Luận án Văn học Việt Nam tiếp nhận văn học xô viết

học. Tính đại chúng trong văn học đã phát huy được sức mạnh tập hợp lực lượng trong sự nghiệp của cộng đồng, đó là một chủ trương đúng đắn và kịp thời cho một giai đoạn lịch sử nhất định. Tuy nhiên, ngay cả khi rất mực hợp lý, có những chủ trương vẫn để lại những hậu quả lâu dài, cần được khắc phục khi đã không còn thích hợp. Quan niệm văn chương bắt nguồn từ đại chúng, phải phục vụ đại chúng và cần được sự công nhận của quần chúng bình dân, xét một cách toàn diện, không phải là một định lí hữu hiệu trong mọi thời điểm để đo lường mọi giá trị nghệ thuật. (Trong Diễn văn đọc tại 73 Đại hội vấn nghệ toàn quốc lần thứ II(12/1962), ông Trường Chinh nêu rõ: Công chúng đóng vai trò quyết định trong thẩm bình tác phẩm văn học. Nếu có sự khác nhau giữa người viết và công chúng thì lỗi chắc chắn ở tác giả.) Coi quần chúng là độc giả, thậm chí là nhà phê bình có thẩm quyền cao nhất, nghiễm nhiên sẽ dẫn đến một hệ quả là: thước đo cao nhất của thành công trong văn chương là sự ái mộ của quần chúng mà đại đa số chưa được trang bị kiến thức cần thiết để tiếp cận những thử nghiệm mới mẻ trong hoạt động sáng tạo. Cũng trong tinh thần như thế, viết cái gì vượt quá tầm cảm thụ của đại chúng là bị quy kết "khó hiểu", "trừu tượng", "suy đồi". Bài học của nhóm Xuân thu nhã tập muốn đổi mới một chút vào thập niên 40 cho chúng ta thấy rõ điều đó. Với cách đánh giá hệ thống giá trị coi tư tưởng chính trị được đặt lên hàng đầu, bên cạnh đó là tính hiện thực và tác dụng giáo dục của tác phẩm, ta thấy sự phân chia thứ bậc hết sức rõ ràng và dứt khoat của ba dòng văn học cách mạng, hiện thực và lãng mạn trước 1945. Kết quả là một số hiện tượng văn học có ý nghĩa lớn như Thơ Mới, Tự Lực văn đoàn, Hàn Mạc Tử... một thời chưa được đánh giá đúng mức. Văn học sử tiếp nhận có những minh chứng cho thấy rằng bên cạnh những tác phẩm bất hủ, nhất là văn học dân gian, được quần chúng khắp hành tinh biết đến và yêu mến, không phải bất cứ tác phẩm nào được giới bình dân yêu thích đều là tác phẩm lớn, và ngược lại, không phải bất cứ tác phẩm lớn nào cũng được quần chúng hiểu, ái mộ, thông thạo. Thơ Nôm của Nguyễn Trãi - nhà tư tưởng thân dân, là mảng sáng tác có giá trị, nhưng không phải bất cứ người bình dân nào cũng thuộc. Có bao nhiêu người đọc được Dostoievski, Kafka, Hemingway...? Hội họa Ấn tượng, Siêu thực, nhạc thính phòng, nhạc hoá tấu... không phải là loại hình nghệ thuật mà bất cứ người bình dân nào cũng am hiểu và yêu thích. Những tác phẩm nghệ thuật đích thực thường có xu hướng chống lại mô hình về cái đẹp đã hóa thạch, nghĩa là chống lại sự chờ đợi về cái quen thuộc của người đọc, nó tồn tại như một sự phản đề những quan niệm thẩm mỹ cũ mòn, dễ hiểu. Cho nên, có thể nói, những tác phẩm văn chương giá trị, tự bản chất nó, mang không ít những bất đồng với ý kiến quen thuộc của đại chúng. Và, để tiến trình văn học tiếp tục phát triển, 74 không phải bản thân tác phẩm mà chính quần chúng mới là người có bổn phận giải hòa những bất đồng đó. Chủ nghĩa hiện thực yêu cầu tuân thủ tính điển hình hoá, thể