Luận án Các loại hình cơ bản của truyện ngắn hiện đại (trên cơ sở cứ liệu truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945)

huật trong “truyện ngắn - trữ tình hóa” và “truyện ngắn - kịch hóa” phải tận dụng triệt để ƣu thế của lời văn mô tả, trong tƣơng quan với các thành phần trần thuật khác. Trong “truyện ngắn - kịch hóa”, lời bình luận, triết lý, trữ tình ngoại đề cũng vẫn đƣợc sử dụng. Một số truyện của Nguyễn Công Hoan (Quan tham nửa giờ, Ái tình tiểu thuyết, Nhân tài, Người vợ lẽ bạn tôi) và Vũ Trọng Phụng (Một đồng bạc, Hồ sê líu, hồ líu sê sàng)sử dụng lời triết lý, trữ tình ngoại đề khá rõ. Một số truyện khác của Nguyễn Công Hoan (Bố anh ấy chết, Kìa, con, Giết nhau, Vợ, Godautre, Nghĩ người ăn gió nằm mưa), của Tô Hoài (Chớp bể mưa nguồn, Mùa ăn chơi), của Tam Kính (Nhẫn nhục)có lời kể nổi bật hơn so với các loại lời khác. Tuy nhiên, với “truyện ngắn - kịch hóa”, một khi lời kể hay lời triểt lý, trữ tình ngoại đề lấn át lời văn mô tả thì giá trị của truyện, giá trị của tiếng cƣời thƣờng hạn chế. Những truyện đã nêu trên đều không phải là những sáng tác có giá trị của các cây bút “truyện ngắn - kịch hóa”. Truyện Một đồng bạc của Vũ Trọng Phụng gần giống với truyện Một cơn giận của 98 Thạch Lam. Mƣợn câu chuyện về “một đồng bạc”, tác giả triết lý rất dài dòng về lẽ sống, về vân đề “trạch lân xử”, “bán anh em xa mua láng giềng gần”. Tác phẩm mở đầu và kết thúc đều bằng những lời triết lý và trữ tình ngoại đề: “Bây giờ tôi mới xin kể một chuyện của tôi đối với một gia đình đã “trạch lân xử” với gia đình tôi. Đọc rồi, độc giả nên sẽ tha thứ cho tôi, và tôi đã là một kẻ khốn nạn”. (Mở đầu); Bạn đọc ơi, viết đến dòng này, tôi lại thấy cả tấm lòng khốn khổ và khốn nạn của tôi nôn nao lên. Tôi hối hận lắm, tôi khổ sở lắm. Khi ta có tiền thì ta chẳng nghĩ đến cái nhân, và khi phải nghĩ đến cái nhân, thì ta lại chẳng có tiền. Cho nên sự đời chung quy chỉ là những vòng chạy trong đèn cù, luẩn quẩn, loanh quanh, vì ta không thể nào khác đƣợc, nếu không cứ việc sống thản nhiên để mà tầm thƣờng và khốn nạn. (Kết thúc). Ở truyện này, tác giả xây dựng tình huống xoay quanh một sự hiểu lầm đáng thƣơng: Chị Bích tƣởng sẽ bị đòi lại “một đồng bạc” nên vội chạy trốn ngƣời bạn láng giềng đã cho mình vay tiền. Tình huống này xem ra hợp với “truyện ngắn - trữ tình hóa” hơn là “truyện ngắn - kịch hóa”. Còn truyện Bố anh ấy chết của Nguyễn Công Hoan tiêu biểu cho loại truyện có lời kể nổi bật trong trần thuật. Các sự kiện trong truyện lần lƣợt đƣợc kể lại theo trật tự thời gian: “Chín giờ tối hôm thứ bảy”, “Sáng sớm hôm chủ nhật”, “rồi thứ hai, thứ ba, thứ tƣ”, “đến tối chủ nhật sau, gần tám giờ”Các sự kiện vận động không dựa vào xung đột gì lớn mà chỉ là những trò lừa dối của các cô cậu học trò: Lúc đầu Dũng bị cô nhân tình đánh lừa, và sau đó anh ta lại lừa ông đốc học và bạn bè. Xây dựng trên một cốt truyện “nhạt” nhƣ vây, truyện rất ít kịch tính. Và với “truyện ngắn – kịch hóa” điều đó đồng nghĩa với truyện ít có giá trị. Nhƣ vậy, có thể thấy, trần thuật trong “truyện ngắn - kịch hóa” có thể có đủ các thành phần, từ lời kể đến lời trữ tình ngoại đề, giải thích, triết lý nhƣng loại lời đặc trƣng giữ vai trò quyết định nhất phải là lời văn mô tả 99 thế giới bên ngoài của nhân vật, tập trung ở ngoại hình và hành động. Trong phần viết về nhân vật của “truyện ngắn - kịch hóa”, chúng tôi đã nói đến hệ thống chi tiết mô tả ngoại hình và hành động nhƣ là chất liệu cơ bản trong xây dựng nhân vật. Đến đây có thể nói thêm rằng nói đến lới văn mô tả ngoại hình và hành động của nhân vật cũng chình là nói đến những chi tiết ấy ở cấp độ hệ thống. Sự phong phú của hệ thống chi tiết này là cơ sở cho lời văn mô tả ngoại hình và hành động nhân vật chiếm ƣu thế trong trần thuật ở “truyện ngắn - kịch hóa”. Nó góp phần quan trọng vào việc dựng lại sinh động cảnh vật, con ngƣời đang sống, đang hành động trên “sân khấu cuộc đời”. Nói đến lời tả trong trần thuật là nói đến lời văn mô tả các hiện tƣợng đời sống, mô tả sự vật và con ngƣời trong quan hệ với không gian tồn tại của nó. Và nhƣ trên đã nói “truyện ngắn - trữ tình hóa” và “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng mở rộng không gian về mọi phía, cả không gian rộng lớn, bao la của thiên nhiên, vũ trụ, cả “không gian tâm tƣởng‟ của lòng ngƣời. Còn “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng chỉ tập trung mô tả con ngƣời trong không gian tồn tại, hoạt động thực tế của nó. Trong cái “không gian sinh hoạt” chật hẹp đó, nhà văn có thể “nhìn tận mắt”, “sờ tận tay” đối tƣợng mô tả để vẽ lại chúng một cách chính xác, tỉ mỉ đến tận chân tơ kẽ tóc. Các cây bút trữ tình thƣờng giữ một “khoảng cách thẩm mỹ” cần thiết với đối tƣợng mô tả. Nhờ đó nó nhận ra vẻ đẹp của đối tƣợng. Còn các cây bút “tả chân”, do không còn khoảng cách với đối tƣợng nên dƣờng nhƣ chỉ nhìn thấy cái xấu xí, tầm thƣờng đến thảm hại của nó ở ngoại hình: Nó có một cái sọ đếm được tócda chỗ ấy nhẵn thín, bóng lộn, đỏ dong dọc như cái mụn đang loét, khiến toc nó chỉ có thể mọc lơ thơ, như vầng cỏ trên tảng đa cằn. Nó có một cái mặt Mặt gì 100 mà mắt lại thế kia Mắt đâu có thứ mắt xung quanh là một hình bầu dục, vẽ bằng vành thịt đỏ lầy nhầy, lúc nào cũng ứa ra một dòng nước vàng và giữa thì lờ đờ một hột nhãn, thứ hột nhãn non choèn, vàng ễnh. Còn cái miệng nó thì dô ra như miệng khỉ, hai hàm răng to tướng, lúc nào cũng cầm cập hục hặc với nhau. (Hai cái bụng). Trong “truyện ngắn - kịch hóa”, hành động của nhân vật đƣợc mô tả tập trung, dồn dập trong một khoảng thời gian ngắn. Đó có thể là ngôn ngữ đối thoại có vai trò nhƣ một hành động (Oẳn tà roằn, Mất cái ví, Đàn bà là giống yếu - Nguyễn Công Hoan, Nghèo – Tô Hoài, Cái thư – Tam Kính), là điệu bộ, cử chỉ nhƣ trong kịch câm (Đồng hào có ma), là hành động dữ dội, quyết liệt (Thằng ăn cắp, Bữa no đòn) Trong bất cứ trƣờng hợp nào, lời văn mô tả đều rất đậm nét. Thậm chí ngay cả khi đang kể lại diễn biến của sự việc, các cây bút “truyện ngắn - kịch hóa” cũng thƣờng “rẽ ngang” để mô tả, để dựng lại sự việc, sự vật đó. Trong trƣờng hợp này, trên dòng trần thuật ít xuất hiện những từ chỉ thời gian diễn biến nhƣ “sau đó”, “tiếp đó”, “rồi”mà thƣờng là các từ chỉ thời điểm “lúc ấy”, “lúc bấy giờ” Trong truyện Răng con chó của nhà tư sản (Nguyễn Công Hoan) sự xuất hiện của các sự kiện, sự vận động của cốt truyện thƣờng đi liền với các từ “lúc ấy”, “lúc bấy giờ”: “Lúc ấy, độ sáu giờ chiều” (Mở đầu tác phẩm) “Lúc ấy, con lu ngồi trên ghế” (Xuất hiện “nhân vật chính”) “Lúc ấy, cơm bung lên để trên bàn ăn... ” (Phần “thắt nút”) “Lúc bấy giờ, giá ông chủ có ý một tí, thì chắc thấyĐó là một ngƣời ăn mày” (Phần “phát triển”) “Lúc ấy, hai con mắt ngƣời ăn mày chòng chọc nhìn vào đãi cơm của con chó” (Mâu thuẫn, xung đột đến “đỉnh điểm”). 101 Nhƣ vậy, có thể thấy rằng, nếu ở “truyện ngắn - trữ tình hóa” kể cũng là tả, cũng là bộc lộ - bộc lộ thế giới tâm hồn, tình cảm của con ngƣời, thì ở “truyện ngắn - kịch hóa”, kể cũng là tả, cũng là tạo dựng - tạo dựng hình thái và hành động nhân vật bao giờ cũng chiếm ƣu thế trong trần thuật của loại truyện ngắn này. “Truyện ngắn - kịch hóa” không mở rộng trần thuật theo thời gian mà chủ yếu tập trung mô tả thật tỉ mỉ, sắc nét các sự vật, con ngƣời đang tồn tại trong môi trƣờng sinh hoạt vốn có của nó. Đó chính là hƣớng “kịch hóa” của trần thuật rất đặc trƣng của “truyện ngắn - kịch hóa”, đối lập với hƣớng “trữ tình hóa” trần thuật trong “truyện ngắn - trữu tình hóa”. Ở “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” sau đó dƣờng nhƣ đã có sự kết hợp hai hƣóng mở rộng trần thuật nói trên. 2.3.3. Nguyên tắc tương phản và tăng cấp trong trần thuật. Nêu trùng điệp để tạo ra nhịp điệu chậm rãi, bình lặng cho tác phẩm là nguyên tắc trần thuật cơ bản của “truyện ngắn - trữ tình hóa”, thì ngƣợc lại, tƣơng phản và tăng cấp nhằm tạo ra nhịp điệu gấp gáp, dồn dập là nguyên tắc tổ chức trần thuật ở “truyện ngắn - kịch hóa”. Trong đó, tƣơng phản là cơ sở tạo ra mâu thuẫn, xung đột nhằm thể hiện cái hài nhƣ một trạng thái vốn có của đời sống xã hội. Qua những dòng trần thuật mang đạm tính chất tƣơng phản của “truyện ngắn - kịch hóa”, hiện trạng đời sống với những gì phi lý, đáng cƣời đƣợc phơi bày. Con ngƣời trở thành đối tƣợng trung tâm của tiếng cƣời trào phúng. Ở chúng có sự đối lập gay gắt giữa bản chất bên trong với ngoại hiện, giữa địa vị với hành động, việc làm thực tế, giữa lời nói và việc làm, giữa động cơ bên trong và hành động bên ngoài, giữa nguyên nhân và kết quả Cụ Chánh Bá (Cụ Chánh Bá mất giày - Nguyễn Công Hoan) là ngƣời “xƣa nay chúa ghét những thói gian xảo”, nhƣng thực tế lại là kể gian xảo hạng nhất. Cụ đã bày ra cái trò “mất giày” để không mất tiền mà 102 có đôi giày mới. Cặp tình nhân Lụa – Nguyên (Lụa – Tô Hoài) đã thề sống thề chết với nhau: “Chuyện chúng ta mà không xong thì tôi phải đi Sài goòng”; “Nếu đời em mà vì cái số không lấy đƣợc anh, em chỉ còn đi ở chùa mà thôi”. Vậy mà “tháng chạp năm ấy, cô Lụa lấy chồng” và “Sang tháng hai Nguyên cũng lấy vợNhững lời quả quyết kia cả hai ngƣời cũng đã quên”. Mâu thuẫn, đối lập vốn là cơ sơ, động lực cho sự vận động và phát triển của đời sống, là bản chất của các sự vật, hiện tƣợng trong đời sống. Là một hình thái phản ánh đời sống, tác phẩm văn học nói chung khôg thể không phản ánh những mâu thuẫn, xung đột đời sống kết tinh trong các quan hệ. Do vậy ở cấu trúc vĩ mô - cấu trúc hình tƣợng thì tác phẩm văn học nào cũng đƣợc xây dựng dựa trên sự đối lapạ, sự tƣơng phản nhất đinh. Tuy nhiên, ở mỗi loại tác phẩm khác nhau, tính chất, mức độ và cách thể hiện sự tƣơng phản, mâu thuẫn cũng khác nhau. Ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”, sự tƣơng phản thể hiện chủ yếu ở cấu trúc hình tƣợng, ở cái “tứ‟ của truyện. Phản ánh cuộc sống “nhƣ nó cần phải có”, văn học lãng mạn nói chung, trong đó có “truyện ngắn - trữ tình hóa” không quan tâm nhiều đến những mâu thuẫn giai cấp, đến những xung đột xã hội gay gắt. Do vậy tính chất tƣơng phản trong “truyện ngắn - trữ tình hóa” thƣờng không đậm nét nhƣ ở “truyện ngắn - kịch hóa”. Mô tả cuộc sống nhƣ nó vốn có, “truyện ngắn - kịch hóa” mang vào tác phẩm toàn bộ những mâu thuẫn xung đột xã hội diễn ra hàng ngày trên bề mặt cuộc sống. Không chỉ ở cấu trúc hình tƣợng mà cả cấu trúc văn bản, cấu trúc trần thuật của tác phẩm, những mâu thuẫn, xung đột đó đề đƣợc thể hiện. Có thể nói, với “truyện ngắn- kịch hóa”, để có đƣợc sự đối lập trong cốt truyện, nhân vật và toàn bộ thế giới nghệ thuật của tác phẩm thì mọi cấp độ của trần thuật đều phải sử dụng triệt để nguyên tắc tƣơng phản. Trong trần thuật, nhà văn sử dụng triệt để nguyên tắc tƣơng phản. Trong trần thuật, nhà văn sử dụng rất nhiều phản ngữ (“biện pháp tu từ trong đó ngƣời ta đặt trong cùng một chuỗi cú đọn những khái niệm hình ảnh ý 103 nghĩa đối lập nhau đƣợc diễn đạt bằng những đơn vị lời nói khác nhau, nhằm nêu bật bản chất của đối tƣợng đƣợc miêu tả nhờ thế đối lập, tƣơng phản”) và nghịch ngữ (“biện pháp tu từ ngữ nghĩa cốt ở việc kết hợp liền nhau hoặc gần nhau những đơn vị cú pháp đối lập nhau về nghĩa trong mối quan hệ ngữ pháp chính phụ, để tạo nên một sự khẳng định, đôi khi rất bất ngờ nhƣng lại rất tự nhiên, thuần lý, biện chứng”) [115, 165-168]. Ở đó, những câu văn chứa đựng sự “phản lô gíc” thƣờng đƣợc sử dụng nhiều: “Anh ba Cốc từ ngày lấy đƣợc vợ thì đâm lo” (Vợ - Nguyễn Công Hoan). “Thế là Bạch Vân với Tuyết Nƣơng vẫn cứ ế chồng, mà họa sỹ Khôi Kỳ đƣợc cảnh xum họp một nhà” (Hồ sê líu, hô líu sê sàng – Vũ Trọng Phụng). Và dạng câu bắt đầu bằng từ “nhƣng” mang ý nghĩa đối lập với những câu đứng trƣớc nó cũng trở nên khá phổ biến: “Thế là Cuông cắm cúi học từ ngày vào mùa đông đến ngoài Tết nguyên đán, thì viết tròn đƣợc lá thƣ cho Mi. Nhƣng lá thƣ tình đầu tiên ấy, không bao giờ đƣợc gửi cho ai. Bởi vì, ngày đầu mùa xuân đó, cô Mi đi lấy chồng” (Lá thư tình đầu tiên – Tô Hoài). Cùng với tƣơng phản, biện pháp tăng cấp (“biện pháp tu từ ngữ nghĩa cốt ở việc sắp xếp các thành to của phát ngôn cùng nói về mặt quy chiếu, theo trình tự tăng dần cƣờng độ biểu cảm, cảm xúc”) [115, 171], cũng đƣợc sử dụng triệt để trong trần thuật của “truyện ngắn - kịch hóa”. Tăng cấp góp phần làm cho mâu thuẫn, xung đột trong truyện vận động phát triển đến đỉnh điểm. Đây là vấn đề có ý nghĩa quyết định trong sáng tạo “truyện ngắn - kịch hóa”. Ở đó, sự vận động của cốt truyện, từ thắt nút, phát triển đến đỉnh điểm chính là biểu hiện sự tăng cấp ở cấp độ hình tƣợng. Đồng thời trên văn bản tác phẩm, từ câu văn, đoạn văn đến toàn bộ văn bản đều thể hiện tính chất tăng cấp rất rõ: “Cô bực. Cô bực quá ! Cô thèm. Cô thèm quá !” (Cô Kếu, gái tân thời); “Cô phụng phịu. Cô ậm ừ. Cô khóc lóc” (Lụa) Do thiên về mô tả hành động bên ngoài của nhân vật nên các cây bút “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng tìm mọi cách chống chất cử chỉ, động tác, 104 hành động của nó trên những dòng trần thuật có hạn của tác phẩm. Tƣơng phản và tăng cấp thƣờng kết hợp biện chứng với nhau. Chúng trở thành nguyên tắc chi phối trần thuật ở mọi cấp độ, tạo cho cấu trúc trần thuật ở loại truyện ngắn này có một diện mạo riêng, mang lại cho ngƣời đọc cảm giác về một cuộc sống đang diễn ra trƣớc mắt. Có thể nói, những “truyện ngắn - kịch hóa” có giá trị nhất đều là những tác phẩm sử dụng thành công nghệ thuật tăng cấp và tƣơng phản trong trần thuật. Chẳng hạn, Oẳn tà roằn là một truyện chứa đựng ý nghĩa trào phúng sâu sắc. Toàn bộ tác phẩm là một màn kịch độc đáo, trong đó lớp kịch Nguyệt sinh con và tình nhân của cô lần lƣợt đến thăm là lớp đặc sắc nhất. Ở đó tác giả đã mô tả rất sinh động thái độ và cử chỉ, hành động của các nhân vật theo quy luật tăng cấp để đi đến đỉnh điểm và kết thúc thật bất ngờ. Ban đầu, sự xuất hiện của hai chàng công tử đƣợc mô tả sơ sài, không có đối thoại, không có thái độ của Nguyệt mà chỉ có cử chỉ, điệu bộ của chính họ: “Hai công tửở trong gian Nguyệt nằm bƣớc ra, bƣng miệng, rúc rích nhìn nhau cƣời”. Tiếp đó, sự xuất hiện của Phong đƣợc mô tả chi tiết hơn: có hành vi và ngôn ngữ đối thoại của cả Phong và Nguyệt: Phong: “ẩy cửa lại gần Nguyệt hỏi”, “len lén cút”; Nguyệt “trả lời khẽ”, “thừ mặt ra không đáp”, “nhắm nghiền mắt lại” Sự xuất hiện của Bắc ở cuối lớp kịch đƣợc mô tả tỉ mỉ hơn cả. Bởi Bắc là ngƣời toàn tâm toàn ý đặt hy vọng vào việc Nguyệt sẽ sinh cho anh ta một đứa con để nối dõi tông đƣờng: Bắc “ôm một bọc to tƣớng”, “hút hết điều thuốc lá, nhìn hết các nhà cửa cây cối” (khi chờ đợi). Và khi gặp Nguyệt, Bắc hỏi han một cách hết sức chu đáo và vồn vã. Nhƣng Bắc càng vồn vã bao nhiêu, Nguyệt càng cố tình lảng tránh bấy nhiêu. Lớp kịch cứ diễn ra trong sự song hành giữa tƣơng phản và tăng cấp trong thái độ và cử chỉ của hai nhân vật dẫn đến đỉnh điểm và hạ màn. 105 Khác với “truyện ngắn - trữ tình hóa”, “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng phải có cốt truyện nổi bật. Hành động nhân vật cũng nhƣ các sự kiện tham gia xây dựng cốt truyện phải chứa đựng những mâu thuẫn xung đột gay gắt, đƣợc vận động và phát triển đến đỉnh điểm và kết thúc đột ngột, bất ngờ. Và cái kết thúc bao giờ cũng phải đối lập với những gì đã diễn ra trƣớc đó. Do vậy, bản thân sự trình bày, dẫn dắt cốt truyện qua các bƣớc từ thắt nút, phát triển đến đỉnh điểm và kết thúc đã mang đậm tính chất tƣơng phản và tăng cấp. Dƣờng nhƣ mọi phạm vi, cấp độ của trần thuật ở loại “truyện ngắn - kịch hóa” đều chịu sự quy định của nguyên tắc loại hình. “Truyện ngắn - kịch hóa” là loại hình có nhiều thành tựu nổi bật trong truyện ngắn Việt Nam 1930 – 1945. Ở đó, có sự góp mặt của những cây bút hiện thực xuất sắc, đặc biệt là Nguyễn Công Hoan, “một tay đô vật không có địch thủ” (Tô Hòai). Ở đó có nhiểu tác phẩm giàu chất hiện thức, có khả năng lớn trong việc tô cao, phơi bày thực trạng xấu xa, thối nát của xã hội thực dân phong kiến. “Truyện ngắn - kịch hóa” có phần gần gũi với truyện truyền thống ở sự tập trung của chủ đề, sự nổi bật của cốt truyện và hành động của nhân vật, sự chặt chẽ của bố cục, kết cấu và sự gắn gọn, sinh động của trần thuật. 106 CHƢƠNG 3: LOẠI HÌNH “TRUYỆN NGẮN - TRỮ TÌNH HÓA” “Truyện ngắn - trữ tình hóa” Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 có sự góp mặt của rất nhiều cây bút lãng mạn nhƣ Thạch Lam, Thanh Tinh, Hồ Dếnh, Thanh Châu, Ngọc Giao, Xuân Diệu, Lƣu Trọng Lƣ, Nguyễn Tuân, Khái Hƣng Trong sáng tác của các cây bút hiện thực không phải không có tác phẩm đƣợc xem là trữ tình. Và ngay trong các tác phẩm hiện thực cũng không phải không có yếu tố trữ tình Nhƣng các “truyện ngắn - trữ tình hóa” tiêu biểt nhất ở giai đoạn văn học này thƣờng thuộc về những cây bút lãng mạn nói trên. Chất trữ tình trong sáng tác của họ mặc dù đƣợc bộc lộ ở những mức độ khác nhau, nhƣng xem xét dƣới góc độ cấu trúc - chức năng thì chúng thƣờng đƣợc xây dựng theo những quy luật chung của loại hình. Ở đó, việc tổ chức tác phẩm nói chung và các yếu tố cơ bản của tác phẩm nhƣ cốt truyện, nhân vật, trần thuật nói riêng vẫn cho thấy rõ mối quan hệ biện chứng giữa chức năng nghệ thuật, chất liệu nghệ thuật và nguyên tắc nghệ thuật. Đây cũng là những vấn đề cơ bản mà chúng tôi sẽ tìm hiểu ở chƣơng này. 3.1. Cốt truyện trong “truyện ngắn - trữ tình hóa” 3.1.1. Chức năng bộc lộ trạng thái tâm tưởng của cốt truyện Chức năng chung của cốt truyện là bộc lộ các xung đột xã hội, trình bày số phận và tính cách con ngƣời Cốt truyện của “truyện ngắn - trữ tình hóa”, ở mức độ nhất định, cũng thực hiện chức năng đó. Ở đó vẫn có sự hiện diện của các quan hệ đời sống, từ quan hệ con ngƣời cá nhân đến con ngƣời giai cấp. Thấp thoáng sau những trang viết, ngƣời đọc nhận ra sự đối lập giữa nông thôn với thành thị, giữa làng với phố (Dƣới bóng hoàng lan, Hai đứa trẻ - Thạch Lam, Đất - Ngọc Giao, Vƣờn chanh – Thanh Châu). Nhƣng khác với các nhà văn “tả chân” nhƣ Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, 107 Nguyễn Công Hoan, các cây bút trữ tình thiên về bộc lộ, phân tích và suy xét “ngay chính tâm hồn mình”. “Truyện ngắn - trữ tình hóa” về cơ bản không phải là truyện về quan hệ xã hội, truyện về cuộc đời cùng với những đổi thay khôn lƣờng của nó. Nó là truyện về thế giới đời sống đã đƣợc nội cảm hóa đậm nét, là truyện tâm hồn, tình cảm, truyện về sự giác ngộ, thực tình, niềm vui, nỗi buồn của con ngƣời trƣớc cuộc sống. Trong xây dựng cốt truyện, nhà văn có đề cập đến quan hệ xã hội, đến thân phận và tính cách nhƣng không nhắm tái hiện các xung đột xã hội mang tính giai cấp hay những tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Chức năng chủ yếu của cốt truyện là thể hiện trạng thái tâm tƣởng của con ngƣời trƣớc đời sống. Nhƣ ta đã biết, nhiệm vụ chủ yếu của các nhà văn “tả chân” là phơi bày thực trạng đời sống xã hội một cách khách quan. Nhà văn phải trở thành “ngƣời thƣ ký trung thành của thời đại” và tác phẩm phải trở thành bộ “tân trò đời” có khả năng dựng lại diện mạo đời sống với toàn bộ chất văn xuôi đời thƣờng vốn có của nó. Ngƣợc lại, thiên chức của các cây bút trữ tình nhƣ quan niêm của Thạch Lam là phải đi tìm cái đẹp “man mác khắp vũ trụ, len lói khắp hang cùng ngõ hẻm, tiềm tàng ở mọi vật tầm thƣờng”, là phát hiện cái đẹp chính ở chỗ mà không ai ngờ tới, tìm cái đẹp kín đáo và che lấp của sự vật, cho ngƣời khác một bài học trông nhìn và thƣởng thức”, tức là tìm thấy tâm hồn mọi ngừơi qua tâm hồn chính mình, đi đến chỗ bất tử mà không tự biết” [124, 578-579]. Thực hiện thiên chức ấy, sáng tác của các nhà văn trữ tình thƣờng giàu chất thơ và chất suy tƣởng. “Truyện ngắn - trữ tình hóa” không thiên về việc mô tả các sự kiện diễn ra trên bề mặt đời sống mà chủ yếu bộc lộ niềm vui, nỗi buồn, sự giác ngộ, thức tỉnh của con ngƣời về đời sống. Tiến sĩ Bích Thu thật có lý khi nhận xét rằng: Sáng tác của Thạch Lam có sức hút người đọc ở mọi thời điểm, chình ví cái nhìn từ bên trong, với nghệ thuật phân tích một cách tinh tế 108 sâu lắng những diễn biến tâm lý phức tạp, những ăn năn day dứt về tình cảm, về đạo đức mộtc cách bản năng hay ý thức để tự “thức tỉnh” phẩm chất trong mỗi con người [1, 72]. Trong quá trình phơi bày thực trạng đời sống xã hội, các nhà văn “tả chân” nhƣ Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyện Công Hoan không phải không đề cập đến thế giới bên trong của nhân vật. Nhƣng dƣờng nhƣ họ chỉ “kể lại” những diễn biến tâm trạng, tình cảm, suy nghĩ của nhân vật từ điểm nhìn bên ngoài. Còn trong sáng tác của Thạch Lam và sau đó là Nam Cao thì thế giới tâm hồn của con ngƣời thƣờng đƣợc nhìn nhận từ bên trong. Nó thực sự trở thành đối tƣợng của sự phân tích, khám phá nghệ thuật. Nhân vật trong tác phẩm luôn tự thức tỉnh, tự thanh lọc mình khi đứng trƣớc một tình huống, một hoàn cảnh. Có thể thấy, nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa” Việt Nam 1930 – 1945 luôn có sự thức nhận về các quy luật của đời sống, sự bùng tỉnh của lƣơng tri, sự ăn năn về đạo đức. Sau chuyện buồn xảy ra với ngƣời phu xe, Thanh (Một cơn giận - Thạch Lam) nhận ra rằng: “Sự giận dữ có thể sai khiené ta làm những việc nhỏ nhen không ai ngời” và “ngƣời ta có thể tàn ác một cách rất dễ dang”. Sau lần đi chơi cùng Bần, Thành (Sợi tóc) khám phá ra rằng “chỉ một sợi tóc nhỏ, một chút gì đó, chia địa giới của hai bên” ăn cắp hay lƣơng thiện. Thông thƣờng, ý thức chi phối hành động, nhƣng cũng có khi (nhƣ trƣờng hợp đã xảy ra với Thành), vô thức lại trở thành caía căn cốt điều khiển hành động con ngƣời. Sự “nhận thức lại” những vấn đề căn cốt của đời sống thƣờng trở đi trở lại trong sáng tác của các cây bút trữ tình Việt Nam 1930 -1945. Khi đó, xã hội có nhiều biến động, các chuẩn mực luân lý, đạo đức bị đảo lộn. Con ngƣời bị cuốn vào dòng chảy của cuộc đời, phải chạy theo những gì nhất thời và quên đi những giá trị vĩnh cửu. Họ thƣờng lấy vật chất, lấy 109 đồng tiền làm thƣớc đo giá trị cuộc sống, thƣớc đo hạnh phúc. Với họ, chỉ có thể tìm đƣợc một cuộc sống hạnh phúc ở chốn thị thành và chỉ có thể hạnh phúc khi trở nên giàu có bằng bất cứ giá nào. Và nếu nhƣ sáng tác của Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan thiên về phơi bày những gì là ngƣợc đời, đáng cƣời của xã hội đó, thì Thạch Lam và các nhà văn trữ tình lại đƣa ra những vấn đề cần “nhận thức lại” về nó. Qua những truyện ngắn nhƣ Những ngày mới, Dưới bóng hoàng lan, Buổi sớm. Thạch Lam nhƣ muôn chỉ ra rằng hạnh phúc của con ngƣời vốn rất bình dị. Không nhất thiết phải ra thành phố, mà ngay trên quê hƣơng mình, con ngƣời hoàn toàn có thể có một cuộc sống thật sự hạnh phúc. Nhân vật Tân (Những ngày mới) phải sống trong sự “chán nản đến cực điểm” khi ở thành phố. Còn khi trở lại quê hƣơng, chàng thấy “tâm hồn khoan khoai nhƣ không bận một ý nghĩ gì”, chàng có cảm giác “chƣa bao giờ thấy khoan khoái ngƣời nhƣ bây giờ”. Đó thực sự là “những ngày mới”, những ngày hạnh phúc đối với Tân. Nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa, mỗi khi trở về quê hƣơng, về ngôi nhà thân yêu của mình (dù chỉ trong ý nghĩ, hồi ức) đều có cảm giác đƣợc thanh lọc. Với Tâm (Cô hàng xén) mỗi khi từ chợ về đến nhà, cô có cảm giác “tất cả cái tối tăm, rét mƣớt và cánh đồng trống vắng, cô để lại ở ngoài”. Với Thanh (Duới bóng hoàng lan), từ tỉnh trở về quê, ngay khi lách qua cửa để vào vƣờn, chàng đã cảm thấy “mát hẳn cả ngƣời tựa nhƣ bao sự ồn ào ở ngoài kia đều ngƣng lại trên bậc cửa”. Với Thái (Đất - Ngọc Giao) trở về mảnh vƣờn, nơi chôn dúm nhau của mình, lần đầu trong đời anh nhận ra “mùi đất thơm, tƣởng nhƣ lẫn cả mầm rễ một thứ cỏ gì quý hiếm lắm rung động tâm hồn”. Ngay cả những nhân vật đã bị chốn thị thành làm tha hóa nhƣ Tâm (Trở về), Liên, Huệ (Tôi ba mươi) vẫn có cảm giác mát lạnh, dịu ngột khi đƣợc “trở về” quê hƣơng 110 Ở một khía cạnh khác, các tác phẩm nhƣ Đứa con, Cái chân què mang đến cho ngƣời đọc những suy ngẫm về vấn đề tiền bạc và hạnh phúc. Ông bà Cả (Đứa con), thừa thãi về của cải vật chất, nhƣng không có con. Còn chị Sen, nghèo khó, rách ruới nhƣng lại có đứa con trai thật kháu khỉnh. Đứng trƣớc mẹ con chị Sen, bà Cả nhận ra sự vô nghĩa, bất hạnh của cuộc đời bà: “Mắt bà đờ ra nhƣ đang theo đuổi một ƣớc vọng xa xôiGiá bà đánh đổi tất cả của cải để lấy đứa con!”, Còn Minh (Cái chân què) có cả vạn bạc trong tay. Đống tiền giúp anh có sức mạnh, giúp anh đạt đƣợc mọi ý muốn “tận hƣởng những cái khoái lạc” trong các cuộc chơi bời. Nhƣng Minh chƣa bao giừo có đƣợc những giây phút hạnh phúc đích thực. Anh ta vẫn nhận thấy “một cái chua chát, một nỗi căm hờn, một sự phản động mà chán nản nhƣ một vụ tự tử” Nhƣ vậy, có thể thấy việc phơi bày thực trạng đời sống chƣa phải là mục đích chủ yếu của “truyện ngắn - trữ tình hóa”. Loại truyện ngắn này quan tâm hơn nhiều đến việc trình bày những suy tƣởng của con ngƣời về cuộc đời. Không phải ngẫu nhiên loại “truyện ý tƣởng” thƣờng xuất hiện nhiều trong các sáng tác trữ trình. Giống nhƣ một bài thơ trữ tình, các “truyện ý tƣởng” thƣờng có cái “tứ” rất nổi bật. Cái tứ ấy có khả năng chứa đựng và bộc lộ ý nghĩa nhân sinh sâu rộng của tác phẩm. Trong một bài thơ trữ tình, tứ thơ c