Luận văn Nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết của Trần Dần (qua Người người lớp lớp và Những ngã tư và những cột đèn)

ày, những vùng miền thăm thẳm, đầy bí ẩn, suy tư của con người mới được hé lộ. Chủ thể này mang tính chủ quan cao, nhất là khi nói về chính mình, về câu chuyện của mình. Đó là một ngôi kể ít tính nước đôi hơn ngôi thứ ba. Vì ít tính nước đôi nên phương thức kể từ ngôi thứ nhất thường tạo độ tin cậy nhất định, đáp ứng được “khát vọng giãi bày” của nhân vật người kể chuyện (một phần nào đó cũng là của cái tôi nhà văn). Phải chăng đây cũng chính là lí do khiến tiểu thuyết thế giới hiện đại và Việt Nam đương đại đặc biệt ưa chuộng hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất? Trong tiểu thuyết Trần Dần, chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất xuất hiện ở tác phẩm Những ngã tư và những cột đèn – tác phẩm của cái tôi bị chấn thương – càng khiến cho chủ thể này bộc lộ được hết sự ưu việt của nó trong việc khám phá tâm hồn người.  Trần thuật ngôi thứ nhất đa chủ thể Chủ thể trần thuật xưng tôi trong Những ngã tư và những cột đèn không chỉ có một người mà có nhiều người. So với các tiểu thuyết Việt Nam 77 lúc tác phẩm này ra đời thì đây là một kiểu trần thuật lạ. Nhưng đặt vào hoàn cảnh hiện tại thì đây là cách trần thuật quen thuộc của văn học Việt Nam. Trong Phố Tàu – Thuận, Thiên thần sám hối - Tạ Duy Anh và Đức Phật, nàng Savitri và tôi – Hồ Anh Thái đều có hai người kể chuyện xưng tôi; Cơ hội của chúa – Nguyễn Việt Hà, có bốn người kể chuyện xưng tôi. Tất cả mọi người khi kể chuyện đều xưng hô ở ngôi thứ nhất. Những ngã tư và những cột đèn cũng vậy. Hơn nữa, tác phẩm có điểm nhìn đa tuyến, vì mỗi tôi lại có một cái nhìn khác nhau về sự việc xảy ra. Chúng ta cũng bắt gặp lối trần thuật này trong tác phẩm nổi tiếng Trong rừng trúc của nhà văn Nhật Bản Akutagawa Ryunosuke. Tác phẩm trên cũng có nhiều chủ thể trần thuật cùng xưng tôi, mỗi tôi lại kể một cách khác nhau về câu chuyện, theo điểm nhìn của mình. Điều này làm cho người đọc không thể xác định được đâu là sự thật; thậm chí đem đến cho người đọc sự đồng sáng tạo khi người đọc có thể là một chủ thể xưng tôi khác, kể lại câu chuyện đó theo cảm nhận của mình. Nhân vật xưng tôi của Những ngã tư và những cột đèn gồm: tôi – nhà văn, tôi trong nhật kí của Dưỡng, Cốm – vợ Dưỡng, chị Hòa – hàng xóm của vợ chồng Dưỡng – viên chức trong ban bảo vệ khu phố, anh Thái – nhân viên cục phản gián, ông Phúc cũng là Nhọn-cằm – gián điệp của Macxen cài lại. Các nhân vật xưng tôi đều kể chuyện theo sự sắp đặt của nhân vật nhà văn – chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất có nhiệm vụ dẫn dắt toàn bộ câu chuyện này. Nhà văn kết nối các ngôi kể, tạo mạch trần thuật được liên tục. Sự xuất hiện lời kể của các tôi khác, kể cả tôi trong nhật kí của Dưỡng đều chịu sự chi phối, điều tiết của cái tôi này. Cách xưng