Luận văn Nghệ thuật kể chuyện trong tiểu thuyết đắm thuyền của Rabindranath Tagore

g 150 thuật ngữ văn học, đã cho rằng: Độc thoại nội tâm là “phát ngôn của nhân vật nói với bản thân mình, trực tiếp phản ánh quá trình tâm lý bên trong; kiểu độc thoại thầm (hoặc “lẩm bẩm”), mô phỏng hoạt động suy nghĩ-xúc cảm của con người trong dòng chảy trực tiếp của nó”. Như vậy, độc thoại nội tâm là khái niệm thuộc phạm vi ngôn ngữ của nhân vật trong tác phẩm. Nhưng khi tiến hành nghiên cứu, phân tích ngôn ngữ của nhân vật trong tiểu thuyết Đắm thuyền, chúng tôi nhận ra một hình thức độc thoại nội tâm của nhân vật nhưng được thể hiện dưới dạng lời dẫn dắt của người kể chuyện. Ngôn ngữ độc thoại ở đây mang tính chất giao tiếp có hướng, tức là hướng vào thế giới bên trong của nhân vật, thực hiện cuộc đối thoại thầm với nhân vật. Chúng tôi gọi đó là lối độc thoại nội tâm – đối thoại thầm của người trần thuật. Lối độc thoại nội tâm – đối thoại thầm của người trần thuật là hình thức độc thoại gián tiếp của nhân vật. Nội dung của nó là những trăn trở, suy tư của nhân vật nhưng được diễn đạt bằng lớp vỏ ngôn ngữ của người kể chuyện. Cách kể của nhân vật trần thuật theo lối độc thoại nội tâm – đối thoại thầm là thế mạnh rất lớn của Tagore. Nhà văn có biệt tài phân tích, khai thác và đi sâu vào thế giới bên trong của nhân vật. Những mâu thuẫn nội tâm trong tác phẩm, một phần, được nhân diện nhờ lời độc thoại của nhân vật, nhưng phần lớn được khắc họa bởi lối độc thoại nội tâm – đối thoại thầm của người kể chuyện. Khi đối thoại thầm với nhân vật, người kể thường đặt ra hàng loạt những câu hỏi tự vấn, sử dụng cấu trúc điệp, cấu trúc câu trái nghĩa. Khi biết Kamala không phải là cô dâu của mình, lòng Ramesh hoang mang, anh không biết phải hành động ra sao: “Xã hội sẽ tiếp nhận nàng ra sao nếu biết suốt lúc này đây nàng sống như vợ chồng với một người đàn ông khác? Nàng có thể tìm đâu nơi nương náu? Cho dù người chồng của nàng còn sống thì liệu ông ta có muốn hay đảm nhận nàng về không?” [6, 29]. Câu hỏi nối tiếp câu hỏi, dồn dập, căng thẳng, người kể đã cho thấy sự xáo trộn dữ dội, bất ngờ đang diễn ra trong tâm trạng của Ramesh. Kiểu câu hỏi độc thoại rất thường được người kể đặt ra sau khi nhân vật gặp biến cố hay khi đối diện với chính mình. Không chỉ thể hiện qua những kiểu câu nghi vấn, độc thoại nội tâm còn được thể hiện qua cấu trúc điệp. Mình (Kamala) không thể trông nom anh ấy mãi được vì trời đã tước mất của mình bất cứ quyền nào như thế. Mình phải chuẩn bị tinh thần từ bỏ anh ấy. Còn gì nữa đâu ngoài những cơ hội nhỏ nhặt mình được chăm sóc anh ấy, cho nên mình sẽ cố gắng hết sức mà giữ lấy [57, 330]. Nếu câu hỏi nghi vấn có tác dụng cho thấy những băn khoăn, bế tắc của nhân vật thì cấu trúc điệp lại góp phần nhấn mạnh, xoáy sâu vào nỗi đau nội tâm con người. Trong dòng chảy nội tâm, các nhân vật không thôi trằn trọc. Nỗi dằn vặt cơ hồ cứa đứt tim gan họ. Nhắc đi nhắc lại một hình ảnh, rõ ràng, nhân vật đang thật sự vật lộn và tranh đấu với cảm xúc của chính mình. Lặp đi lặp lại một hình ảnh đã thể hiện cái lẩn