hiện cho được bộ mặt tinh thần và bộ mặt xã hội của con người: bộ mặt tinh thần là những chiều sâu bên trong của tâm hồn con người, bộ mặt xã hội thể hiện trong mối quan hệ giữa nhân vật với những người xung quanh. Con người trong xã hội xã hội chủ nghĩa không bao giờ xuất hiện như một cá nhân lẻ loi mà phải biết gắn bó mình trong quyền lợi của tập thể, mà vẫn khẳng định bản sắc riêng của mình. Năm 1957 Bùi Hiển bị phê phán nặng nề vì không tuân thủ tính điển hình như chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa quan niệm khi viết một truyện ngắn có tên là Ánh mắt: ba thanh niên học sinh Huế ngày đầu cách mạng hăng hái rủ nhau sung vào đoàn Vệ quốc với những ý nghĩ hào hùng có phần lãng mạn. Vỡ mặt trận, họ chạy lên chiến khu, tư tưởng bắt đầu chao đảo. Một anh chết, một anh bỏ trốn, còn lại anh thứ ba thoát hiểm, đang đêm lần vào xóm (vùng bị chiếm). Bị bà con xua đuổi, anh bỏ đi. Chỉ có một em bé gái lần trong đêm tối trao cho anh mấy củ khoai và nói chuyện với anh. Tảng sáng anh thức dậy, tìm đường về quê sống, thì lại thấy em bé gái. Anh đuổi em bé đi nhưng ánh mắt của em vẫn trìu mến dõi theo bước chân anh và người chiến sĩ đã bước về phía chiến khu. Bùi Hiển nhớ lại: "Truyện Ánh mắt in ra trên tạp chí Văn nghệ do Hoàng Trung Thông phụ trách, tòa báo liền nhận được bức thư dài 2 trang lớn của một nhà giáo phê phán kịch liệt: ba người lính ấy khổng điển hình cho người chiến sĩ Vệ quốc, phần lớn mà như họ thì làm sao có chiến thắng Điện Biên Phủ, có tình quân dân cá nước. Kết luận: một truyện xấu." [76: 66]. Vào những năm 60 - 70 một số tác phẩm, quan điểm đi chệch con đường chung đã bị phê phán gay gắt. Mạch nước ngầm của Nguyên Ngọc bị đánh giá là "tiêu cực, bi quan", vì "tác giả không tìm được cách giải quyết đúng đắn mâu thuẫn tiến bộ và lạc hậu, đánh giá thấp vai trò lãnh đạo tập thể của Đảng và không nhìn rõ tác dụng giáo dục của tập thể đối với cá nhân" [224: 82]. vở kịch Con nai đen của Nguyễn Đình Thi bị 75 ngưng công diễn vì “quá thiên về cách thể hiện rắc rối ly kỳ [...] cho nên sức truyền cảm cửa hình thức nghệ thuật đối với người xem đã bị hạn chế. Nhất là về mặt chính trị, điều không có lợi là vở kịch có thể làm cho người ta hiểu lầm về mặt này hay mặt kia'”[224: 83]. Trong tiến trình phát triển của lịch sử văn học các lãnh tụ cách mạng vô sản Marx - Engels và Lenin đặc biệt quan tâm đến những tác phẩm thuộc khuynh hướng hiện thực (Marx, Engels cho rằng trong Tấn trò đời của Banzac các vị học được nhiều "chi tiết kinh tế" hơn cả ở các nhà sử học, kinh tế học, thống kê chuyên nghiệp đương thời cộng lại, Lenin thì coi Lev Tolstoi như "tấm gương phản chiếu cách mạng Nga"). Xuất phát từ quan niệm xem văn học như một hình thái ý thức xã hội, phản ánh và góp phần cải tạo hiện thực, ở Liên Xô từ những năm 30 có một định hướng rằng chỉ văn học hiện thực mới có giá trị cao. Trên định hướng này, những gì đi chệch ra ngoài chủ nghĩa hiện thực thì bị phê phán, bị coi là kém giá trị. Một khi chủ nghĩa hiện thực chỉ chấp nhận một khuynh hướng hoành tráng, quy mô, chỉ chấp nhận một sự khái quát dưới "hình thức của bản thân đời sống", thì tất cả những khuynh hướng khác, những cách khái quát khác đều bị đầy lùi. Sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa là phải tuân thủ nguyên tắc "chân thực, lịch sử, cụ thể, lạc quan trong quá trình phát triển cách mạng", cho nên những gì không nói lên sự phát triển lạc quan đều bị hạ giá và lên án; bởi lẽ sự nghiệp xây dựng XHCN, trong mong muốn và trong các dự án to nhỏ là luôn "đi từ thắng lợi này đến thắng lợi khác", nếu có vấp váp, khó khăn thì "thắng lợi và thành công vẫn là cơ bản". Có thể thấy rằng khái niệm chủ nghĩa hiện thực XHCN là một khái niệm nghệ thuật bị chính trị hóa, nó xuất hiện và tồn tại trong một bối cảnh lịch sử cụ thể với những yêu cầu mang tính vật chất trước mắt và trở thành một phạm trù thẩm mỹ của một thời đại trong khu vực địa lý nhất định. Trong ứng dụng nó đã bị chi phối bởi thuyết ý chí - một thuyết muốn con đường phát triển của văn hóa là con đường thẳng tắp, do ý chí lãnh đạo quy định. Viện sĩ D. Likhachev nghiêm khắc nhận định lại: "Sự xuất hiện của chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực trong nghệ thuật là tự phát, "vô thức", và chỉ mãi về sau mới được lí giải trong sáng tác. Bởi vậy, việc tạo dựng phong cách chủ 76 nghĩa hiện thực XHCN là hoàn toàn không bình thường và không dẫn tới một phong cách riêng biệt nào cả. Người ta đã tạo ra một huyền thoại nhằm mục đích chính trị là đặt nghệ thuật trong khuôn khổ chính trị. Phong cách chủ nghĩa hiện thực XHCN - đó là phong cách làm việc của cơ quan kiểm duyệt chính thống và chỉ có thế mà thôi."[106: 24] Như vậy là, chủ nghĩa hiện thực xã hội chả nghĩa và phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa từ phương ười văn học Xô viết đã thật sự thâm nhập, bén rễ trổ cành tươi tốt và ngự trị trong một thời gian dài ở Việt Nam. Đó là một sự thực lịch sử. Với nó, chúng ta đã tìm thấy những sự thích hợp cho hoàn cảnh đặc biệt của lịch sử Việt Nam vừa qua. Và với nó, văn học Việt Nam đã trưởng thành, có những thành tựu không thể bác bỏ - thành tựu, trước hết, gắn bó với những bước thăng trầm của lịch sử cách mạng, kháng chiến và công cuộc kiến thiết nhà nước xã hội chủ nghĩa. Nhưng cũng trong quá trình phát triển, phương pháp sáng tác này đã dần bộc lộ những hạn chế lịch sử cả trên phương diện lí luận lẫn sáng tác mà nay chúng ta đang cần nhìn nhận lại: "Nhiều thiên kiến chính trị chủ quan, nhiều cách hiểu có phần công thức, thậm chí giáo điều đã biển chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong không ít trưởng hợp trở thành một thiết chế nghệ thuật gò ép, thiếu tính năng động, thiểu khả năng thích ứng với nghệ thuật phong phú, đa dạng. Quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống trở nên nghèo nàn, đơn điệu bởi công thức tái hiện cuộc sống dưới chính hình thức của bản thân đời sống" [196: 7]. Có thể nói, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã hoàn kết sứ mệnh lịch sử của mình cho một giai đoạn văn học gắn liền với chính trị. Thế kỉ XX đề ra yêu cầu giải phóng dân tộc khỏi chủ nghĩa thực dân, rồi tiếp tục là hai cuộc chiến tranh để giành lại và bảo vệ nền độc lập, tiến tới thống nhất đất nước, văn học đã hướng vào mục tiêu chính trị ấy, đóng góp cho sự nghiệp của dân tộc. Do nhu cầu cách mạng, do các nhiệm vụ cấp bách có liên quan đến vận mệnh dân tộc, văn học chỉ được phép đặt vào tầm quan sát của mình những mặt tích cực, có lợi cho tập thể, sự nghiệp dân tộc. Có lợi - đôi khi có nghĩa là phải hy sinh cái phần quan trọng, cốt lõi trong diện mạo chung của hiện thực. Cách mạng có khi thoái trào, cuộc sống có lúc nhiều tiêu cực, nhưng người viết phải biết tránh hoặc có cái nhìn lạc quan. Đó là những yêu cầu, hay như lời của Phong Lê, đó là "một tất định của 77 lịch sử"[ 103:26], mà chúng ta phải chấp nhận trong văn học một thời. Bước sang một giai đoạn mới, văn học Việt Nam đang càng ngày càng đòi hỏi những tầm nhìn, phương hướng rộng mở hơn. Trong cuộc gặp gỡ vào tháng 10/1987 với giới văn nghệ sĩ, Tổng bí thư Đảng Nguyễn Văn Linh nhận định: "Trước đây ta thường có quan niệm giản đơn: hễ đã nói tới XHCN là chỉ cổ những điều tốt đẹp. Quan niệm như vậy rõ ràng là ảo tưởng ngây thơ. Trước đây, có lúc tôi từng nghĩ như vậy [...] Trong sáng tác thường thiên về hướng ca ngợi một chiều, "tô hồng. Ai viết về người không tốt, việc không tốt thường bị mang tiếng là "bôi đen"[108]. Nguyễn Khải, người từng kêu gọi: "Văn học phải cắt nghĩa và đề cập tới những vấn đề nóng hổi nhất của đời sống" [88], từng được tiếng là nhà văn sắc sảo trong việc phát hiện và phản ánh hiện thực, tác giả của những Xung đột, Tầm nhìn xa, Chủ tịch huyện... giờ đây cũng nhìn lại những cái từng được coi là chân lí: "Nhiều khi tôi cảm thấy cái hiện thực xã hội chủ nghĩa cứ làm hại mình, vì hiện thực xã hội chủ nghĩa là không được phê phán, là cuối cùng phải tốt đẹp, cứ đến đoạn kết là mình phải lãng mạn. Cả một mảng viết về nông thôn của tôi coi như bỏ đi" [88]. Phong Lê, nhà lý luận trước kia nổi tiếng với những quan điểm "cứng rắn", nay cũng đề nghị: "Hôm nay không riêng văn học chúng ta, mà rộng hơn, văn học của chủ nghĩa xã hội nói chung đang tiến hành một cuộc tổng kiểm kê, với những đánh giá khác nhau, các kết quả kiểm tra có khác nhau: nhưng đường hướng chung là sự tất yếu phải nhận thức lại, đánh giá lại, không chỉ bản thân văn học, mà còn là rộng hơn - tất cả những gì chi phối đến văn học, làm nền tảng cho văn học." [104: 576]. Một hệ thống triết mỹ nào, dù hoàn hảo đến đâu, cũng không thể tiên liệu được tất cả những đột biến, phát sinh mà trong hoàn cảnh lúc nó ra đời không hề có dấu hiệu dự báo. Lý luận cần phù hợp với thực tiễn vì lí luận không đẻ ra thực tiễn mà nó được sinh ra từ thực tiễn, chịu sự khảo nghiệm và điều chỉnh của thực tiễn. Lý luận mácxit của chúng ta cũng vậy. Tuy nhiên, theo chúng tôi, cũng không nên đơn giản hóa sự phức tạp thực tế của quá trình văn học sử thời kì Xô viết. Sự hình và phát triển của nó có những hoàn cảnh cụ thể, không phải là không hợp quy luật cuộc sống, ít ra cũng là sự phù hợp với những 78 yêu cầu của một thời kì, phản ánh một thời kì lịch sử đầy biến động và phức tạp. vả lại, gắn với phương pháp sáng tác này, bên cạnh những tác phẩm xoàng xĩnh, có không ít những tác phẩm sừng sững như những tượng đài bất diệt về tài năng nghệ thuật, nội dung độc đáo, giúp cho nhiều thế hệ độc giả nhận chân lịch sử trong sự vận động của nó. Tóm lại, ngay từ những năm 1940 trở đi lí luận Xô viết đã bắt đầu có mặt trong đời sống văn học nước ta và sau Cách mạng tháng Tám 1945, nhất từ những năm 1950 trở đi, với phương châm học tập toàn diện Liên Xô, lí luận Xô viết đã trở thành hệ tham chiếu chủ chốt cho việc xây dựng lí luận văn học đương đại Việt Nam. Thời kỳ 1954 - 1975 có thể coi là thời kỳ độc tôn của lý luận và mỹ học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Lí luận Việt Nam tiếp thu hầu như toàn bộ những khái niệm cơ bản của bộ khung cơ bản của lí luận Xô viết: tính Đảng, tính dân tộc, tính đại chúng, phương pháp hiện thực XHCN, tính cách điển hình, hình tượng người anh hùng...Tùy từng hoàn cảnh, chúng ta tiếp nhận những khái niệm ấy, tuy có lúc không tránh khỏi máy móc, nhưng không phải là không có chọn lọc phù hợp và có sáng tạo. Anh hưởng này có nhiêu mặt tích cực giúp chúng ta xây dựng được một nền lí luận hiện đại trên cơ sở duy vật biện chứng, phù hợp với sự vận động nội tại của tiến trình văn học, đáp ứng yêu cầu khách quan của cuộc đấu tranh vì mục tiêu giải phóng dân tộc, thống nhất đất nước. Nền lý luận mà chúng ta chính thức có từ sau 1954 đã khẳng định vai trò to lớn trong việc kiến tạo và phát triển một nền văn học cách mạng phát triển trong hoàn cảnh đặc thù của chiến tranh. Đó là một đường lối đề cao tư tưởng văn nghệ phục vụ "nhân sinh", phục vụ Tổ quốc, công cuộc kháng chiến và kiến quốc, nhấn mạnh đến tính nhân dân, tính chiến đấu, khai thác vốn cổ dân tộc - những điều hoàn toàn phù hợp với giai đoạn lịch sử vừa qua. Bên cạnh đó, cùng với những được - mất của quá trình ảnh hưởng này, đã đến lúc, ta có thể khách quan nhìn lại một cách thấu đáo để nhận chân giá trị cũng như rút ra những bài học kinh nghiệm trong việc tiếp thu tri thức nhân loại. Qua thời gian, những biểu hiện giáo điều trong tư duy lý luận dần bộc lộ. Trong những quan điểm như tính chính trị, tính đảng trong văn học, yêu cầu phản ánh hiện thực, chức năng giáo dục hàng đầu của văn học... không phải là không có những hạt nhân hợp lý của nó, nhưng chúng, cũng như nhiều chân lý khác của cuộc sống sinh 79 động, không phải là những định luật nhất thành bất biến, mà cần sự bổ sung, củng cố trong thực tế. Trong vận dụng thực tế vừa qua, nhiều khi chúng lại bị tuyệt đối hóa và quy phạm hoá nên trở thành phiến diện, mất đi sức sống sinh động. Hệ thống lý luận văn học nước ta được hình thành từ nhiều nguồn, chủ yếu là từ đường lối văn hóa văn nghệ của Đảng và nhà nước, từ những thành tựu lý luận và kinh nghiệm sáng tác trong và ngoài nước, trong đó các công trình lí luận văn nghệ Xô viết có một ý nghĩa chủ chốt. Lý luận văn nghệ Xô viết vào Việt Nam, như ta thấy, bằng nhiều ngả: bằng những văn kiện văn hóa - chính trị, bằng con đường phiên dịch các sách, bài viết của các chuyên gia chính thống hàng đầu, bằng việc mời các chuyên gia sang giảng dạy và viết giáo trình. Để thấy rõ việc du nhập, ảnh hưởng của sách nghiên cứu và lí luận Xô-viết ở nước ta, chúng tôi tạm lập một bảng thống kê về sách nghiên cứu văn học và lý luận văn học đã được dịch ở Việt Nam. Thời gian được thống kê trong bảng danh mục bắt đầu từ khi cuốn sách dịch về lĩnh vực này xuất hiện đầu tiên ở Việt Nam cho đến thời điểm 1991. Thời gian thống kê được kéo dài là vì trên thực tế, tình hình nghiên cứu lý luận và văn học của chúng ta từ sau 1975 đến trước khi Liên bang Xô viết tan rã không có gì thay đổi căn bản lắm. Điều đó phần nào cho ta hình dung thấy nền lý luận của chúng ta khá kiên định trong định hướng, bên cạnh đó, không phải là lĩnh vực nhậy bén lắm trong việc nắm bắt những chuyển biến mới của thời đại. DANH MỤC SÁCH NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VÀ LÍ LUẬN XÔ VIẾT ĐÃ ĐƯỢC DỊCH Ở VIỆT NAM (đến năm 1991) 80 81 82 83 84 Nhìn vào bảng thống kê trên chúng ta thấy vào những năm 50, khi đất nước bước vào xây dựng một nền văn hóa mới, những tác phẩm mang tính lí luận Xô viết, với tư cách là các công trình dịch thuật, đã xuất hiện ở Việt Nam. (Trên thực tế từ những năm 30 các nhà lí luận mácxit Hải Triều, Hải Thanh đã nghiến cứu và giới thiệu về Gorki, đã dùng lí luận và sáng tác của nhiều nhà văn Liên Xô để luận chiến với phái nghệ thuật vị nghệ thuật). Sau cách mạng, và nhất là trong thời kỳ kháng chiến, dù điều kiện khó khăn, nhưng việc tiếp cận tài liệu lý luận Xô viết vẫn được duy trì. Các văn kiện, tài liệu của các nhà lãnh đạo Liên Xô liên quan đến đường lối văn nghệ XHCN được lưu ý nhiều hơn cả (tác phẩm của Lenin, M. Gorki, Jdanov, Fadeev). Trong bảng thống kê trên chúng tôi không kể tên một cuốn sách "có ảnh hưởng lớn đến việc chỉ đạo đường lối văn nghệ và xây dựng lý luận văn học, văn nghệ nước ta, [...] một cuốn sách mở đầu cho loại "sách kinh điển" của chủ nghĩa Mác - Lênin về văn học nghệ thuật nước ta" [45: 484] - đó là cuốn Bàn về văn học nghệ thuật của Mao Trạch Đông (Nxb Văn nghệ, Hà Nội, 1955). Hai bài diễn văn của Mao Trạch Đông đọc tại Hội nghị Văn nghệ Diên An (tháng 51 1942) từng được giới thiệu ở Việt Nam và đã có ảnh hưởng nhất định đối với đường lối văn nghệ nước ta từ năm 1949, nay được in trong cuốn sách này. Trong những cuốn sách đó một loạt vấn đề cơ bản của văn học và nghệ thuật mácxít được nêu lên và được đặt ra như 85 những nhiệm vụ của nền văn học mới: chức năng của văn nghệ, chức phận của nhà văn, mối quan hệ giữa nội dung và hình thức, tính giai cấp và tính Đảng của văn học nghệ thuật... Tất cả những tư tưởng trên ảnh hưởng lớn đến giới lý luận phê bình văn học trong một thời gian dài. Nghĩa là, với lý luận văn nghệ Xô viết, bên cạnh việc tiếp nhận trực tiếp từ Liên Xô, chúng ta còn hiểu nó gián tiếp qua hệ thống lý luận văn nghệ Trung Quốc thời gian đó. Điều này làm chúng ta không ít khi hiểu sai lạc một số nội dung lý luận Xô viết. Những năm hòa bình lập lại, nhất là từ những năm 60 trở đi, bên cạnh những tác phẩm về đường lối chỉ đạo văn nghệ là những tác phẩm lí luận về thể loại văn học, về "bếp núc" văn học (tác phẩm của M. Gorki, Antonov, Erenburg, Chucovski, Polevoi, Vaisfen...). Những cuốn sách dịch về kinh nghiệm viết văn của các nhà văn Xô viết không chỉ giúp ích cho các nhà văn Việt Nam (trong thời kỳ xâm nhập thực tế lao động sản xuất) những bài học về cách phản ánh hiện thực xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc, mà còn là "những điểm tựa cho các nhà lý luận của ta khi luận giải về văn học nghệ thuật, nhất là văn học nghệ thuật xã hội chủ nghĩa" [45:486]. Trong loại sách này, đáng để ý nhất là 2 tập sách Bàn về văn học của M. Gorki. Nhiều luận điểm trong cuốn sách đó, như lập trường giai cấp của nhà văn, chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn, vấn đề điển hình hóa của văn học hiện thực chủ nghĩa... được "các nhà lý luận phê bình của ta coi trọng gần ngang bằng với tư tưởng nghệ thuật của Mác, Engels, Lenin." [45: 486] Trong các sách thuộc loại giáo trình cơ bản, tác phẩm Nguyên lý lý luận văn học (1962) của L.Timofiev đóng một vai trò hết sức quan trọng: Có thể nói cơ sở lí luận của chúng ta bắt nguồn từ chính bộ sách "nguyên lý" này, nó là cơ sở cho việc biên soạn sách giáo khoa về lí luận văn học ở bậc đại học, là cơ sở cho các loại trích dẫn của các văn bản, cho các cuộc thảo luận văn nghệ lớn nhỏ. Cuốn sách này ra mắt cùng lúc với bộ Lịch sử văn học Xô viết của chuyên gia Melich Nubarov (được mời sang giảng dạy ở Đại học Tổng hợp khi ấy vừa mới thành lập). Cuốn Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học và Sáng tạo nghệ thuật hiện thực, con người của M. Khravchenco cũng có vai trò tương tự, nhất là cuốn thứ nhất (từ 1970 đến 1979 được tái bản ở Liên Xô 86 4 lần, năm 1978 được dịch sang tiếng Việt, được nồng nhiệt đón nhận), cuốn thứ hai được in năm 1984 với con số kỉ lục là 62.000 bản. Những tác giả của những cuốn sách này thuộc hàng những chuyên gia lí luận chính thống nổi tiếng ở Liên Xô, sách của họ không chỉ được dịch ở Việt Nam mà còn ở các nước XHCN khác, đặc biệt là Trung Quốc, và có ảnh hưởng rộng trong giới lý luận những nước đó vào những năm 70 - 80. Cho đến năm 1991, ở ta chưa thấy chính thức dịch một tác giả nào thuộc trường phái hình thức Nga - trường phái rất nổi tiếng trên thế giới nhưng vẫn bị bài bác ở Liến Xô lúc đó. (Trong Báo cáo về vụ việc Akhmatova và Zosenco năm 1946, nhà tư tưởng hàng đầu lúc đó là Jdanov đã nhận định nặng nề: "Những kẻ theo chủ nghĩa Tượng trưng, chủ nghĩa Hình ảnh, VỊ lai đủ loại, đã ngoi lên trong xã hội. Chúng tách biệt với nhân dân, tuyên bố luận điểm "nghệ thuật vị nghệ thuật", truyền bá văn học phi tư tưởng, che giấu sự thối rữa về tư tưởng và đạo đức trong khi chạy theo những hình thức đẹp không có nội dung [...] Những nhà thơ và những nhà tư tưởng của giai cấp thống trị đã chạy trốn khỏi hiện thực trần trụi, núp vào những đám mây mù trên cao của tôn giáo thần bí, vào những tình cảm cá nhân tủn mủn và đào bới cái tâm hồn nông cạn của mình" [47]. Trên đây là những đặc điểm cơ bản về cách hiểu, cách tiếp nhận lí luận Xô viết ở nước ta, dĩ nhiên có thể có những cách tiếp cận khác, ngoại lệ, phi hệ thống, nhưng thực sự là đặc điểm cơ bản thì phải thể hiện một cách có hệ thống ở giai đoạn văn học ấy [...] phải gắn với dòng chủ lưu, dòng chính thông trong giai đoạn văn học ", còn những ngoại lệ "không phải là yếu tố phổ biển và chiếm ưu thế" [134: 49]. Quá trình tiếp nhận như trình bày ở trên để lại những hệ qua khác nhau, (nếu không gọi là trái ngược) như sau: Trước hết, thấy rất rõ lí luận chính thống tác đông rất lâu bền tới văn hóa, văn học Việt Nam. Những khái niệm lí luận trên có một sức sống lâu bền trong đời sống văn hóa - văn nghệ nước ta, trở thành thói quen trong nếp tư duy của giới nghiên cứu và đại học, không phải chỉ của một thế hệ, mặc dù có nhiều điều đã bị thực tiễn bác bỏ. Ở Liên Xô vào những năm 70, 80, khi Liên bang chưa giải thể, có nhiều khái niệm lí luận của những năm 50 đã được xem xét lại, nhiều định thức văn học bị triệu hồi, nhưng ở Việt Nam chúng vẫn tiếp tục được duy trì. Biểu hiện dễ thấy nhất của hiện tượng 87 này là trong giảng dạy lí luận văn học, văn học sử Nga - Xô viết: Rất nhiều, nếu như không nói là hầu hết, các bài viết trong Lịch sử văn học Nga của Nxb Giáo dục - giáo trình chính thức dùng cho khoa Ngữ văn các trường ĐH - đều là những bài viết cách đây vài chục năm, khi mà quan điểm thẩm mỹ của chúng ta có những điều khác xa bây giờ. Có lẽ không phải là quá đáng lắm khi rất nhiều ý kiến cho rằng bị đóng khung trong tầm nhìn, lí luận văn học của Việt Nam suốt mấy thập niên qua không hề tiến triển. So với cuốn Văn học khái luận của Đặng Thai Mai xuất bản từ năm 1944 với những cuốn lí luận văn học ở cuối thế kỉ XX, chúng ta thấy sự khác biệt không nhiều lắm: những vấn đề quan tâm và những quan điểm chính trong các vấn đề ấy vẫn là những băn khoăn về thể loại, về chức năng của văn học, về mối quan hệ giữa văn học và chính tri hay đạo đức, về tính năng phản ánh hiện thực hay bộc lộ tâm tình của văn học... Ảnh hưởng dai dẳng hơn cả đến tiến trình văn học Việt Nam là hai định thức trong lí thuyết chính thống: Thuyết không xung đột và Bi kịch lạc quan - làm cho người đọc không thê tiếp nhận được bi kịch chân chính. Ở Liên Xô, những định thức này đã được xem xét lại, mới đầu là điều chỉnh, sau bị xóa bỏ, còn ở Việt Nam, thậm chí cho đến bây giờ, không ít người vẫn coi chúng là hợp lí. cần lưu ý rằng ngay trong lúc hai thuyết này đang sung sức nhất, thì ở Liên Xô đã có những sáng tác đầy âm hưởng bi kịch chân chính, đi ra ngoài khung quy định của lí luận. Đó là hiện thực cuộc cách mạng và nội chiến với những mâu thuẫn nội tại sâu sắc, những trăn trở vật vã, những tìm tòi và lầm lạc, những thất vọng và mất mát của con người... đã được soi chiếu vào một số kiệt tác như Sông Đông êm đềm, Nghệ nhân và Margarita, Bác sĩ Zivago... Những ghi nhận này cho chúng ta thấy việc tiếp nhận của chúng ta không phải không có những cái giáo điều, cố hữu. Sự ấu trĩ thâm căn cố đế ấy dĩ nhiên cũng ăn sâu vào lĩnh vực sáng tác. Suốt những năm 50, 60, 70 rất nhiều tác phẩm văn xuôi ngắn cũng như dài nước ta đều có chung một khuôn mặt không chỉ về kết cấu, xung đột và kết thúc lạc quan mà còn về cả chủ đề, ngôn ngữ, giọng điệu, cảm xúc, cách xử lí cảm xúc... Trong một cuộc nói chuyện,