hô dùng để kể của những chủ thể trần thuật khác là với nhân vật này. Chẳng hạn như Cốm xưng em, chị Hòa xưng tôi, Nhà văn không bày tỏ quan điểm của mình về lời kể của cái tôi khác mà để cho các nhân vật khác hoàn toàn tự kể bằng cảm nhận và điểm 78 nhìn của mình. Tức là nhà văn không phải là người có quyền xoay câu chuyện theo ý mình mà chỉ là người tổ chức, sắp xếp, tìm kiếm tư liệu; ngoài ra cũng bị lệ thuộc vào nhật kí của Dưỡng. Cái tôi của nhà văn chỉ đối thoại duy nhất với Dưỡng và nhật kí của Dưỡng. Dưỡng và nhà văn như một cặp song tấu và đối thoại với nhau. Cái tôi này phần lớn làm nhiệm vụ cắt nghĩa những chỗ khúc mắc trong nhật kí. Hay bộc lộ sự đồng cảm với Dưỡng trong quan niệm về thời gian và hành động ghi nhật kí. Lời kể của nhà văn chịu ảnh hưởng bởi ngôn ngữ trong nhật kí của Dưỡng. Nhà văn viết cùng một giọng điệu với nhật kí. Cũng có lúc nhà văn tham gia kể chuyện, nhưng không phải câu chuyện của quá khứ như những cái tôi khác mà là câu chuyện về cuộc sống của Dưỡng hiện tại. Nhà văn nhìn Dưỡng bằng cái nhìn khác hẳn các nhân vật khác ở trong truyện. Đó là cái nhìn có độ lùi của thời gian (ở 11 năm sau nhật kí). Hơn nữa, còn nhìn cả ở hiện tại và quá khứ. Nhà văn trong tác phẩm cũng là người thay mặt tác giả tìm ra một kết cấu tối ưu cho tác phẩm, dựa trên chính cách kể chuyện và sắp xếp lời kể của những cái tôi khác của nhân vật này. Cái tôi này tạo cho Những ngã tư và những cột đèn tầng tầng lớp lớp đa nghĩa sâu xa, một mê trận văn chương mà không thể nào giải đáp thỏa đáng được. Cuốn sách được nói tới ở cuối tác phẩm có phải là quyển tiểu thuyết bạn đọc đang cầm trên tay hay không? Nhà văn trong tác phẩm có nét nào của Trần Dần? Hay chỉ nên xem như một cái tôi thứ hai của tác giả trong tác phẩm? Tác phẩm kết thúc nhưng lại mở ra những cách đọc khác nhau dựa trên tầm đón nhận của mỗi người đọc. Nếu văn chương là mở ra những khoảng không vô hạn của sự chiếm lĩnh thì phần nào Những ngã tư và những cột đèn đã làm được điều này với chủ thể trần thuật xưng tôi này. Bất cứ lúc nào gặp điều chưa rõ trong nhật kí, nhà văn lại tìm đến các nhân vật khác và được nghe một lời nói từ điểm nhìn của một cái tôi khác về sự việc. Các chủ thể trần thuật khác là để bổ sung, kiểm chứng cho tính chân 79 thực và làm rõ ràng hơn nhật kí của Dưỡng. Đối với các chủ thể trần thuật xưng tôi này, biện pháp dùng để đưa ra lời kể là phỏng vấn và hồi tưởng, hoặc thông qua văn bản điều tra. Cách làm này của Trần Dần giống với G.G. Marquez trong Kí sự về một cái chết được báo trước. Nhưng phải nói rõ rằng tiểu thuyết của G.G. Marquez được xuất bản năm 1981 (so với năm 1966 Trần Dần viết Những ngã tư và những cột đèn là một khoảng cách khá xa) mới thấy được tính chất hiện đại của Trần Dần trong tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn. Sự việc không chỉ được nhìn ở một phía trong nhật kí của Dưỡng mà còn được tái