quẩn bế tắc trong u phiền của nhân vật. Tagore cũng khai thác triệt kiểu độc thoại nội tâm trong cấu trúc mang tính tương phản: “Anh không thể giữ nàng với mình ở bất cứ cương vị nào, trừ cương vị người vợ, song anh không thể giao nàng cho bất kì ai khác; Tuy nhiên anh và nàng không thể sống với nhau như vợ chồng” [6, 29]. Những hình ảnh tương phản, trái chiều đã đặt nhân vật vào tình huống tiến thoái lưỡng nan. Chọn lựa hay không chọn lựa đều không thể thỏa mãn. Lí trí, tình cảm đều có tiếng nói riêng. Khó khăn thay, hai tiếng nói ấy lại mâu thuẫn và cùng lúc cất lên tiếng đòi quyền lợi. Theo lý trí hay theo tình cảm, đó là một câu hỏi không dễ tìm được câu trả lời trọn vẹn. Độc thoại nội tâm mang tính chất gián tiếp đã mở ra cuộc đối thoại thầm giữa người kể và nhân vật trong tác phẩm. Những cuộc trao đổi trong thinh lặng này lại toát lên nhiều ý nghĩa sâu sắc. Đắm thuyền không hẳn là câu chuyện tình yêu thuần túy, cũng không phải là một thuyết minh cho những quan niệm triết học An Độ. Tác phẩm là câu chuyện của những người trẻ đi tìm hạnh phúc. Họ là những con người hành động. Dù đứng trước bao nhiêu thực tại khó khăn, họ cũng chưa bao giờ ngừng tranh đấu. Như giáo lý nhà Phật đã từng nói: Kẻ thù lớn nhất của con người là chính mình, cho nên, các nhân vật luôn đấu tranh với thế giới nội tâm bên trong. Một trong những mục đích chủ đạo của người trần thuật là khám phá những cung bậc tâm trạng của nhân vật. Kiểu độc thoại nội tâm gián tiếp trong phương thức kể chuyện của tác phẩm đã góp phần rất lớn trong việc thực hiện mục đích này. Đồng thời, nhờ lối kể chuyện trên, khoảng cách giữa người kể và nhân vật, giữa nhân vật và độc giả đã được thu ngắn nhất. 2.1.3. Cách thức tái hiện nhân vật Trong bất kì một tác phẩm tự sự nào, nhân vật luôn là hình tượng trung tâm. Thông qua nhân vật, nhà văn chuyển tải những quan điểm, cách nhìn của bản thân về cuộc sống và con người. Trải qua bao thời đại, vấn đề con người luôn là hạt nhân của mọi lĩnh vực. Bộ sử thi nổi tiếng Mahabharata từng có câu nói rằng: “Này ta bảo cho các ngươi biết, bí mật của Mahabharata không có gì quý hơn con người”. Khi đi vào văn học, hình ảnh con người đều được những nghệ sĩ tái hiện theo cách thức riêng. Và với ngòi bút tài năng của mình, Tagore cũng có nét khác biệt khi xây dựng các hình tượng nhân vật. 2.1.3.1. Sự phân định về diện mạo nhân vật Trong mỗi tác phẩm, Tagore thường chú trong miêu tả ngoại hình nhân vật nữ, nhưng đối với các nhân vật nam, điều này lại rất hạn chế. Từ thơ ca cho đến văn xuôi, hình ảnh người phụ nữ luôn xuất hiện với một diện mạo xinh đẹp đầy chất Ấn Độ. Thi nhân dệt cho các người một màn tơ lưới đầy hình ảnh óng vàng; họa sĩ tô điểm thân hình các người nét bất tử mới mẻ luôn luôn. Biển cả dâng ngọc báu, hầm mỏ dâng bạc vàng, vườn xuân dâng hoa đẹp để các người điểm trang, che phủ và làm cho mình quý báu thêm lên (Bài 59 , Người làm vườn). Đôi mắt người phụ nữ, để lại ấn tượng sâu sắc trên trang thơ của Tagore, và như ông đã nói: “Với ánh mắt em có thể thu hút hết lời ca phong phú trên cung đàn thi sĩ” (Bài 80, Người làm vườn). Dường như những dòng thơ ngọt ngào nhất, trân trọng nhất là những dòng viết về người phụ nữ. Có phải tình anh đã một mình phiêu du qua bao thời đại, qua bao thế giới chỉ để tìm em? Có phải cuối cùng lúc thấy em rồi niềm khao khát bao năm trong anh đã kiếm tìm bình yên tuyệt đối trong mắt, trên môi, trên suối tóc chảy dài và giọng em nói dịu dàng? (Bài 32, Người làm vườn). Niềm yêu thương, tình cảm trân trọng đối với phụ nữ là mạch ngầm tuôn chảy suốt chiều dài các sáng tác của Tagore. Tập truyện ngắn Mây và mặt trời cũng đã tiếp nối được mạch chảy này. Đó là nàng Arunlekha (Chúng tôi xin tôn anh lên làm vua) đẹp rạng ngời khi diện chiếc áo Sari hồng và đeo nữ trang lấp lánh. Đó là cô sơn nữ (Đắc đạo) với mái tóc cài hoa trắng và chiếc áo sari lấp lánh “như người đẹp trong tranh mà họa sĩ sau bao lần phác họa đã nản chí định bỏ dở”. Trong tiểu thuyết Đắm thuyền, Kamala là người được nhà văn miêu tả nhiều lần nhất vẻ đẹp ngoại hình của nàng. Lần đầu tiên xuất hiện, vẻ đẹp của Kamala đã khiến chàng luật sư trẻ sửng sốt: “Trong mắt Ramesh, tất cả cái vẻ đẹp của tự nhiên chỉ làm nền cho khuôn mặt của cô gái nhỏ nhắn đang ngủ” [3, 23]. Không dùng những mỹ từ trực tiếp miêu tả ngoại hình của Kamala, nhưng cách dùng các hình ảnh thiên để tôn lên vẻ đẹp của nhân vật này, có lẽ là cách biểu hiện cổ điển nhưng hiệu quả nhất. Hơn một lần, quang cảnh vạn vật xung quanh đều trở nên bị lu mờ trước vẻ ngoài tuyệt mỹ của Kamala: “Một khuôn mặt kiều diễm giống như cây gậy của bậc thần tri, nó khai thác bất kì vẻ đẹp nào đang lẩn lút chung quang” [18, 83]. Vẻ đẹp của Kamala còn được thể hiện trong những lời nhận xét và thái độ ngỡ ngàng của người khác khi tiếp xúc với nàng. Bà Kshemankari, trong lần gặp gỡ đầu tiên với nàng đã từng thốt lên ngạc nhiên: “Ôi trời, ai thế này,(…) Đẹp quá! Y như một nữ thần Lachmi nhỏ”[55, 312]. Khi biết hoàn cảnh của nàng, bà cũng nói: “Số phận không bao giờ lại cố tâm hoài phí một người đẹp như cháu” [55, 314]. Vẻ đẹp của Hemnalini, tuy không gây ngạc nhiên, ngỡ ngàng như Kamala nhưng đủ để lại hình ảnh ấn tượng trong lòng người khác: “Ramesh đưa mắt nhìn vào trong xe – Hemnalini với khuôn mặt dịu dàng, trong sáng, đầu tóc và cách ăn mặc dễ phân biệt, rất quen thuộc đối với anh, hai cổ tay đeo những vòng giản dị và những chiếc xuyến bằng vàng có nhiều mặt – trong lòng anh dâng lên một làn sóng cảm xúc làm anh nghẹn ngào” [7, 34]; “Lồng trong khung cửa mở đầy nắng thu êm dịu, hình dáng nàng tạo nên một bức tranh không bao giờ phai nhạt trong tâm trí anh. Mọi chi tiết được cong mềm mại của đôi má, cách tết tóc công phu, những lọn tóc thanh nhã lòa xòa ở cổ và bên dưới là ánh lấp lánh của sợi dây chuyền vàng, dải áo duyên dáng trễ xuống bờ vai trái – để lại một ấn tượng lâu bền trong tâm trí đau buồn của anh” [14, 66]. Vẻ đẹp của Kamala và Hemnalini, hai nữ nhân vật chính của tác phẩm, rõ ràng, được miêu tả bằng bút pháp khác nhau. Nếu ngoại hình của Kamala có gì đó huyền ảo, lung linh thì vẻ đẹp của Hemnalini chân thực, bình dị hơn. Đồng thời, với diện mạo của Kamala, Tagore thường chỉ tập trung duy nhất vào khuôn mặt thì ngoại hình của Hemnalini được miêu tả ở mức độ toàn diện và chi tiết hơn, từ khuôn mặt đến mái tóc và nữ trang lấp lánh. Trong cách tả Kamala, thiên nhiên có một vị trí quan trọng khi nó trở thành chất liệu làm nền để ánh lên sắc đẹp của con người, riêng phần miêu tả Hemnalini, thiên nhiên dường như không xuất hiện, nếu có duy nhất chỉ một lần là hình ảnh nắng thu, nhưng nắng thu cũng chỉ đóng vai trò gợi ra không gian trữ tình chứ không phải là điểm tựa cho nhan sắc của Hem. Điểm chung của hai nhan sắc này nằm ở chỗ đều có sự biến đổi. Nhan sắc của họ không bất di bất dịch trong suốt chiều dài của bộ tiểu thuyết. Nhưng nguyên nhân của sự biến đổi thì khác nhau. Ngoại hình của Hemnalini thay đổi vì sự diệu kì của tình yêu: “Một ánh hồng phơn phớt thay vào chỗ xanh xao trên gò má, và cứ nói mỗi lời, đôi mắt nàng lại ánh lên niềm vui” [8, 38]. Diện mạo của Kamala thì biến đổi vì những kiến thức trong trường giúp nàng trưởng thành và có sự hiểu biết hơn: “Khuôn mặt nàng mất đi cái vẻ bầu bĩnh trẻ trung, các đường nét trở nên sắc hơn, và đã có sắc thái riêng. Đôi má đen giòn nhường chỗ cho vẻ yếu ớt, xanh xao, dáng đi, cử chỉ thành uyển chuyển, thanh thoát” [18, 82]. Nếu trong tác phẩm, vẻ đẹp ngoại hình của Hemnalini chỉ được nhìn qua lăng kính một nhân vật duy nhất, đó chính là người yêu của nàng – Ramesh thì diện mạo của Kamala được chiêm ngưỡng và đánh giá qua nhiều nhân vật. Nhà viết kịch nổi tiếng của Hy Lạp, Euripides đã từng khẳng định: “Không có gì tệ hại hơn là một người đàn bà xấu và cũng không có gì cao hơn một người đàn bà tốt”. Xuất phát từ cái nhìn truyền thống, Tagore thường coi trọng cách thức miêu tả diện mạo bên ngoài của các nữ nhân vật, và rất chú trọng khai thác phẩm chất đạo đức bên trong. Tuy nhiên, cũng cần nhìn nhận rằng, những người phụ nữ trong tác phẩm của Tagore luôn luôn đẹp (người phụ nữ Ấn Độ ngoài đời cũng rất đẹp) nhưng không bao giờ chỉ là lớp nước sơn bên ngoài. Ngoại hình của Kamala và Hemnalini đẹp nhưng điều làm nên hình tượng tốt đẹp của họ là tính cách và phẩm giá bên trong. Tagore trân trọng cái nhìn của truyền thống văn hóa dân tộc đối với vẻ đẹp của người phụ nữ. Nhưng không giống với quan niệm xưa cũ là coi thường người phụ nữ, nhà văn luôn dành cho các nữ nhân vật của mình tình thương yêu và niềm cảm mến sâu sắc. Trong Đắm thuyền cũng như trong Nàng Binodini, độc giả không hề cảm nhận sự phân biệt đẳng cấp giữa các nhân vật. Từ người phụ nữ nông dân đến tầng lớp trí thức, từ người phụ nữ có chồng đến người đàn bà góa, tất cả đều được ông hết mực trân trọng và dành những trang viết rất đẹp. Mỗi người một xuất thân, một hoàn cảnh, nhưng tất cả họ đều biết chủ động đứng lên, tìm kiếm và đấu tranh cho hạnh phúc. Tình cảm thương yêu trân trọng và rất chân thành mà R.Tagore dành cho người phụ nữ đã trở thành sợi chỉ hồng xuyên suốt trong mỗi sáng tác của ông. Mỗi dòng thơ, từng câu chuyện ngắn hay trên các trang tiểu thuyết, người phụ nữ luôn luôn hiện lên với một diện mạo chân thực và xinh đẹp. 2.1.3.2. Nhân vật mồ côi Những nhân vật trong tác phẩm của Tagore cũng đều có chung hoàn cảnh côi cút, mồ côi cha, hoặc mẹ, hoặc mồ côi cả cha hoặc mẹ. Nếu chỉ xét tuyến nhân vật chính, chúng ta có bảng thống kê về số nhân vật mồ côi trong hai bộ tiểu thuyết được dịch ra tiếng Việt của Tagore. 2.1 Bảng thống kê kiểu nhân vật mồ côi trong Đắm thuyền và Nàng Binodini Tiểu thuyết Tuyến nhân vật chính Tên nhân vật Kiểu mồ côi Nàng Binodini Binodini Mahendra Bihari Asalata Mahendra Mồ côi cha từ khi còn trứng nước Bihari Mồ côi cả cha lẫn mẹ Asalata Mồ côi cả cha lẫn mẹ Đắm thuyền Ramesh Kamala Hemnalini Nalinaksha Ramesh Mồ côi mẹ Kamala Mất cha khi chưa ra đời, được sáu tháng thì mẹ mất Hemnalini Mồ côi mẹ lúc lên ba Như vậy, qua bản thống kê chúng ta thấy, số lượng nhân vật mồ côi chiếm tỉ lệ 75% trong tuyến nhân vật chính. Kiểu nhân vật mồ côi là cách thức tái hiện nhân vật nhiều chủ ý của Tagore. Những người mồ côi thường là sống rất tình cảm, nhạy cảm và rất dễ xúc động. Điều này giải thích tại sao trong tác phẩm của Tagore các nhân vật của ông đều là những con người đa cảm và hay rơi nước mắt. Ramesh là nhân vật nam khóc nhiều nhất trong tác phẩm. Ramesh năm lần khóc và mỗi lần rơi lệ, anh đều khiến độc giả phải se thắt lại: “Ramesh cũng ứa những giọt nước mắt đồng cảm”[3, 24]; “Anh rưng rưng nước mắt khi nhìn cô gái đang ngủ” [6, 31]; “Ramesh vừa đưa mắt nhìn Hemnalini ngồi trong xe…lòng anh dâng lên làn sóng cảm xúc làm anh nghẹn lời” [7, 34]; “Anh không thể thốt lên từ nào khác, mắt anh mờ đi vì nước mắt” [14, 67]; “Thân hình anh rung lên nước mắt ứa ra” [25, 118]. Những giọt nước mắt của anh không phải thể hiện sự yếu đối, nó thể hiện sự cảm thông chia sẻ. Lần đầu tiên anh khóc khi chứng kiến người con gái tội nghiệp Kamala vỡ òa nức nở sau cơn giông tang tóc. Anh khóc khi được nhìn lại khuôn mặt của người yêu, người anh hằng khao khát từng đêm. Anh khóc khi nhìn cảnh tượng Hemnalini đứng chết lặng bên ô cửa nắng thu vì nỗi đau mà anh vừa gây ra cho nàng. Ramesh không khóc vì những khó khăn mà mình phải đương đầu, những trái ngang mà đôi lúc nó khiến anh nghẹt thở. Giọt nước mắt là sự bổ sung cho tính cách con người hành động rất riêng của anh: đa cảm nhưng không bi lụy, cứng rắn nhưng nhân ái, coi trọng bổn phận nhưng cũng rất tình cảm. Mồ cô cha khi còn trong bụng mẹ, cất tiếng khóc chào đời vừa đủ sáu tháng thì mất luôn mẹ, Kamala bơ vơ trơ trọi giữa cuộc đời. Có thể nói, nàng là nhân vật bất hạnh nhất trong tác phẩm. Chính vì thế, Kamala luôn biết chia sẻ và đồng cảm với những số phận xung quanh nàng. Nàng đã cưu mang và yêu thương cậu bé mồ côi Umesh. Khi Umesh phạm lỗi, chính cánh tay của nàng đã dang rộng để sẵn sàng tha thứ: “Trời ơi! Làm sao nàng có thể làm gì khác hơn là đồng tình với đứa trẻ bơ vơ này? Chính nàng xem chuyện ăn cắp các thứ rau vườn là vặt vãnh so với chuyện đứa trẻ không nhà khẩn cầu được chở che” [27, 134]. Mồ côi, từ nhỏ đến lớn, Kamala luôn thiếu một mái ấm gia đình thực sự. Chính vì thế, niềm ao ước của nàng là hình ảnh về mái nhà đơn sơ nhỏ bé. Yêu thương, với nàng luôn gắn liền với sự chung thủy. Khi biết người chồng của nàng không phải là Ramesh mà một người xa lạ mang tên Nalinaksha, nàng đã cất bước ra đi tìm chồng dù không biết chặng đường phía trước. Những trải nghiệm, những mất mát và thiếu thốn của một đứa trẻ bất hạnh đã rèn luyện tính cách mạnh mẽ hiếm có của nàng. Vì thế, nàng vừa là người phụ nữ của truyền thống vừa là người phụ nữ hiện đại: Truyền thống trong cách sống bổn phận và hiện đại trong ý chí tìm chồng đầy dũng cảm. Kiểu nhân vật mồ côi trong sáng tác của Tagore đã để lại những ấn tượng trong lòng độc giả: Đó là những con người sống tràn đầy tình yêu thương và luôn biết đấu tranh chống lại sự nghiệt ngã của số phận. 2.1.3.3. Nhân vật bổn phận Từ điển Tiếng Việt chú giải: Bổn phận (Bổn là biến thể của bản, tức là gốc, là vốn) là phần mình phải gánh vác lo liệu, theo đẹo lý. Nhân vật bổn phận là nhân vật có một trách nhiệm cụ thể, riêng biệt trong không gian sống của tác phẩm. Nhân vật bổn phận thường hành động theo đạo lý, nghĩa vụ đã được đặt ra cho mình. Trong triết học Ấn Độ, vấn đề bổn phận (Dharma) của con người được đề cập đến như là một trong những vấn đề trung tâm. Dharma bao hàm nhiều tầng ý nghĩa khác nhau. Nó có thể là hành động chân chính, thích đáng, và là bổn phận. Theo quan niệm triết học An Độ, bổn phận, nghĩa vụ là cái duy trì, đảm bảo cho con người và xã hội đi đúng theo trật tự tự nhiên vốn có. Đặc điểm đặc biệt của đạo đức Ấn là sự uyển chuyển thừa nhận rằng con người chúng ta ở mỗi địa vị khác nhau trong xã hội, vào mỗi giai đoạn khác nhau trong cuộc đời, sẽ có những định chuẩn khác nhau về phẩm hạnh. Mỗi con người đều có bổn phận của riêng mình. Mọi hành động trong đời sống đều phải xoay quanh quỹ đạo của bổn phận. Trên nền tư tưởng truyền thống của dân tộc, khi xây dựng các hình tượng nhân vật, Tagore cũng thường tạo cho họ những bổn phận khác nhau. Nhân vật bổn phận, vì thế, là kiểu xuất hiện đáng chú ý trong hệ thống các nhân vật của nhà văn. Nhân vật của ông thường được chi phối bởi hai bổn phận: Bổn phận tôn giáo và bổn phận của các quan hệ xã hội. Bà Kshemankari (Đắm thuyền) là nhân vật thể hiện sâu sắc bổn phận tôn giáo. Là người theo đạo Hindu truyền thống, trong đời sống thường nhật, bà có thói quen của nhà tu khổ hạnh: Suốt ngày chìm đắm trong những lời cầu nguyện với lễ bái, ăn uống duy nhất một bữa với sữa và trái cây. Ngày mới của bà bắt đầu với nghi thức đầm mình trong nước sông Hằng, con sông thần thánh, để rửa tội. Trên đường về nhà, bà cần mẫn tung hoa và vẩy nước thiêng lên tất cả các biểu tượng thần Sinva mà bà ngang qua. Với lòng mộ đạo, bà Kshemankari sống giản dị đến mức khắc khổ. Bà không chịu để bất kì người đầy tớ gái nào phục dịch ngay cả khi kiệt sức vì đau ốm. Thậm chí, bà còn tránh đụng chạm tới Nalinnaksha vì nghi lễ cho đụng chạm như thế là ô uế. Cũng theo đạo Hindu truyền thống, bổn phận tôn giáo thể hiện ở Kamala có phần nhẹ nhàng hơn. Duy nhất một lần trong tác phẩm trước lúc lên đường tìm chồng, nàng thể hiện nghi thức tôn giáo của mình: “Nàng vẩy những giọt nước thiêng lên đầu, rồi bước xuống dòng nước, bụm tay vóc đầy nước rưới xuống dòng sông thần thánh và ném hoa xuống dòng nước” [51, 274]. Những nhân vật bổn phận của Tagore khi say mê trong niềm tin tôn giáo không bao giờ lãng quên đời sống hiện thực. Họ không bị trói buộc vào luật định khắt khe. Bà Kshemankari, luôn có cái nhìn rất hiện đại về cuộc sống. Là mẹ, nhưng bà không ép con trai theo con đường tôn giáo khắc khổ của mình, bà phản đối gay gắt cách sống tu hành của Nalinaksha. Bà không tha thứ cho sự nghịch đạo nhưng bà lại tin như đinh đóng cột rằng luật lệ không phải dành cho đàn ông. Bà từng thừa nhận mình là người đàn bà ngu ngốc không thể từ bỏ con đường đã chọn. Thế nên, bà không muốn Hemnalini bước chân vào con đường khắc khổ mà phí hoài tuổi xuân: “Cháu cứ nên vui hưởng hoàn toàn cuộc sống; cháu nên nghĩ về quần áo, trò vui, chứ đừng nghĩ về tôn giáo (…) Cứ gò ép thiên hướng tự nhiên của mình thì chẳng hay ho gì cháu yêu quý ạ” [48, 260]. Dù gần như đoạn tuyệt với niềm vui trần thế, nhưng người phụ nữ này lại có hàng tủ quần áo sặc sỡ để sau này làm đẹp cho con dâu. Niềm tin và lòng sùng đạo, trái tim yêu thương và thấu hiểu khiến nhân vật Kshemankari trở thành “một người phụ nữ hết sức kì diệu” [48, 262]. Khi tái hiện nhân vật bổn phận tôn giáo, Tagore không tạo ra một không khí yếm thế. Đọc tiểu thuyết của ông, độc giả như nhận thức ra rằng con người cần tôn giáo như cần niềm tin tâm hồn chứ không phải để lánh đời hay có một cái nhìn tiêu cực về cuộc đời. Trong Đắm thuyền, các nhân vật được đặt trong những mối quan hệ rất rõ ràng. Và ở trong từng mối quan hệ, họ đều ý thức và hoàn thành tốt bổn phận của mình. Đầu tiên là nhân vật Ramesh. Trước mệnh lệnh về quê cưới vợ của cha, anh không dám cãi lời dù trái tim anh đang rung lên những nốt nhạc tình yêu đầu đời với một người con gái khác. Khi khám phá ra sự thật, anh trăn trở không thôi để giải đáp bài toán khó khăn mà lương tâm đặt ra. Anh sẽ phải làm gì trước số phận mồ côi tội nghiệp của Kamala và sẽ phải làm sao để có được hạnh phúc bên người mình yêu. Cuối cùng, vì bổn phận và trách nhiệm, Ramesh đành chọn con đường hy sinh hạnh phúc cá nhân. Biểu hiện bổn phận Kamala là bổn phận của người vợ truyền thống. Nàng phủ phục và dập trán xuống đất trước chiếc ghế mà Nalinaksha, chồng nàng, đã ngồi. Nhìn thấy đôi guốc của chồng, Kamala đã giật lấy áp vào đầu mình, vuốt ve và lau sạch bụi bằng tà áo của chính mình; nàng cắm hoa vào đôi guốc, cúi đầu, phủ phục trước đôi guốc và ứa nước mắt. Có lẽ tình cảm duy nhất mà Kamala dành cho chồng mình là niềm tôn kính sâu xa, thậm chí đó có thể là điều gì khác cao cả hơn nhưng chắc chắn chưa hẳn là tình yêu đôi lứa thực sự. Nalinaksha, đối với nàng, giống như một vị thần linh, một vị chúa đời, gần mà cũng xa lắm. Cho nên khi biết rằng Nalinaksha sắp tổ chức hôn lễ cùng Hemnalini, cảm xúc trong lòng nàng không phải là cảm xúc ghen tuông bình thường mà là thái độ sẵn sàng hi sinh, chấp nhận thân phận tôi tớ bên cạnh chồng. Hình tượng nhân vật Kamala cho thấy khuôn mẫu về bổn phận người phụ nữ truyền thống trong quan niệm Hindu giáo. Ở đó, tình yêu chồng là sự tôn sùng và lòng chung thủy là thái độ trung thành tuyệt đối. Những nhân vật trong mối quan hệ bề trên như người cha, người mẹ, thì ý thức về bổn phận cũng rất rõ ràng. Bà Kshemankari hay ông babu Annada đều là những người sống hết mực vì con. Với họ một ngày sống là một ngày giữ trọn bổn phận với con và niềm mơ ước chung của hai nhân vật này là muốn thấy con mình hạnh phúc trước khi nhắm mắt xuôi tay. Mẹ sẽ chết không nhắm mắt nếu chưa thấy con thành gia thất (…) Mẹ cảm thấy rất rõ rằng đây là bổn phận cuối cùng mẹ còn mắc nợ con, nên mẹ phải sống để hoàn thành nó, nếu không tâm hồn mẹ nhất định không bao giờ thanh thản [49, 263]. Cha đã già, sức khỏe đã suy, nhưng nếu cha chưa trông thấy con yên ấm, thì cha không thể thanh thản nhắm mắt (…) Con không còn mẹ, nên cha thấy mình chịu trách nhiệm hoàn toàn đối con [49, 264]. Yêu thương và mong muốn con được hạnh phúc là tâm nguyện cả đời của bà Kshemankari và Babu Annada. Cũng như bao nhiêu đấng sinh thành khác, bổn phận của họ đều đặt vào những đứa con thân yêu của mình. Cho nên, nếu có thể gọi tên thì bổn phận của họ là bổn phận của lòng yêu thương. Với giọng văn ngọt ngào, sâu lắng, Tagore đã rất thành công trong việc khắc họa những chân dung con người bổn phận. Nói rất thành công vì nhà văn đã xây dựng nhân vật bổn phận bình thường và gần gũi trong đời sống. Đó là bổn phận của những người làm cha làm mẹ, làm vợ và làm người. Đó là bổn phận mà mọi độc giả đều có thể tìm thấy trách nhiệm đời sống thực của mình trong đó. 2.2. Giọng điệu trần thuật M.Khrapchenco nói: “Cái quan trọng trong tài năng văn học (…) là tiếng nói của mình (…), là cái giọng riêng biệt của chính mình không thể tìm thấy trong cổ họng của bất kì một con người nào khác”. Giọng điệu trong văn học đóng vai trò rất lớn để khẳng định phong cách và tài năng của người nghệ sĩ. Giọng điệu (Tone) là thái độ, tình cảm, lập trường, tư tưởng, đạo đức của nhà văn với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn, quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay suồng sã, ca ngợi hay châm biếm. Giọng điệu là yếu tố đặc trưng của hiện tượng tác giả trong tác phẩm. Nếu như trong đời sống, ta thường chỉ nghe giọng nói thì có thể nhận ra con người, thì trong văn học, giọng điệu giúp ta nhận ra tác giả. Người đọc có thể nhận thấy tất cả chiều sâu tư tưởng thái độ, vị thế, phong cách, tài năng cũng như sở trường ngôn ngữ, cảm nhận sự sáng tạo thông qua giọng điệu. Dưới góc độ nghiên cứu của thi pháp học, giọng điệu gắn với nhân vật trong tác phẩm. Còn trong tự sự học, giọng điệu gắn với trần thuật. Khi thực hiện nghiên cứu, chúng tôi khai thác giọng điệu theo khuynh hướng tự sự học. Giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Đắm thuyền của R.Tagore mang một sắc thái biểu cảm rất đặc trưng của nhà văn: Vừa triết lý vừa trữ tình, rất chậm rãi nhưng cũng hết sức biến hóa. 2.2.1.Điểm nhìn trần thuật và giọng điệu trong tiểu thuyết Đắm thuyền Điểm nhìn là vị trí, là chỗ quan sát của người trần thuật chọn để nhìn hiện thực và thuật lại câ