vẫn còn sơ nguyên. (Chôsu) Dưới vầng trăng thu khói từ bếp lửa lướt qua mặt hồ. (Ransetsu) Đơn nhất ôi đêm không ngờ trăng giữa mùa thu (Ryota – Lê Thiện Dũng dịch) Nhật Bản là đất nước của Mặt trời. Mặt trời được người Nhật tôn kính, sùng bái, được lấy làm biểu tượng của quốc kì. Thế nhưng trong thơ Haiku rất ít khi xuất hiện hình ảnh Mặt trời mà lại tràn ngập hình ảnh ánh trăng. Rõ ràng cảm thức thẩm mỹ Thiền đã chi phối rất lớn trong việc chọn lựa màu sắc, âm thanh, hình ảnh trong thơ Thiền Việt Nam và Nhật Bản. Đó là tiếng chuông nhưng cũng không là tiếng chuông vang vọng hay tiếng chuông trầm lắng…chỉ có chuông, có tiếng chuông: Hoa đào như áng mây xa chuông từ Ueno đến? hay từ Asakusa? (Basho) Đền Mii bội âm chuông bảy kì quan lịm sương. (Basho) Trên chuông chùa một con bướm đậu nghiêng mình ngủ mơ. (Buson) và đa số các bài thơ Thiền của cả Việt Nam và Nhật Bản là “vô thanh”. Các âm thanh êm ái, trầm lắng trên cũng chỉ làm tăng thêm vẻ tĩnh lặng của cảnh vật mà thôi. Về đường nét, chuyển động, thơ Thiền Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản cũng thiên về chọn lựa những đường nét đơn sơ, giản khiết. Một cánh quạ trên cành khô: Trên cành khô cánh quạ đậu chiều thu. (Basho) Một cành triêu nhan vươn lên từ rác: Giữa mùa thu tàn vươn lên từ rác một cành triêu nhan. (Taici) Một con bướm trên chiếc chuông: Trên chuông chùa một con bướm đậu nghiêng mình ngủ mơ. (Buson) trong thơ Thiền Nhật Bản. hay một cành mai trước sân: Đình tiền tạc dạ nhất chi mai (Cáo tật thị chúng – Mãn Giác) “một đóa sen trong lò lửa vẫn ướt chưa khô”: Liên phát lô trung thấp vị can. (Thị tịch – Ngộ Ấn) trong thơ Thiền Việt Nam. Những chuyển động nhẹ nhàng, không gây ồn áo náo động trong thơ Thiền Việt Nam, đó là áng mây chiều bay: Hoa đường thiềm ảnh mộ vân phi (Xuân cảnh – Trần Nhân Tông) là “từng đôi cò trắng bay đáp xuống đồng”: Bạch lộ song song phi hạ điền (Thiên Trường vãn vọng - Trần Nhân Tông) là “chiếc thuyền nhỏ được gió đưa trôi trên nước bát ngát”: Tiểu đĩnh thừa phong phiếm diểu mang. (Phiếm chu – Huyền Quang) trong Thơ thiền Nhật Bản, đó là cánh bướm “vẫn từ từ bay”: Cánh bướm ô hay có người đuổi bắt vẫn từ từ bay. (Garaku) là Sơn ca bay trong vô hình, chỉ còn tiếng hát: Sơn ca trên mây chỉ còn tiếng hát vô hình chim bay. (Ampu) là con ốc nhỏ đang chậm rì, chậm rì trèo núi Fuji: Chậm rì, chậm rì kìa con ốc nhỏ trèo núi Fuji. (Issa) Một lần nữa có thể khẳng định chính cảm thức thẩm mỹ thiền đã tạo cho thơ Thiền Việt Nam và Nhật Bản một thế giới nghệ thuật với những đặc trưng thẩm mỹ riêng biệt, độc đáo, không thể lẫn lộn với những thế giới nghệ thuật được tạo nên từ những cảm thức thẩm mỹ khác. 2.1.2.5. Tính ngắn gọn, cô đọng, hàm súc Xuất phát từ tinh thần Thiền - tinh thần vô ngôn - cả thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản đều rất ngắn gọn, cô đọng, hàm súc. Đối với thơ Thiền Việt Nam, thể thơ chiếm đa số là thể Đường luật (Thất ngôn bát cú, thất ngôn tứ tuyệt, hoặc ngũ ngôn tứ tuyệt), chỉ một số ít viết theo thể cổ phong hoặc tứ tự. Mà như ta đã biết, thơ Đường luật là thể thơ ngắn gọn, cô đọng, hàm súc, đặc biệt là thể ngũ ngôn tứ tuyệt, mỗi bài chỉ có 20 chữ, hay thất ngôn tứ tuyệt, mỗi bài cũng chỉ 28 chữ. Với một dung lượng chữ qui định ít ỏi như thế, bắt buộc người làm thơ phải chọn lựa, sắp xếp, sử dụng các thủ pháp nghệ thuật thế nào để có thể chuyển tải được nhiều nhất dung lượng ý nghĩa. Do đó, cô đọng, hàm súc là một hệ quả tất yếu của thể thơ trên. Đối với thơ Thiền Nhật Bản, với thể loại khảo sát là Haiku, tính ngắn gọn, cô đọng, hàm súc lại càng là đặc điểm nổi bật. Mỗi bài Haiku thông thường chỉ có 17 âm tiết, chia làm 3 dòng với kết cấu 5/7/5 âm tiết. Trong 17 âm tiết ấy của tiếng Nhật lại chỉ gồm không quá 12 – 13 từ. Với đặc điểm này, Haiku đã trở thành thể thơ ngắn nhất thế giới. Tuy nhiên trong cái ngắn gọn ấy lại hàm chứa bao điều thâm sâu, uyên áo và có sức ám thị mạnh mẽ. Nói như nhà nghiên cứu nổi tiếng người Nhật Daisetz Suzuki: “Khi tình cảm đạt