hiện lại nhiều lần qua nhiều chủ thể trần thuật khác. Có lúc quá khứ xuất hiện qua văn bản điều tra của công an và trích bản cung khai của Nhọn-cằm (do Thái cung cấp). Có lúc lại được hồi tưởng qua lời kể của chị Hòa và Cốm – hai người phụ nữ có quan hệ thân thiết nhất với Dưỡng nên không dễ quên những chuyện đã xảy ra. Vì vậy, lời kể của chủ thể trần thuật xưng tôi không thuần túy chủ quan mà có tính khách quan cao. Cách làm này vừa tạo được độ tin cậy cho lời kể vừa chứa đựng cảm xúc chủ quan về nhân vật, đem đến cho người đọc cái nhìn toàn diện hơn về các nhân vật.  Trần thuật xưng tôi với điểm nhìn đa tuyến Có thể chia các chủ thể trần thuật xưng tôi đã nói trên trong tiểu thuyết này thành ba tuyến điểm nhìn: điểm nhìn của người dẫn truyện – nhà văn, điểm nhìn của Dưỡng và điểm nhìn của những người khác liên quan đến câu chuyện của Dưỡng. Trong loại thứ ba, lại có thể phân chia thành điểm nhìn của người thân (Cốm – vợ Dưỡng), điểm nhìn của người có chức trách (chị Hòa, anh Thái) và điểm nhìn của phe đối lập (Nhọn-cằm). Chủ thể trần thuật xưng tôi đa điểm nhìn trong Những ngã tư và những cột đèn còn thể hiện ở một nhân vật được nhìn bằng nhiều điểm nhìn khác nhau. Không chỉ là tuyến nhìn khác nhau mà còn là cái nhìn, cách nhìn khác nhau trong cùng một 80 tuyến. Chẳng hạn cái nhìn trong tuyến của những người có chức trách. Nếu điểm nhìn của chị Hòa và anh Thái là cái nhìn của sự công bằng, dựa trên cơ sở chắc chắn thì điểm nhìn của ông Trung trố (không trực tiếp xưng tôi mà được kể qua lời của chị Hòa và Dưỡng) là cách nhìn phiến diện, chủ quan. Vấn đề điểm nhìn trong Những ngã tư và những cột đèn thực sự phức tạp khi có một chủ thể trần thuật nhưng người ấy lại nhìn bằng nhiều điểm nhìn khác nhau trong thế đối sánh với quan niệm của mình để làm nổi bật, nhấn mạnh vào ý kiến của mình về vấn đề. Chẳng hạn như điểm nhìn của chị Hòa. Chị Hòa vừa là hàng xóm vừa là viên chức trong ban bảo vệ khu phố nên chị có cái nhìn vừa bao dung, độ lượng, thương xót như một người chị gái đối với cậu em trai, lại vừa có cái nhìn công bằng, minh bạch của một người đại diện mẫu mực cho pháp luật. Là người được vợ chồng Dưỡng tin cậy nên chị tỏ ra rất thấu hiểu về Dưỡng. Có thể xem chị như điểm tựa tinh thần của hai vợ chồng Dưỡng trong cơn bão tố khi mà Dưỡng bị cả khu phố gọi là “thằng-bị- ngờ, thằng-phát-súng”. Chị băn khoăn nhưng không nghi ngờ Dưỡng. Cũng chính vì sự thân thiết này mà đôi lúc chị bị cán bộ quy chụp là bênh vực kẻ có tội. Điểm nhìn của chị được đặt trong sự so sánh với điểm nhìn bảo thủ của ông Trung trố. Ông Trung trố có cách nhìn tiêu biểu cho một lớp người thời ấy: không thông cảm, hẹp hòi với những người tiểu tư sản bấy giờ; không muốn họ sống cuộc sống hưởng thụ sung sướng. Thậm chí, còn xem mình đứng trên những người ấy, bắt họ phải theo ý mình, không được có quyền tự do. Theo dõi cuộc đối thoại giữa ông Trung trố và chị Hòa trong một buổi họp khu phố, chúng ta có thể thấy rõ điều đó: “Đến lượt tôi báo cáo, về tình hình tư tưởng, của cậu Dưỡng. Tôi nói, cậu Dưỡng có một vài tiến bộ đáng kể, từ khi con Lily đi. Mặc dù đầu óc vẫn u ám và còn nghi ngờ chính quyền, nhưng cũng tỏ í muốn ăn năn. Ông Trung trố ngắt lời tôi. Ông nói: “Tỏ í với ai? Với con 81 Trinh vợ nó? Để vợ nó te te sang tỏ í lại với chị bảo vệ khu phố, chứ gì?”. Tôi biết ông ta ám chỉ tôi. Tôi nói: “Đấy là dư luận không đúng”. Ông ta nói: “Dư luận quần chúng bao giờ cũng đúng. Chị có vay tiền, có ân huệ gì, với nhà chúng nó không?”” (168) Trước sự đối nghịch ấy, chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất là chị Hòa đã để điểm nhìn của anh Thái và bác Mẫn hòa lẫn vào điểm nhìn của chị để tăng sức nặng cho quan điểm của mình. Đây là hiện tượng cùng một lúc tồn tại nhiều điểm nhìn, các điểm nhìn chồng chéo lên nhau. Các dấu hiệu về đối thoại đôi lúc bị tước mất để điểm nhìn các nhân vật hòa vào nhau bằng lời kể của chị Hòa. Điểm nhìn chồng điểm nhìn khiến hiện thực cuộc sống ồ ạt ập đến, đa chiều, đa diện; buộc người đọc phải tỉnh táo để phân biệt đâu là hiện thực chân thực nhất. Sự luân phiên và dịch chuyển điểm nhìn không chỉ được thực hiện ở phạm vi nhân vật mà còn theo thời gian, trong thời gian. Điểm nhìn của nhà văn, của anh Thái đối với Dưỡng là điểm nhìn từ hiện tại đến quá khứ rồi lại trở về hiện tại. Cứ thế đan xen nhau. Còn điểm nhìn của Thái với Dưỡng là điểm nhìn trượt từ quá khứ đến hiện tại. Quá khứ có nhiều điều Thái không biết về Dưỡng mà đến hiện tại mới biết qua bản thảo của nhà văn. Nhà văn, khi được Dưỡng đưa nhật kí, có cái nhìn khác về động tác ghi nhật kí và quyết định xuất bản nhật kí của Dưỡng. Và sau này, khi đã đọc nhật kí, đã tìm gặp các nhân chứng của sự việc, nhà văn lại có cách nhìn khác: “Cách đây đúng một năm, Dưỡng trao cho tôi ba cuốn nhật kí. Lúc ấy, tôi lí giải động tác trao nhật kí của anh, như thế này: anh muốn tâm sự với người khác. [] Một năm sau, í kiến của tôi, về động tác trao nhật kí của anh, thay đổi. Một năm sau, tôi lí giải thế này: anh muốn từ bỏ, một quãng đời.” (256) Đa điểm nhìn trong tiểu thuyết này còn biểu hiện ở chỗ cùng một sự việc nhưng được nhìn bằng nhiều điểm nhìn khác nhau của những người cùng một 82 tuyến. Suy nghĩ và lí giải về cái chết của Tình Bốp và con Dưỡng là một minh chứng cho điều đó. Tình Bốp chết là do bị Nhọn-cằm thủ tiêu, điều này được ghi rõ ràng trong hồ sơ lưu trữ tại cục phản gián về lời khai của Nhọn-cằm và lời kể của anh Thái cũng hoàn toàn trùng khớp. Trong mắt tất cả những người khác thì Dưỡng không có tội trong cái chết của bạn. Nhưng bằng tình bạn lâu năm với Tình Bốp và trái tim nhạy cảm nghệ sĩ, Đoành lại nghĩ khác. Đoành cho rằng dù không phải là người trực tiếp thủ tiêu Tình Bốp, nhưng cái chết của Tình Bốp có liên quan đến tất cả mọi người trong xã hội. Vì tội ác là do hoàn cảnh xã hội đẩy đưa con người vào. Nếu xã hội tốt thì tội ác sẽ được hạn chế rất nhiều: “Có bao nhiêu loại trách nhiệm, mày còn lạ gì? Tất nhiên mày và tao không có trách nhiệm, về mặt pháp lí. Nhưng về mặt xã hội học, đạo đức học, mày phải suy nghĩ thế nào là tội ác và cái gì xui ra tội ác [] Trách nhiệm pháp lí thì có hạn, ngược lại trách nhiệm tinh thần, thì vô hạn []” (284) Đoành còn chỉ rõ Dưỡng và anh không chỉ có trách nhiệm trước cái chết của Tình Bốp và con Dưỡng vì hai người là những thành viên trong một cộng đồng xã hội mà còn vì: “Không chỉ trách nhiệm tinh thần, mà thực tế ra, có khi tao với mày có dính dáng, vào tội ác này. Mày khua lung tung, làm chúng giết lẫn nhau, để bịt đầu mối. Con mày chết biết đâu cũng vì mày, vì tao, tự dưng lại nổi cơn trinh thám.” (284) Dưỡng gọi cái nhìn này của Đoành là “luân lí cao siêu” và không đồng tình với Đoành. Thực ra, suy nghĩ của Đoành cũng có nét đúng. Thứ nhất, xã hội quả có ảnh hưởng đến cuộc đời, số phận mỗi con người ở những phương diện nhất định nào đó, không thể tránh khỏi. Thứ hai, qua lời khai của Nhọn- cằm và liên kết với các sự kiện trong nhật kí của Dưỡng, ta biết Tình Bốp chết một phần là do không còn cần thiết cho hoạt động gián điệp nữa, nhưng chủ 83 yếu là vì Tình Bốp đã nhắc đến tình bạn với Dưỡng, đã tỏ ý do dự trong việc thủ tiêu Dưỡng. Theo lời Nhọn-cằm là “Tôi chỉ thực sự quyết định xử sự với Tình Bốp như vậy, khi cậu ta nhắc tới tình bạn, của cậu ta với Dưỡng. Khoảng khắc cho quyết định cuối cùng, chỉ là một phần nhỏ của giây.” (293) Việc con Dưỡng chết cũng chỉ là một sự tình cờ như vậy, không hề chủ ý, không tính toán trước mà “Tôi tới đầu ngõ nhà cậu Dưỡng. Bỗng nhiên nhớ tới chiếc mùi soa quái ác. Tôi liền rẽ vào ngõ.” (295) “Tôi vào ngõ lúc 8 giờ tối. Theo kiểu cầu may, không có ý định gì rõ rệt. Kế hoạch hôm nay đã xong. Nếu nhà có người, tôi đã bỏ về. Nhưng cả hai vợ chồng đều đi vắng. Nhà của họ tối om, vắng vẻ. Gặp lúc sương mù thế này, địa điểm lại rất tiện, để tẩu thoát. Thế là tôi nảy ra ý định mới”. (297) Lời kể của Nhọn-cằm cho thấy việc Tình Bốp bị thủ tiêu và gây ra cái chết tức tưởi cho đứa con vẫn đang nằm trong bụng mẹ của hai vợ chồng Dưỡng là những điều ngoài dự tính của Nhọn-cằm. Thậm chí, khi đã đột nhập nhà Dưỡng, Nhọn-cằm cũng chỉ định đoạt lại chiếc mùi soa chứ không hề muốn làm Cốm bị ngã vì “tôi không bao giờ tôi thô bạo với phụ nữ.” (298) Khi làm Cốm bị thương thì “trong bụng có một chút áy náy, vẩn vơ, nhưng tôi gạt đi”. Thế mới thấy, trong xã hội láo nháo trắng đen và lẫn lộn các giá trị ấy, tội ác không phải lúc nào cũng là quá trình tính toán lâu dài như trong Tội ác và trừng phạt của Dostoevsky mà đôi khi xuất hiện trong những tình thế bất ngờ, không thể lựa chọn và nếu có lựa chọn, cũng khó lòng lựa chọn điều chân thật, những tình cảm thiêng liêng. Bằng lời kể như vậy, bằng suy nghĩ như vậy, