Luận án Bổ sung một số đặc điểm hòa âm thế kỷ XX vào chương trình giảng dạy tại Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam - Nguyễn Thị Loan

- C - F - Bb - Eb - Ab - Db - Gb - Cb 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Làm phép liệt kê mười hai nốt chồng quãng bốn sắp xếp theo thứ tự nửa cung Chromatic ta có chuỗi hàng âm sau: C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb. Các hợp âm chồng quãng bốn kiểu này rất hay được sử dụng theo kiểu chuyển động song song thành chuỗi hợp âm nhằm tạo những mảng màu ấn tượng. Tham khảo trong sáng tác của các nhạc sĩ Alban Berg “Wozzeck”, Màn I cảnh 3, các hợp âm nhiều nốt chồng quãng bốn F B E A D và F Bb E A D G# [24/tr.174] Ví dụ 35: Hoặc tham khảo Nguyễn Thiện Đạo “Định mệnh bất chợt” opera ballett “Kiều” (Phần Kiều gặp nạn), tác giả sử dụng hợp âm chồng quãng bốn giảm - bốn tăng D# G C# và chồng âm bốn nốt bao gồm quãng bốn đúng - bốn tăng - bốn giảm A D G# C. [PL1.7] Tham khảo Sonate Violoncello và Piano của Phạm Minh Khang, chủ đề II được dùng nhiều quãng bốn ở bè Cello: Ab Db G C G [PL1.8] Hoặc Trần Mạnh Hùng - Một nửa cõi trầm (chương IV), trang 84 tác giả cũng sử dụng hợp âm nhiều nốt chồng quãng bốn một cách đa dạng. 2.1.2.3 Cấu tạo hợp âm chồng quãng hai (Chords by seconds) Bên cạnh việc sử dụng các hợp âm chồng quãng bốn, trong ngôn ngữ hòa âm thế kỷ XX chúng tôi còn gặp rất nhiều hợp âm chồng âm quãng hai, trong đó phần nhiều gặp hai dạng chủ yếu là hợp âm ba nốt chồng quãng hai và hợp âm nhiều nốt chồng quãng hai. - Hợp âm ba nốt chồng quãng hai (Three note Chords by seconds) Hợp âm ba nốt chồng quãng hai có cấu trúc sắp xếp như sau: quãng 2 trưởng - 2 trưởng (E F# G#), quãng 2 trưởng - 2 thứ (E F# G), quãng 2 thứ - 2 trưởng (E F G), quãng 2 thứ - 2 thứ (E F Gb). Ví dụ 36: Các dạng hợp âm ba nốt chồng quãng hai [63/tr.122 - Ex.6-1) Hợp âm ba nốt chồng quãng hai xếp hẹp, bao gồm một thể nguyên vị và hai thể đảo, có cấu tạo như sau: thể đảo một quãng hai ở dưới và quãng sáu ở trên (D E C) và thể đảo hai ngược lại với thể đảo một là quãng sáu ở dưới và quãng hai ở trên (E C D). Ví dụ 37: Thể nguyên vị Thể đảo 1 Thể đảo 2 Sự sắp xếp này hình thành nên những quãng bảy đem lại cho hợp âm âm ba nốt chồng quãng hai sự mở rộng bè và đường nét tự do hoạt động của các bè. Tham khảo tác phẩm Esquisses cuả Đỗ Hồng Quân viết cho piano No.2 [80/tr.39]. Tác giả sử dụng hai hợp âm chồng quãng hai khi về kết một cách hiệu quả: Eb F Gb và A# B C# với sắc thái mạnh và được ngân tự do. Ví dụ 38: Hoặc Chùm hoa Việt Nam - Bài Trống cơm của Đặng Hữu Phúc, nhịp 68-70, tác giả sử dụng hợp âm ba nốt và bốn nốt chồng quãng hai với sắc thái fff, mô phỏng tiếng trống cơm khá rõ nét. [PL1.9] - Hợp âm nhiều nốt chồng quãng hai (Multi Note Chords by seconds) Hợp âm nhiều nốt chồng quãng hai: Tham khảo trong các tác phẩm của Nguyễn Thiện Đạo “Định mệnh bất chợt” opera ballett “ Kiều” (Phần Cơn lốc Hoạn Thư ghen), sử dụng nhiều nốt chồng quãng hai nghe rất kịch tính, căng thẳng: C D E F Gb C# D# [PL1.10] Hoặc Milton Babbit - Philomel (Interlude), hợp âm chồng quãng hai: B C# D E nhắc lại theo kiểu trì tục ở bè Piano làm nền cho bè Cello tấu giai điệu. Ví dụ 39: Hay tham khảo Nguyễn Cường - Tam tấu Flude-Cello-Piano chương I tác giả sử dụng hợp âm nhiều nốt chồng quãng hai: C D E F G [PL1.11] Trong thực tế hòa âm thế kỷ XX chúng tôi còn bắt gặp những chồng âm quãng hai từ bảy đến mười bốn nốt xếp dày đặc không theo qui luật tạo thành từng chùm nốt nối tiếp nhau song song vang hiệu quả âm nhạc căng cứng, chắc nịch, so sánh từng mảng màu giữa sáng và tối. Khi đàn trên Piano được chơi bằng lòng bàn tay hoặc cánh tay. Theo các nhà phân tích gọi là chùm âm (chùm nốt) - Clusters. Ví dụ 40: Vincent Persichetti-Twentieth-century Harmony.Tr.127-Ex.6-14 Những cụm âm thanh lớn thường mang hiệu quả đột ngột cảm súc mạnh mẽ khi về kết, còn những chùm nốt nhỏ thì chuyển động nhanh nhẹn và dễ kiểm soát hơn. Thực tế cho thấy cách viết những chùm nốt Cluster thường tạo thành khung phức điệu hai bè ngoài cùng chuyển động, sau đó điền kín quãng hai theo kiểu ví dụ dưới đây: Ví dụ 41: Vincent Persichetti-Twentieth-century Harmony.Tr.127- Ex.6-13 Tham khảo thêm cách viết chồng âm của nhà soạn nhạc người Mỹ Henry Cowell (1897-1965) đã sớm dùng thuật ngữ Chồng âm (Tone Cluster) để ám chỉ một tập hợp âm thanh đồ sộ được vang lên bởi lòng bàn tay hoặc cánh tay của người chơi đàn piano. [95/tr.51, số 4, năm 2017] Phải kể đến tên tuổi của các nhạc sĩ được gắn liền với phong cách sáng tác này như Charles Ives, Henry Cowell, Béla Bartók, Karlheinz Stockhausen 2.1.2.4 Các dạng hợp âm thêm nốt (Added-Note Chords) Trong âm nhạc thế kỷ XX xuất hiện nhiều dạng hợp âm và chồng âm thêm nốt quãng hai trưởng và quãng hai thứ vào các hợp âm chồng quãng ba và quãng bốn nhằm làm tăng thêm độ dày hòa âm, mang hiệu quả đối nghịch với màu sắc của các hợp âm ba trước đây. Và để làm quen với việc ký hiệu thêm nốt vào trong hợp âm như thế nào, chúng tôi sẽ giới thiệu vào từng ví dụ cụ thể nhằm giúp cho sinh viên có thể hiểu khi nhìn vào những tác phẩm âm nhạc đương đại. - Các hợp âm chồng quãng ba thêm nốt Ở dạng hợp âm chồng quãng ba thường có thêm âm sáu, âm bốn và thêm âm hai như trình bày dưới đây: Các hợp âm ba trưởng và ba thứ (ký hiệu HÂ3T, HÂ3t) có thêm quãng hai trưởng (Q2T) và quãng hai thứ (Q2t) ở phía trên âm năm, được gọi là hợp âm ba có thêm âm sáu. Dạng này được dùng khá phổ biến, hiệu quả màu sắc sáng chói khỏe khoắn. Ký hiệu được gọi bằng tên hợp âm cộng với âm được thêm vào. Ví dụ 42: Tham khảo các dạng hợp âm chồng quãng ba có thêm âm sáu (Vincent Persichetti-Twentieth-century Harmony.Tr.112 - Ex.5-5a) a b c d Q2T Q2T Q2t Q2t HÂ3T HÂ3t HÂ3T HÂ3t Ký hiệu hợp âm: C+6 Cm+6 C+b6 Cm+b6 Tên gọi hợp âm: HÂ3T+Q6T HÂ3t+Q6T HÂ3T+Q6t HÂ3t+Q6t Các hợp âm chồng quãng ba có thêm âm bốn ở phía trên âm ba, được gọi là hợp âm ba có thêm âm bốn, ký hiệu được gọi bằng tên hợp âm cộng với âm bốn được thêm vào, ví dụ: C+4 hoặc Cm+4 v.v..., mang hiệu quả căng nghịch yếu tối dần, màu sắc mờ ảo. Trong hoà âm cổ điển, chúng ta đã làm quen với hợp âm át có âm sáu treo ở bè giai điệu và ký hiệu D+6 hoặc D7+6. Có các dạng sau: Ví dụ 43: Tham khảo các dạng hợp âm chồng quãng ba có thêm âm bốn (Vincent Persichetti-Twentieth-century Harmony. Tr.112 - Ex.5-5b) a b c d e Ký hiệu hợp âm: C+4# Cm+4# C+4Đ Cm+4Đ Cm+4b Tên gọi hợp âm: HÂ3T+Q4tăng HÂ3t+Q4tăng HÂ3T+Q4Đ HÂ3t+Q4Đ HÂ3t+Q4giảm Các hợp âm chồng quãng ba có thêm âm hai ở trên âm một, được gọi là hợp âm ba có thêm âm hai, ký hiệu được gọi bằng tên hợp âm cộng với âm hai được thêm vào, ví dụ: C+2 hoặc Cm+2 v.v..., kém hiệu quả hơn hai dạng trên, tạo màu sắc nghịch gay gắt. Có các dạng sau: Ví dụ 44: Vincent Persichetti-Twentieth-century Harmony. Tr.112- Ex.5-5c a b c d e Ký hiệu hợp âm: C+#2 C+2 Cm+2 C+2b Cm+2b Tên gọi hợp âm: HÂ3T+Q2tăng(a) HÂ3T+Q2T(b) HÂ3t+Q2T(c) HÂ3T+Q2t(d) HÂ3t+Q2t(e) Tham khảo các tác phẩm Đặng Hữu Phúc - Chùm hoa Việt Nam viết cho Piano, bài 4, nhịp 35-36, hợp âm chồng quãng ba thêm âm hai A C# E + B (bè tay phải hợp âm thứ nhất) và thêm âm bốn hợp âm thứ tư là F# A C# +B v.v trì tục trên âm mi điệp âm, tiến hành song song đi lên và đi xuống mang âm hưởng ngũ cung). Ví dụ 45: - Các hợp âm chồng quãng bốn thêm nốt Ở các hợp âm chồng quãng bốn thường có thêm âm sáu, âm hai, thêm âm ba hoặc âm năm. Các hợp âm chồng quãng bốn đúng có thêm âm sáu (ví dụ 46a) hoặc thêm âm năm (ví dụ 46b), thêm âm ba (ví dụ 46c) hay thêm âm hai (ví dụ 46d). Tham khảo các dạng sau: Ví dụ 46: Vincent Persichetti-Twentieth-century Harmony. Tr.114 - Ex.5-8a a b c d Bốn dạng chồng âm này mang hiệu quả màu sắc dịu, cấu trúc mềm mại phụ thuộc vào thay đổi vị trí chạm nghịch ở phía trên, giữa và phía dưới của từng thành phần âm trong hợp âm. Các hợp âm chồng quãng bốn đúng có thêm âm chín (ví dụ 47a), thêm âm sáu (xem ví dụ 47b) hoặc thêm âm năm (ví dụ 47c), thêm âm ba (ví dụ 47d) và thêm âm hai (ví dụ 47e). Gồm các dạng sau: Ví dụ 47: Vincent Persichetti-Twentieth-century Harmony. Tr.114 - Ex.5-8b a b c d e Các dạng hợp âm này mang hiệu quả chói tai, cấu trúc căng cứng phụ thuộc vào sự thay đổi vị trí quãng hai thứ ở trên và dưới âm bảy, âm bốn và âm một. Tham khảo “Phố 2009” cuả Vũ Nhật Tân (Nhịp 45-47), tác giả chia sẻ về việc ưa sử dụng liên tiếp các chồng hợp âm quãng bốn và chồng hợp âm quãng bốn thêm âm ba (D G# C +F) và thêm âm năm (C# F B +G#), kết hợp với bè tay trái là hợp âm chồng quãng ba (nhịp 45 và 46) và hai chồng âm bốn giảm - bốn tăng thêm âm sáu và âm năm (A# D G# +F và C# F B + G#). [PL1.12] Thủ pháp thêm nốt trong hoà âm thế kỷ XX được hiểu như sau: tức là thêm quãng hai trưởng hoặc hai thứ vào cấu trúc hợp âm chồng quãng ba hoặc thêm vào hợp âm chồng quãng bốn Đây là một thủ pháp được gặp nhiều trong các tác phẩm âm nhạc thế kỷ XX. Tham khảo Arnold Schönberg - Sechs Kleine Klavierstuecke, op.19, No.6 (Nhịp 7-9), tác giả sử dụng hợp âm chồng quãng bốn thêm âm hai: D G# C+E (hợp âm tay phải nhịp 8). Ví dụ 48: Hay Alban Berg - Wozzeck, tác giả sử dụng hợp âm đầu tiên tay trái là bốn nốt chồng quãng ba thêm âm hai và âm bốn: Bb D# F Ab + C# và E. Trong trường hợp này tác giả sử dụng như chùm nốt cấu tạo bởi các quãng 2 tăng, 2 trưởng, 2 thứ, 2 thứ, 2 trưởng: Bb C# D# E F Ab(=G#). [PL1.13] Tham khảo Đặng Hữu Phúc - Chùm hoa Việt Nam, bài 4, nhịp 37-38, tác giả sử dụng nhiều hợp âm chồng quãng ba và quãng bốn thêm nốt mang âm hưởng ngũ cung. [PL1.14] Trên đây là sự giới thiệu một số dạng hợp âm và chồng âm hay được sử dụng trong ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX, chủ yếu được xây dựng trên nền tảng của hòa âm cổ điển, nhằm bổ sung thêm kiến thức về quan niệm hòa thanh trong thời kỳ này. Ở đây tồn tại song song quan niệm về cách thành lập hợp âm theo qui luật chồng quãng ba và các hợp âm ngoài quãng ba như hợp âm chồng quãng bốn, hợp âm chồng quãng hai, các dạng hợp âm thêm nốt và sử dụng chồng âm dưới dạng chùm nốt. Khi nghiên cứu tác phẩm của các nhạc sĩ thời kỳ này phần lớn đều nhận thấy cấu trúc hòa âm nói trên được các nhạc sĩ sử dụng rất phong phú và đa dạng trong tác phẩm của mình, nhiều nhạc sĩ đã đưa vào những kiểu cấu trúc hòa âm rất khác lạ, mang hơi thở và phong cách hòa âm mới, thường được gọi là ngôn ngữ hòa âm thế kỷ XX. 2.1.3 Một số thủ pháp hoà âm thường gặp trong âm nhạc thế kỷ XX Trong một số sách cũng như một vài công trình nghiên cứu chuyên sâu hoặc một số bài viết trên tạp chí Văn hoá nghệ thuật về âm nhạc thế kỷ XX, có đề cập đến nhiều thủ pháp hoà âm hay gặp trong âm nhạc thế kỷ XX. Chẳng hạn, trong cuốn Twentieth Century Harmony của Vincent Persichetti [63/Chương VII và XII] có giới thiệu các thủ pháp đa hợp âm (Polychords), đa điệu tính (Polytonality), thủ pháp chuyển điệu (Modulation), hoà âm song song (Parallen Harmony), vô điệu tính (Atonal), hoà âm Serial v.v Hoặc cuốn sách hoà âm “Learn from the Masters Classical Harmony - Text book” của Sten Ingelf (2010), trong chương VII - Hoà âm thế kỷ XX có giới thiệu một số thủ pháp đa điệu tính (Polytonality), đa hợp âm (Polychords), kỹ thuật 12 âm (Twelve tone), âm nhạc vô điệu tính (Atonal) v.v [63/chương VII]. Cũng như Giáo trình hoà thanh bậc đại học của Phạm Minh Khang [24/tr.158-186] có đề cập đến các thủ pháp như phức điệu tính (Polytonale), phức điệu thức (Polymode), phức hợp âm (Polyaccord), phức công năng (Polyfunction), âm nhạc 12 âm (Dodecaphone), âm nhạc chuỗi âm (Serielle), âm nhạc vô điệu tính (Musique Atonale). Hoặc trong cuốn “Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX” - của Phạm Phương Hoa [16/tr.147-151] có đề cập đến một số thủ pháp sử dụng âm nhạc Atonal, âm nhạc Dodecaphone v.v Hay trong luận án của Vũ Tú Cầu “ Thủ pháp hoà âm trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau năm 1975” [89/tr.87-101] cũng có giới thiệu đến các thủ pháp hoà âm đa công năng, hoà âm đa điệu thức, hoà âm đa tầng, hợp âm chồng âm song song và kỹ thuật sáng tác Dodecaphone. Ngoài ra, còn gặp một số bài viết chuyên đề của Nguyễn Trọng Ánh, đăng liên tục trên các tạp chí Giáo dục âm nhạc từ năm 2016 đến nay. [PL95] Nguyên lý sáng tác cơ bản của âm nhạc thế kỷ XX là sự thích pha trộn màu sắc, hay luôn kết hợp tạo thành từng mảng màu sáng tối, không hình thành điệu thức rõ ràng, điều này khác với âm nhạc cổ điển ưa sự rạch ròi, rõ ràng màu sắc trưởng thứ, công năng hoà âm mạch lạc khiến người nghe dễ dàng phân biệt nhận biết được công năng hợp âm. Trong quá trình nghiên cứu chúng tôi được biết có rất nhiều thủ pháp sáng tác khác nhau, nhưng vì hạn chế khuôn khổ của luận án không cho phép, chúng tôi xin được chọn lọc giới thiệu một số thủ pháp hoà âm thường gặp trong âm nhạc thế kỷ XX để phân tích trong luận án của mình và cũng làm cơ sở đưa vào chương trình dạy thử nghiệm trong chương III. Ngoài ra, còn các thủ pháp sáng tác khác xin dành cho công trình nghiên cứu sau. 2.1.3.1 Hoà âm đa điệu tính (Polytonality) Theo sách Twentieth-Century Harmony cuả Vincent Persichetti, đa điệu tính được hiểu là một qui trình trong đó là sự kết hợp đồng thời của hai hay nhiều điệu tính với nhau [63/tr.255]. Đa điệu tính là một thủ pháp phát triển quan trọng của ngôn ngữ hoà âm, nó tạo ra nhiều khả năng biểu hiện vô cùng phong phú trong những sáng tác của các nhà soạn nhạc thế kỷ XX. Tham khảo ví dụ trong sách Twentieth-Century Harmony trang 256 dưới đây: Hai bè dưới Violoncello và Viola giai điệu thuộc A lydian kết hợp với hai bè trên do Oboe, Clarinette và kèn Cor giọng F major. Sự xuất hiện kiểu tiếp nối như thế này sẽ đạt được sự trong sáng tối đa khi biểu hiện các điệu tính. Ví dụ 49: Trong bản concerto cho violin của D.Milhaud có sử dụng thủ pháp Polytonality kết hợp giữa giọng C major ở bè dưới và G major ở bè trên, mang tính chất nhẹ nhàng [24/tr.164]. Ví dụ 50: Trong sonate số 2 viết cho piano của D.Shotstakovich, tác giả sử dụng thủ pháp Polytonality ở giữa các điệu tính B minor, B major và Eb Lydian ở phần tái hiện của chủ đề hai. [24/tr.165] Ví dụ 51: Tham khảo ví dụ trong sách Twentieth-Century Harmony trang 256, thủ pháp đa điệu tính được thấy rõ ở ba bè như sau: Bè cao thuộc giọng G major là những hợp âm ba đảo hai D G B D; A D F# A; xen kẽ hợp âm ba đảo một E G C E; D F# B D v.v Bè giữa thuộc giọng E major: B E G#; B D# F#; E G# B v.v.. và bè trầm thuộc giọng C major. Ví dụ 52: Thủ pháp đa điệu tính này cũng được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng nhiều. Tham khảo tác phẩm Chủ đề biến tấu của Đỗ Hồng Quân, biến khúc II sử dụng cùng lúc giọng E minor và Eb minor. [16/ tr.144-145]. Hoặc bản Hoà tấu Thăng Long cho Violon và dàn nhạc của Đàm Linh, số 8, nhịp 1-2, bè Violon solo giọng A major, trong khi đó các bè còn lại viết trên giọng A minor, thủ pháp trưởng thứ cùng tên cũng được áp dụng ở đây. [PL1.15] Thủ pháp đa điệu tính này thường xuất hiện trong các sáng tác của các nhạc sĩ thế kỷ XX, chẳng hạn như Darius Mihaud, Béla Bartók, Igor Stravinsky, Dimitri Schostakovich v.v 2.1.3.2 Hoà âm đa điệu thức (Polymodality) Hoà âm đa điệu thức được thể hiện ở những cấu trúc tác phẩm có sự tồn tại của hai hay nhiều điệu thức phát triển tương đối độc lập. [89/tr.89] Thủ pháp hoà âm đa điệu thức kiểu này rất hay gặp trong âm nhạc thế kỷ XX với nhiều hình thức phong phú và đa dạng. Tham khảo ví dụ trang 260 trong sách Twentieth-Century Harmony, sự kết hợp của hai thang âm D Lidian (bè trên) kết hợp với D Locrian (bè trầm) có cấu trúc phản chiếu sẽ tạo nên độ cân bằng. Ví dụ 53: Các nhạc sĩ Việt Nam cũng vận dụng thủ pháp đa điệu thức vào trong các tác phẩm của mình một cách khéo léo. Trong bản Rhapsody Việt Nam, Đỗ Hồng Quân đã kết hợp giữa điệu La Nam (A C D E G) ở bè Oboe 1 và thang Sol giáng sáu âm (Gb Ab Bb Db Eb F) ở bè Oboe 2, tạo âm hưởng trữ tình, sâu lắng. [89/tr.90] Trong chương hai bản Concerto cho dàn nhạc giao hưởng của Trọng Đài, nhạc sĩ kết hợp nhiều điệu thức năm âm với nhau tạo nên màu hoà âm rất phong phú. [89/tr.90] 2.1.3.3 Đa hợp âm (Polychords) Thủ pháp đa hợp âm được hiểu cùng lúc chồng hai hay nhiều các hợp âm khác nhau theo chiều dọc. Hai thủ pháp đa điệu tính và đa hợp âm được vận dụng khá linh hoạt, nhiều khi thấy xuất hiện cùng lúc trong các tác phẩm âm nhạc của thế kỷ XX. Có lúc là chồng các hợp âm với điệu tính khác nhau, hoặc đôi khi lại xuất hiện chồng các hợp âm khác nhau trong cùng một điệu tính, hay các bè kết hợp nhiều thang âm, điệu tính khác nhau cùng lúc v.v... Trong “Vũ khúc Brazin” của D.Mihaud, tác giả sử dụng hai tầng âm thanh là các quãng kết hợp với nhiều hợp ba trưởng, ba thứ, ba tăng, ba giảm ở thể gốc và đảo, với âm hình tiết tấu móc giật và móc đơn, sắc thái nhỏ p. Hiệu quả vang thực tế như sau: ô nhịp thứ nhất: quãng bốn đúng - ba trưởng (Bb Eb và C E), quãng tám đúng (Sol quãng tám thứ nhất và Sol quãng tám thứ hai), hợp âm ba Gb major đảo hai (Db Gb Bb) và hợp âm ba D minor thể gốc (D F A). Tiếp theo là ô nhịp thứ hai, hợp âm Eb major đảo hai (Eb G Bb) và hợp âm C major (C E G), bốn hợp âm này được nhắc lại nguyên xi lần thứ hai và nhắc lại lần thứ ba nhưng có thay đổi hợp âm cuối ở đầu nhịp thứ tư là hợp âm Ab major đảo hai (Ab Db F) và hợp âm ba giảm B D F. Ô nhịp thứ năm và ô nhịp thứ sáu sử dụng thủ pháp mô tiến quãng hai đi xuống tạo hiệu quả vũ khúc Brazin sôi động, màu sắc tưng bừng. [24/tr.141] Ví dụ 54: Hay nhiều chùm âm quãng hai và hợp âm kết hợp với nhau thành năm tầng, nghe rất huyền bí, tham khảo tác phẩm viết cho đàn Piano có tiêu đề “Chuyện cổ tích Nga” của Peiko Nikola Ivanovich. [24/tr.142 -143]. Ví dụ 55: Thủ pháp đa hợp âm, cùng một lúc được kết hợp nhiều tầng, nhiều lớp, có thể là chồng những hợp âm khác nhau kết hợp với nhiều quãng khác nhau v.v... cùng xuất hiện mang tính ngẫu nhiên và được phát triển khá độc lập tạo thành từng mảng màu âm thanh nối tiếp nhau. Thủ pháp này được coi là một phương tiện biểu hiện quan trọng trong kỹ thuật sáng tác của âm nhạc thế kỷ XX. Tham khảo Sonate piano, chương III của Béla Bartok Ví dụ 56: Trong ví dụ trên, tác giả sử dụng hoà âm chồng quãng hai trưởng và chồng quãng hai thứ đi đan xen các chùm ba nốt, bốn nốt, năm nốt, sáu nốt và bảy nốt v.v kết hợp thành hai tầng âm thanh đan xen nhau, tạo thành từng mảng màu âm thanh cao thấp hoà vào với nhau. Ngoài ra, tham khảo tác phẩm của Igor Stravinsky sử dụng đa hợp âm được hình thành do sự kết hợp ba hợp âm ba thứ: D#m, C#m xuất hiện luân phiên trên bè Flute và hợp âm Dm trên bè Cor. [95/tr.29, số 1, năm 2018] STRAVINSKY, The Rite of Spring, Part II, The Sacrifice, Introduction Thủ pháp đa hợp âm này cũng được thể hiện khá phong phú trong các tác phẩm của nhiều nhạc sĩ Việt Nam. Tham khảo “Phố 2009” của Vũ Nhật Tân (Nhịp 45-47), chúng ta thấy ở ví dụ này có ba chồng âm: Chồng âm thứ nhất là một hợp âm bảy (B-D-F#-A#) ở bè trầm, bè cao là chồng âm gồm hai quãng bốn đúng (D#-G#-C#). Chồng âm thứ hai là hợp âm bảy (B-D-F#-A) kết hợp với chồng âm quãng bốn tăng và bốn giảm thêm âm ba. Và chồng âm thứ ba là sự kết hợp giữa chồng âm quãng bốn giảm – bốn tăng thêm âm sáu (A#-D-G# +F) ở bè trầm và thêm âm bốn tăng ở bè cao (C#-F-B +G#). [PL1.12] Hay trong giao hưởng Trở về Điện Biên của Trần Trọng Hùng, nhịp 24-25, là sự kết hợp của các hợp âm bảy khác nhau. [89/tr.93]. Hoặc Đặng Hữu Phúc - Năm bài dân ca Việt Nam cho Violon và Piano, bài 5, nhịp 93-96 v.v... cũng được tác giả sử dụng rất linh hoạt thủ pháp đa hợp âm trong tác phẩm của mình. Kỹ thuật sáng tác theo kiểu nhiều tầng chồng âm được sử dụng rất phổ biến trong âm nhạc của các nhạc sĩ nửa sau thế kỷ XX như Dimitri Shostakovich, Rodion Shchedrin, Alfred Schnitke, Charles Ives, Béla Bartok, Albar Berg v.v [24/tr.137]. 2.1.3.4 Thủ pháp hoà âm song song (Parallel Harmony) Trong một số luận án, luận văn, có được đề cập đến các quãng song song, các hợp âm - chồng âm song song. Đây là một trong những thủ pháp hay gặp trong sáng tác của các nhạc sĩ thế kỷ XX. Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi thường gặp lối sử dụng song song hợp âm, song song chồng âm dưới nhiều kiểu khác nhau. Tham khảo tác phẩm Piano của Paul Hindemith, tác giả sử dụng liên tiếp thủ pháp song song chồng âm quãng bốn. [24/Tr.214). Ví dụ 57: Ở ví dụ trên, chẳng hạn ở ô nhịp thứ nhất, ta nhận thấy các bè tiến hành song song như sau: G# C# F#; Fx B# E#; E# A# D#; D# G# C#; C# F# B; B E A kết hợp bè giữa là song song quãng bốn đúng: B# E#; A# D#; G# C# và bè trầm là quãng năm đúng (F# C#) quãng tám lớn và nhắc lại (F# C#) ở quãng tám nhỏ có bổ sung thêm âm bốn, tạo màu sắc hoà âm song song nghe rất lạ. Hoặc tham khảo tác phẩm viết cho đàn piano “Sumare” của Darius Milhaud, tác giả đã sử dụng thủ pháp song song chồng âm quãng bốn ở bè tay phải. [24/tr.142] Ví dụ 58: Thủ pháp hợp âm song song còn được sử dụng theo kiểu chạy gam, tham khảo ba nhịp cuối chương I Concerto cho piano và dàn nhạc giọng G.dur của M.Ravel. [89/tr.91] Ví dụ 59: Các nhạc sĩ Việt Nam cũng sử dụng thủ pháp song song chồng quãng bốn. Tham khảo sáng tác của Doãn Nho - Thơ giao hưởng Thánh Gióng. [89/tr.95] Hoặc tham khảo Giao hưởng “Dáng rồng lên” của Đỗ Hồng Quân, tác giả đã sử dụng thủ pháp đồng tiết tấu ở bộ dây từ nhịp 14 - 18, các bè tiến hành trì tục song song chồng âm quãng bốn, quãng năm D G - A D (bè Viola) và D G C G D (bè Violoncell và Contrabass) với lối cấu trúc tự do tạo hiệu quả dày đặc và mạnh mẽ. [PL1.16] Hoặc trong concerto Tuổi trẻ của Chu Minh, nhạc sĩ sử dụng thủ pháp song song hợp âm bảy át thiếu âm năm và hợp âm ba thứ, ba giảm từ nhịp 177 - 180. [PL1.17] Ngoài ra, còn rất nhiều tác phẩm sử dụng các thủ pháp hoà âm song song với nhiều quãng khác nhau tạo sự đa dạng phong phú trong kỹ thuật sáng tác của ngôn ngữ hoà âm thế kỷ XX. 2.2 Khảo sát việc dạy hoà âm thế kỷ XX ở một số cơ sở đào tạo âm nhạc trên thế giới Để hoàn thành luận án này, chúng tôi đã tiến hành khảo sát và tìm hiểu về chương trình và phương pháp giảng dạy hoà âm trong một số cơ sở và đào tạo âm nhạc ở nước ngoài. Bản thân NCS cũng đã có nhiều dịp được học và làm việc cùng với các trường âm nhạc ở Đức và Thuỵ Điển, ngoài ra còn tìm hiểu thêm các trường âm nhạc ở Mỹ, Nga và một số trường nhạc thuộc khu vực châu Á. Chúng tôi nhận thấy, ở mỗi nước đều đã bổ sung chương trình giảng dạy hoà âm thế kỷ XX theo các cách khác nhau sao cho phù hợp với nội dung và chương trình đào tạo của trường, riêng các trường âm nhạc ở Mỹ họ đã cập nhật phần hoà âm thế kỷ XX rất chi tiết và đa dạng. 2.2.1 Một số nhạc viện ở Mỹ Theo tìm hiểu trường đại học âm nhạc Berklee College of Music ở Mỹ (thông tin cập nhật ngày 31/12/2017), môn Hoà âm được coi là một nền tảng thiết yếu cho mỗi sinh viên của Berklee. Khóa học cung cấp cho sinh viên những công cụ để hiểu và sáng tạo âm nhạc của họ cũng mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Sự gia tăng triệt để sự đa dạng phong cách từ những năm 1950 cho chúng ta một lĩnh vực rộng lớn hơn để khảo sát, nhưng chương trình hòa âm Berklee cung cấp các kỹ năng bạn cần để điều hướng một môi trường thay đổi. Thông qua chương trình, bạn sẽ có được một sự hiểu biết thấu đáo về phổ biến thực hành hòa âm, sự phát triển giai điệu, và mối quan hệ giữa giai điệu và hòa âm trong phong cách đương đại. [PL3.1] Yêu cầu bắt buộc tất cả sinh viên phải học bốn kỳ hoà âm cơ bản sau: Hoà âm 1 là Âm nhạc ứng dụng và lý thuyết (PW-111 Music Application and Theory); Hoà âm 2 (HR-112 Harmony 2); Hoà âm 3 (HR-211 Harmony 3; Hoà âm 4 (HR-212 Harmony 4). Sau khi học xong khoá hoà âm cơ bản này, sinh viên sẽ học tiếp cách phân tích hòa âm vào trong tác phẩm âm nhạc và luyện tập viết những bài sáng tác cho riêng mình. Mỗi kỳ học tương đương hai tín chỉ (02 credits). Hoà âm 2 (Harmony 2) cung cấp cho sinh viên kiến thức về giọng trưởng hoà âm, những mối liên quan giữa hợp âm át mở rộng và hợp âm phụ, cách xây dựng giai điệu và phát triển motip, lý thuyết về nhạc blues và cấu trúc hợp âm. Sinh viên cũng được học về tiết tấu giai điệu, hình thức và mối quan hệ giữa giai điệu và hoà âm. Hoà âm 3 (Harmony 3) tiếp tục phân tích hoà âm và thực hành ứng dụng các bài trưởng thứ hoà âm, sự cấu thành hợp âm hạ át thứ và sự thay thế điệu thức, cấu tạo giai điệu và mối quan hệ giữa hoà âm và giai điệu, hợp âm át thay thế và những hợp âm bảy bậc II, những mẫu hợp âm giảm và chuyển điệu. Hoà âm 4 (Harmony 4) giới thiệu về những yếu tố cơ bản tiến hành hợp âm hiện đại, phân biệt những hợp âm át phụ, những hợp âm bảy át không chức năng át, và chuyển động hợp âm át nối tiếp nhau. Sinh viên thực hành xây dựng giai điệu, hình thức và mối quan hệ giữa giai điệu và hoà âm, biến đổi điệu thức, âm nền và âm hình trì tục, điệu thức hoà âm và cấu tạo điệu thức, những hợp âm phức và những cấu trúc hoà âm. Sau bốn kỳ hoà âm cơ bản nêu trên, phần hoà âm hiện đại được tiến hành theo buổi học các chuyên đề sau đây và sinh viên đăng ký dưới hình thức tự chọn. Phân tích hoà âm của nhạc Rock (Harmonic Analysis of Rock Music) từ những năm 50 cho đến nay; hoà âm ngũ cung và hoà âm diatonic, hoà âm đường tuyến hay hoà âm mở, chuyển điệu, những cấu tạo hợp âm Rock Cổ điển và nhấn mạnh việc thực hành ghi hoà âm. Hoà âm trong các ca khúc của Brazil (Harmony in Brazilian Song) Một khoá học về cách phối hòa âm tương tác với giai điệu, lời bài hát, nhịp điệu, phong cách và hình thức trong bài hát phổ biến của Brazil, được thực hiện thông qua việc kiểm tra cá