Luận văn Khuynh hướng phê bình mới trong lý luận phê bình văn học Anh

toàn loại bỏ cảm xúc riêng tư cá nhân của anh ta với tư cách là nhà phê bình. Bởi vì, Eliot viết: “thơ ca có thể là một sự kích thích tình cờ, ngẫu nhiên. Mục đích của sự thích thú thơ ca là một sự trầm tư suy tính thuần túy, hoàn toàn mà từ đó tất cả những sự tình cờ, ngẫu nhiên của sự xúc cảm của cá nhân bị loại trừ ra”. Chính sự phân biệt giữa thơ ca và trạng thái cảm xúc được gợi lên bởi thơ ca, sự loại trừ hoàn toàn cảm xúc riêng tư, cá nhân của nhà phê bình khi đánh giá tác phẩm, theo Eliot, sẽ giúp phê bình đạt được mục đích xem xét đối tượng bài thơ như nó thật sự là. Quan niệm của Eliot về sự phân biệt giữa thơ ca và trạng thái cảm xúc được gợi lên bởi thơ ca, sự loại trừ hoàn toàn cảm xúc riêng tư, cá nhân của nhà phê bình khi đánh giá tác phẩm, yêu cầu tính khách quan, công bằng trong phê bình, xem xét bài thơ như nó thật sự là, đã đặt cơ sở nền tảng vững chắc cho Phê bình mới. Quan niệm trên của Eliot về sau được tiếp thu và kế thừa trong bài báo “The Affective Fallacy” của hai nhà phê bình mới người Mỹ William Kurtz Wimsatt và Monroe C. Bearsley trong tác phẩm “The Verbal Icon” (“Biểu tượng bằng lời nói”). Thông qua bài báo này, hai tác giả này cũng cho rằng bài thơ khác với tác động, hiệu quả của nó lên người đọc; cái mà nó là (what it is) thì khác với cái mà nó làm (what it does). Từ lập luận đó, họ yêu cầu phân tích bài thơ hoàn toàn khép kín trong cấu trúc nội tại của chính bản thân nó, thoát ly hoàn toàn với tác giả và người đọc. Nói tóm lại, những quan niệm của Thomas Stearn Eliot về truyền thống, tiêu chí để đánh giá giá trị của nhà nghệ sĩ cùng tác phẩm của anh ta, lí thuyết nghệ thuật vô ngã, ý niệm về sự tương quan đối tượng, phản đối thuyết biểu hiện của chủ nghĩa lãng mạn, yêu cầu đối với phê bình và nhà phê bình khi xem xét tác phẩm, ý niệm về nhà phê bình hoàn hảo, sự phân biệt giữa tác phẩm văn học với những hiệu quả, tác động của nó lên người đọc…đã đặt nền 40 tảng cho lí thuyết Phê bình mới trong lí luận văn học Anh. Nhưng, mặc dù những đóng góp nền tảng của Eliot cho Phê bình mới, những ý niệm và lí thuyết của ông chưa thể trở thành một hệ thống. Đúng như giáo sư danh dự khoa Anh ngữ, đại học Kansas, Mỹ, R. John Willingham nói: “nhưng ngay cả Eliot cũng không sản sinh ra một lí thuyết mang tính hệ thống nào, không có một hệ “thực tiễn” nào để đọc và phê bình một cách chặt chẽ” (Trường phái Phê bình mới: xưa và nay). 2.2) Ivor Amrstrong Richards 2.2.1) Tiểu sử và các tác phẩm chính Ivor Armstrong Richards (sinh 26.02.1893 tại Sandbach, Cheshire- mất 07.10.1979 tại Cambridge) là một nhà phê bình văn học và nhà tu từ học Anh có nhiều ảnh hưởng. Ông đã học tại trường cao đẳng Clifton và chính tại đây đã nuôi dưỡng tình yêu đối với tiếng Anh của ông. Richards thường được xem là một trong những người tiên phong trong nghiên cứu văn học hiện đại ở Anh. Richards bắt đầu sự nghiệp của ông không phải là một người được đào tạo chính qui về văn học. Richards học triết học (khoa học về đạo đức) tại trường đại học Cambridge. Điều này có lẽ là một trong những sự khẳng định cho sự sắc bén của Richards về nghiên cứu văn học ở thế kỉ XX. Từ năm 1922- 1929, Richards được mời giảng dạy tại trường cao đẳng Magdalene ở Cambridge. Từ năm 1929- 1930, Richards sang Trung Quốc làm giáo sư thỉnh giảng tại đại học Thanh Hoa. Năm 1944, ông trở thành giáo sư tiếng Anh tại đại học Harvard và tại đây ông chịu ảnh hưởng của nhà hình thức Nga Roman Jakobson. Ông tiếp tục được mời làm giáo sư danh dự tại đó cho đến năm 1963. Richards và những tác phẩm của ông có rất nhiều ảnh hưởng. Richards 41 là một người cố vấn thông thái và người thầy cho những nhà phê bình lỗi lạc khác, đáng chú ý nhất là William Empson và F.R. Leavis. Những nhà phê bình khác chủ yếu ảnh hưởng bởi những tác phẩm của ông cũng bao gồm Cleanth Brooks và Allen Tate, John Crowe Ransom, W.K. Wimsatt, R.P. Blackmur, và Murray Krieger. R.S. Crane của trường Chicago, Mỹ. Những quyển sách của ông, đặc biệt là : “The Meaning of Meaning: A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism” (Ý nghĩa của ý nghĩa: một sự nghiên cứu ảnh hưởng của ngôn ngữ lên tư tưởng và ảnh hưởng của khoa học kí hiệu) (đồng tác giả với: C. K. Ogden) (1923), “Principles of Literary Criticism” (Những nguyên tắc phê bình văn học) (1924), “Practical Criticism” (Phê bình thực chứng) (1929), và “The Philosophy of Rhetoric” (Triết học tu từ) (1936), được xem là những nền tảng cho khuynh hướng Phê bình mới. 2.2.2) Quan điểm phê bình Có thể nói, đóng góp quan trọng nhất của Richards cho Phê bình mới chính là việc đề xuất kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín (Close Reading) đối với văn bản tác phẩm văn học của ông. Kĩ thuật này sau này trở thành phương pháp diễn giải tác phẩm của khuynh hướng Phê bình mới, cả ở Mỹ và ở Pháp. Kĩ thuật này còn được gọi là sự đọc nội tại (immanent reading) hoặc là thuyết minh văn bản (explication de texte) do Gustave Lanson – nhà phê bình mới người Pháp đề xuất. Đề xuất kĩ thuật này của Richards bắt nguồn từ quan niệm của ông về tính đa nghĩa của ngôn ngữ. Richards viết: “nếu tu từ học cũ xem đa nghĩa như một sai lầm của ngôn ngữ, cứ mong muốn hạn chế hoặc tiêu trừ hiện tượng này, thì tu từ học mới lại xem nó là kết quả tất yếu của năng lực ngôn ngữ. Đại đa số hình thức quan trọng mà chúng ta biểu đạt tư tưởng đều không tách khỏi thủ pháp này, nhất là trong ngôn ngữ thi ca và tôn giáo lại 42 càng không thể xa rời thủ pháp này” (“Triết học tu từ”). Ông lại cho thơ là ngôn ngữ tình cảm, hơn nữa lại là hình thức cao nhất của ngôn ngữ tình cảm. Ông viết: “nhà thơ trần thuật một số sự việc nào đó, thì cũng không phải trần thuật để được kiểm nghiệm hoặc suy nghĩ, mà chỉ là để khơi gợi lên một tình cảm nhất định, hơn nữa khi đã khơi gợi lên những tình cảm này, thì công dụng của trần thuật cũng đã chấm hết.” (“Phê bình thực chứng”). Ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ tình cảm cho nên nó càng có tính đa nghĩa. Richards viết: “sự thực vô cùng quan trọng của nghiên cứu văn học – hoặc việc nghiên cứu bất kì phương thức giao lưu nào khác, chính là vì luôn luôn tồn tại nhiều loại ý nghĩa…Bất kể chúng ta với tư cách là người chủ động trong nói năng hoặc viết lách, hoặc là người bị động trong khi nghe và đọc, thì cái ý nghĩa tổng quát (total meaning) hầu như mãi mãi là sự hỗn hợp của mấy loại ý nghĩa không giống nhau và có tác dụng khác nhau. Ngôn ngữ- nhất là ngôn ngữ đặc sắc được sử dụng trong thơ ca- không phải thực thi một nhiệm vụ, mà đồng thời thực thi mấy loại nhiệm vụ. Nếu không hiểu điều này, không chú ý sự khác nhau giữa các loại công dụng đó, thì chúng ta sẽ tạo ra những sự ngộ nhận đối với phần lớn những sự khó khăn gặp phải” (“Phê bình thực chứng”). Không chỉ chỉ ra tính đa nghĩa của ngôn ngữ thơ, Richards còn chia ngôn ngữ trong tác phẩm văn học ra bốn tầng ý nghĩa: tư tưởng, tình cảm, giọng điệu, ý hướng. Tính đa nghĩa này được Richards chỉ ra trong ranh giới của văn cảnh tức là “những từ trước và sau một từ nào đó xác định ý nghĩa của nó” và bao gồm cả những “sự việc vụt hiện” liên quan đến việc giải thích ngôn từ trong tác phẩm. Chính quan niệm về tính đa nghĩa này của ngôn ngữ văn học của ông đã dẫn đến đề xuất của ông về kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín đối với văn bản tác phẩm văn học. Đồng thời, quan niệm này sau này được học trò xuất sắc nhất của ông là William Epmson kế thừa và làm sáng rõ 43 thêm trong “ Seven Types of Ambuguity” (Bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa). Richards thường được cho là cha đẻ của Phê bình mới, một cách phổ biến, bởi vì sự ảnh hưởng của hai tác phẩm đầu tiên của ông về lí thuyết phê bình “Phê bình thực chứng” và “Những nguyên tắc phê bình văn học”. Đề xuất về kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín đối với văn bản tác phẩm văn học của Richards xuất phát trực tiếp từ quyển sách được xem là có ảnh hưởng mạnh mẽ đến Phê bình mới của ông: “Phê bình thực chứng”. Trong “Phê bình thực chứng”, Richards đã làm một việc chưa từng có đối với nghiên cứu văn học. Richards đã loại bỏ những thông tin tác giả và ngữ cảnh khỏi mười ba bài thơ bao gồm một bài được viết bởi Longfellow và bốn bài được viết bởi những nhà thơ ít thành danh một cách rõ ràng. Sau đó, ông phân công việc diễn giải thơ họ cho những sinh viên chưa tốt nghiệp tại trường đại học Cambridge để xác định một cách chắc chắn những trở ngại thường gặp nhất cho một sự phản hồi (phản hồi của người đọc đối với tác phẩm văn học) thích đáng. Kết quả của việc làm này đã gây kinh ngạc, sửng sốt đối với những ai quan tâm đến nghiên cứu văn học. Các bài thơ dở thì được đánh giá cao trong khi các bài thơ hay thì bị chê bai. Trong việc sử dụng phương pháp này, Richards không đưa ra một cách chú giải mới. Thay vào đó, ông làm một vài điều chưa từng thấy trong lĩnh vực nghiên cứu văn học: ông cật vấn chính qui trình diễn giải bằng cách phân tích bản tự báo cáo những công trình diễn giải của các sinh viên. Kết thúc việc làm đó, công trình của ông đòi hỏi một sự diễn giải kĩ lưỡng hơn và gần sát hơn đối với văn bản văn học trong và của chính nó. Kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín này của Richards còn đến từ yêu cầu của ông đối với việc đọc thơ ca mà được ông nói rõ trong quyển sách: “Những nguyên tắc phê bình văn học”. Richards cho rằng, mỗi bài thơ là một 44 kinh nghiệm được giới hạn một cách nghiêm ngặt, “một kinh nghiệm mà đổ bể ít hay nhiều một cách dễ dàng nếu những yếu tố xa lạ xâm nhập vào”. Vì thế, Richards yêu cầu việc đọc hiểu bài thơ trong sự cắt rời, trong sự thoát li nó với những sự ảnh hưởng ở bên ngoài. Ông viết: “Vì những lí do này, khi trải nghiệm nó, chúng ta phải giữ gìn nó khỏi sự vẩn đục, khỏi những sự xâm nhập của những đặc điểm, nét riêng biệt của cá nhân. Chúng ta phải giữ bài thơ không bị phá rối bởi những cái này hoặc chúng ta thất bại để đọc hiểu nó và có một số kinh nghiệm khác thay thế. Vì những lí do này, chúng ta thiết lập một sự cắt rời, chúng ta phác thảo ra ranh giới giữa bài thơ và cái mà không phải bài thơ trong kinh nghiệm của chúng ta, và “sự phân tách ra” hoặc là sự cắt rời của những kinh nghiệm có tính chất thơ ca thì chỉ đơn thuần là một sự giải phóng nó khỏi những thành phần và những sự ảnh hưởng bắt nguồn ở bên ngoài.”(“Những nguyên tắc phê bình văn học”) Chính kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín đối với văn bản tác phẩm văn học mà yêu cầu một sự phân tích tác phẩm văn học kĩ lưỡng, chú ý đến từng chi tiết cùng mối quan hệ của nó, tiến hành phân tích tỉ mỉ ngôn ngữ của tác phẩm, phân tích kĩ lưỡng các tầng bậc ý nghĩa của nó, tiếp cận văn bản một cách khép kín là đóng góp quan trọng nhất của Richards cho phương pháp diễn giải tác phẩm của Phê bình mới. Có thể nói, kinh nghiệm là một trong những phạm trù cơ bản nhất trong lí thuyết phê bình văn học của Richards. Trong “Những nguyên tắc phê bình văn học”, Richards cho rằng nhà nghệ sĩ đưa giá trị cho tác phẩm bằng những kinh nghiệm đáng giá của người khác và của chính bản thân anh ta. Những kinh nghiệm của nhà nghệ sĩ miêu tả và trình bày sự hòa giải của những xung lực mà trong hầu hết những bộ óc khác vẫn lộn xộn, cản trở lẫn nhau, và đối lập, mâu thuẫn nhau. Quan niệm này của Richards là tiền đề cho việc hình thành quan niệm về tác phẩm nghệ thuật của Phê bình mới. Theo đó, các nhà 45 phê bình mới cho rằng, tác phẩm văn học là một chỉnh thể hữu cơ toàn vẹn và thống nhất bởi các xung đột, sự hài hoà của những đối lập. Có cùng quan điểm với Eliot về sự phân biệt giữa thơ ca với trạng thái cảm xúc được gợi lên trong chính bản thân người đọc bởi thơ ca, trong khi nêu ra yêu cầu đối với phê bình và ngôn ngữ của phê bình trong “Những nguyên tắc phê bình văn học” , Richards cũng đòi hỏi cần phải có một sự phân ranh giới rõ ràng giữa đối tượng với những đặc điểm của nó và kinh nghiệm của nhà phê bình, tức hiệu quả, ấn tượng của sự thưởng ngoạn nó. Richards cho rằng ngôn ngữ được dùng trong việc thảo luận các tác phẩm nghệ thuật thì đang diễn ra theo chiều hướng sai lầm. Nhiều người quen nói rằng bức tranh thì đẹp thay vì nói rằng nó gây ra một kinh nghiệm trong người thưởng thức; Nhiều người liên tục nói những tác phẩm nghệ thuật có những phẩm chất nào đó khi mà lẽ ra phải nói rằng chúng gây ra những ảnh hưởng trong người thưởng thức một kiểu này hay kiểu khác. Từ đó, Richards kết luận: “từ ngữ đã giúp đỡ một cách hữu ích cho những mục đích biểu cảm, nhưng cho sự sáng sủa, rõ ràng, cho sự xem xét cái gì đang thật sự diễn ra, thì cần những sự giải thích thêm”. Chính từ đây, Richards cho rằng phê bình đầy đủ, trọn vẹn thì không những chỉ ra kinh nghiệm (tức hiệu quả, tác động của những đặc điểm của đối tượng phê bình lên nhà phê bình) mà còn chỉ ra kinh nghiệm đó được gây ra bởi những đặc điểm nào đó trong một đối tượng được thưởng ngoạn. Phần miêu tả giá trị của kinh nghiệm, Richard gọi là phần phê bình, còn phần miêu tả đối tượng, Richard gọi là phần kĩ thuật. Trong những quyển sách của mình, Richards đặc biệt coi trọng mặt hình thức của tác phẩm văn học. Ông đã dành những bản miêu tả xuất sắc của mình để bàn về hình ảnh, hình tượng, âm thanh, nhịp điệu, vần luật, tiết tấu, bầu không khí (trong “Những nguyên tắc phê bình văn học”), phép ẩn dụ, tượng trưng, nhân cách hoá (trong “ Phê bình thực chứng”), và đặc biệt là mối quan hệ 46 giữa nội dung và phương tiện thơ ca – là hình ảnh của sự ẩn dụ (phương tiện của nó) và ý tưởng không thể diễn tả khác được trình bày bởi hình ảnh này (nội dung của nó) (trong “ Triết học tu từ”). Từ đây, trong phê bình, Richards chủ trương phải phân tích tác phẩm từ hình thức trên cơ sở chỉ ra rằng khía cạnh này phục vụ để nuôi dưỡng cấu trúc ngữ nghĩa bên trong văn bản. Vì vậy, Phê bình mới được xem là kiểu phê bình của những người theo chủ nghĩa hình thức. Có cùng yêu cầu với Eliot về tính khách quan của phê bình và nhà phê bình, Richards cũng cho rằng nhà phê bình tiêu chuẩn là nhà phê bình phải ở trong một vị trí để nói “tôi không thích cái này nhưng tôi biết nó thì hay”, hoặc “tôi thích cái này và chỉ trích nó”. Ông viết: “địa vị của anh ta với tư cách như một nhà phê bình phụ thuộc ít nhất như vậy vào khả năng của anh ta để coi nhẹ những nét riêng biệt cá nhân cũng như phụ thuộc vào sự hoàn hảo, không thể sai lầm của những phản hồi thật sự của anh ta về giá trị của bài thơ.” (“Những nguyên tắc phê bình văn học”) Nói tóm lại, những quan niệm và những lí thuyết của Ivor Armstrong Richards về kĩ thuật đọc khép kín và kĩ lưỡng, tính đa nghĩa của ngôn ngữ tác phẩm, xem văn bản tác phẩm là một chỉnh thể cấu trúc hữu cơ hài hòa thống nhất, yêu cầu phải phân ranh giới rõ ràng giữa đối tượng với những đặc điểm của nó và kinh nghiệm của nhà phê bình, tức hiệu quả, ấn tượng của sự thưởng ngoạn nó, những bản miêu tả xuất sắc của ông về các phương tiện hình thức, cách phân tích tác phẩm từ phương diện hình thức, yêu cầu đối với phê bình và nhà phê bình tiêu chuẩn…đã có đóng góp nền tảng cho lí thuyết và phương pháp của Phê bình mới. Chính vì thế, cùng với Eliot, Ivor Armstrong Richards được coi là thuỷ tổ của Phê bình mới. Richards, như trên đã nói, có nhiều ảnh hưởng đối với các nhà phê bình mới cả ở Anh lẫn Mỹ. Các nhà phê bình mới ở Mỹ như Cleanth Brooks và Allen Tate, John Crowe 47 Ransom, W.K. Wimsatt, R.P. Blackmur, và Murray Krieger. R.S. Crane, trong khi loại bỏ triệt để yếu tố tâm lí ra khỏi phê bình của Richards, vẫn thừa nhận những ý tưởng hạt giống của ông. Những quan điểm và lí thuyết phê bình của ông sau này được John Crown Ransom tập hợp lại trong quyển sách mà từ đó khuynh hướng phê bình này chính thức có cái tên của mình: “ The New Criticism” ( Phê bình mới) ( 1941). 2.3) William Empson 2.3.1) Tiểu sử và các tác phẩm chính William Empson (sinh ngày 27-9-1906, mất ngày 15-4-1984) là một nhà phê bình văn học và nhà thơ người Anh. Ông có lúc được ca ngợi như là nhà phê bình văn học Anh vĩ đại nhất sau Samuel Johnson và William Hazlitt, và có ảnh hưởng rộng lớn vì đã áp dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối với văn bản tác phẩm văn học (Close Reading of Texts) - nguyên tắc cơ bản đối với các nhà phê bình mới vào các tác phẩm văn học. Empson đã được Frank Kermode gọi là một “nhà phê bình thiên tài”. Empson đã đạt được một học bổng để vào học tại trường cao đẳng Winchester và là một sinh viên xuất sắc ngành toán học. Năm 1925, Empson nhận được một học bổng vào học ở trường cao đẳng Magdalene, Cambridge và đã đạt thành tích là sinh viên tốt nghiệp hạng nhất hai môn toán và tiếng Anh vào năm 1929. Nhưng sau đó, ông bị yêu cầu rời khỏi Cambridge vì vi phạm phép tắc. Sau khi bị trục xuất khỏi Cambridge, Empson làm việc với tư cách nhà phê bình và nhà báo tự do ở Bloomsbury trong một thời gian ngắn. Năm 1930, ông kí một bản hợp đồng ba năm dạy ở Nhật. Vào giữa những năm 1930, ông trở lại Anh sau khi nhận được một bản hợp đồng ba năm dạy tại trường đại học Bắc Kinh. Năm 1953, ông là giáo sư tu từ học tại trường cao đẳng Gresham, London trong một năm. Sau đó ông 48 trở thành người đứng đầu khoa Anh tại trường đại học Sheffield cho đến khi ông nghỉ hưu vào năm 1972. Các tác phẩm tiêu biểu của ông gồm có: “Seven Types of Ambiguity” (Bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa) (1930)- tác phẩm được biết đến nhiều nhất của Empson, “Some Versions of Pastoral” (Những kịch bản đồng quê) (1935). 2.3.2) Quan điểm phê bình Nếu như Thomas Stearn Eliot và Ivor Amstrong Richards được xem là thuỷ tổ của Phê bình mới nhờ những đóng góp của hai ông cho lí thuyết và phương pháp của Phê bình mới, thì William Empson lại đến với Phê bình mới bằng việc thực hành áp dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín đối với văn bản tác phẩm văn học vào phân tích ngôn ngữ thơ của văn học Anh để chỉ ra sự giàu có đáng kinh ngạc của tính mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa của nó. Như trên đã nói, là sinh viên xuất sắc của Richards, Empson kế thừa quan niệm của thầy mình về tính đa nghĩa của ngôn ngữ và phát triển, làm rõ thêm trong “Bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa”. Trong “Bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa”, bằng việc đọc kĩ lưỡng đối với văn bản tác phẩm thơ, Empson đã chỉ ra bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa của ngôn ngữ thơ và những điều kiện mà nó có giá trị cũng như những phương tiện để hiểu rõ nó. Giống như một nhà ảo thuật nắm bắt chiếc mũ của anh ta và tạo ra một bầy thỏ sinh động từ nó, Empson là một bậc thầy trong việc phân tích ngôn ngữ thơ và trình diễn sự đa dạng giàu có của tính mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa của nó thông qua hàng loạt những cách diễn giải khác nhau. Tính mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa theo Empson, là một thuộc tính rất quan trọng của văn học. Sở dĩ như vậy là bởi vì văn chương là nghệ thuật của ngôn từ. Do sử dụng chất liệu ngôn ngữ- là một hệ thống bao gồm âm thanh và ý nghĩa, trong đó âm thanh cũng là tiếng vang của ý nghĩa, nên ngữ nghĩa 49 trong tác phẩm văn học huyền ảo, mơ hồ, nhập nhằng, lung linh bảy sắc cầu vồng. Tính mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa theo Empson, tồn tại cả ở hai phía, phía nhà thơ và phía người đọc. Chính tính mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa này thể hiện tính chất cô đọng, hàm súc của văn chương và tính bất tử của sức sống tác phẩm văn chương trong sự diễn giải chất chồng thêm mãi của những ngữ nghĩa của tác phẩm. Theo Empson, để ngữ nghĩa trong tác phẩm nghệ thuật thể hiện tính nhập nhằng, mơ hồ, đa nghĩa thì phải hội tụ đủ hai điều kiện. Điều kiện thứ nhất là, ngữ nghĩa trong văn bản tác phẩm nghệ thuật phải xoay xở để nói hai điều đồng thời. Nghĩa là, có một trò chơi, hay câu đố đối với cái mà tác giả ý muốn nói, trong đó những quan điểm khác nhau có thể được nắm bắt mà hoàn toàn không có việc đọc sai. Tính mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa của ý nghĩa trong văn bản tác phẩm nghệ thuật được thể hiện qua các biện pháp nghệ thuật như mỉa mai, châm biếm, trớ trêu, ẩn dụ, tượng trưng, so sánh…Các biện pháp nghệ thuật này phải xoay xở để nói hai nghĩa hay nghĩa kép đồng thời. Những ý nghĩa này khi được trêu chọc thì quá phức tạp để được ghi nhớ đồng thời, chúng phải được theo sau mỗi cái lần lượt. Thật sự, cái thường xảy ra khi một tác phẩm được cảm thấy đang đưa ra sự giàu có ẩn tàng là rằng một cụm từ sau một cụm từ khác sáng lên và xuất hiện như là trung tâm của nó; một bộ phận này sau một bộ phận khác bắt lửa, để người đọc có thể đi dạo chơi với nhiều thứ trong nhiều ngày. Điều kiện thứ hai là, người đọc không biết, hay bị những biện pháp nghệ thuật, những trò chơi đối với từ ngữ trên đánh lừa không hề biết rằng chúng đang được sử dụng. Vì thế, tiêu chuẩn cho sự sử dụng mang tính mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa của từ là người nào đó có thể bị lúng túng, bối rối, không hiểu được, dù người đó không phải là chính bạn. Nếu một trò chơi chữ khá rõ ràng, thông thường nó sẽ không được gọi là nhập nhằng, lưỡng nghĩa, bởi vì nó không có khả năng làm cho người đọc bị bối rối. Từ đây, Empson chỉ ra bảy loại mơ hồ, nhập 50 nhằng, đa nghĩa của ý nghĩa ngôn ngữ tác phẩm thơ. Loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa đầu tiên được xuất hiện khi một chi tiết thì có hiệu lực trong nhiều cách thức khác nhau đồng thời, ví dụ, bằng những so sánh với nhiều khía cạnh giống nhau, phép tương phản, đối lập với nhiều khía cạnh khác nhau, những tính từ so sánh, những ẩn dụ dịu khẽ, những nghĩa phụ thêm vào được đề xuất bởi nhịp điệu. Loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa thứ hai được nảy sinh ra khi hai hoặc nhiều nghĩa khác nhau được giải quyết một cách đầy đủ bên trong một nghĩa. Loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa thứ ba là một vấn đề từ vựng, xảy ra khi hai ý niệm chỉ được nối kết bởi việc có liên quan của cả hai trong ngữ cảnh, có thể được đưa ra một cách đồng thời trong một từ. Điều này thường được thực hiện bởi sự liên quan tới nguồn gốc. Loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa thứ tư xuất hiện khi hai hoặc nhiều ý nghĩa của một lời trình bày không nhất trí giữa chúng, nhưng kết hợp để làm rõ một trạng thái tinh thần phức tạp hơn trong tác giả. Loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa thứ năm xảy ra khi tác giả đang khám phá ra ý niệm của anh ta trong hoạt động viết, hoặc không giữ tất cả ý niệm của anh ta trong trí óc của anh ta một cách đồng thời. Loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa thứ sáu xảy ra khi một lời trình bày không nói gì cả, có thể bởi phép lặp thừa, bởi sự mâu thuẫn, trái ngược, hoặc bởi những lời trình bày không liên quan; Vì thế, người đọc bị buộc sáng chế ra những lời trình bày của chính anh ta, và chúng thì rất có thể trái ngược, mâu thuẫn với một lời phát biểu, trình bày khác. Loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa cuối cùng, loại thứ bảy, hoặc trong bất cứ trường hợp nào thuộc loại cuối cùng của dãy này, với tư cách là nó thì mập mờ, mơ hồ, đa nghĩa nhất có thể được xảy ra khi hai ý nghĩa của từ, hai giá trị của sự mơ hồ, mập mờ, đa nghĩa, là hai ý nghĩa trái ngược, đối lập nhau được định rõ bởi ngữ cảnh, vì tổng số hiệu quả cho thấy sự phân chia chủ yếu trong trí óc của tác giả. 51 Empson cho rằng để tính mơ hồ, mập mờ, đa nghĩa của ý nghĩa ngôn ngữ thơ có giá trị, vậy thì, trong mỗi trường hợp xuất hiện của nó, nó phải được nảy sinh ra bởi những nhu cầu, đòi hỏi cụ thể, riêng biệt của tình huống, hoàn cảnh. Về tác dụng của sự mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa, theo Empson, nhà thơ sử dụng nó trong niềm hi vọng rằng nó sẽ chuyên chở, truyền tải ý nghĩa một cách trực tiếp, tức thì hơn. Ông viết: “khi bạn đang nắm giữ một sự đa dạng những thứ khác nhau ở trong trí óc của bạn, hoặc sử dụng cho một vấn đề đơn độc một sự đa dạng khác nhau của bộ máy trí óc, cách duy nhất của việc áp dụng tất cả những tiêu chuẩn của bạn là áp dụng chúng đồng thời; cách thức duy nhất để bắt buộc người đọc nắm được, hiểu thấu toàn bộ tổng số ý nghĩa của bạn là để sắp đặt rằng anh ta chỉ có thể cảm thấy hài lòng nếu anh ta đang mang tất cả những yếu tố trong đầu óc tại thời điểm tin chắc; Cách thức duy nhất của việc không đưa ra một số cái gì đó hỗn tạp, không đồng nhất là việc đưa ra một số cái gì đó –mà tại mỗi điểm là một hợp chất”. Cách thức để nắm bắt và hiểu rõ tính mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa, theo Empson, là công nhận nó ở trong trí óc của bạn. Ông viết: “Như một qui luật, tất cả những cái mà bạn công nhận là ở trong trí óc của bạn là một sự kết hợp cuối cùng của ý nghĩa- cái mà dường như bổ ích một cách thích đáng để là câu trả lời “bây giờ tôi đã hiểu điều đó””. Có thể nói không quá rằng, khái niệm về tính mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa của ý nghĩa ngôn ngữ thơ là một trong những khái niệm quan trọng nhất của Phê bình mới. Bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa mà Empson đã nêu ra đi sâu và làm rõ thêm cho tính đa nghĩa của những ẩn ý trong ngôn ngữ thơ của Richards và củng cố vững chắc thêm cho việc vận dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối với văn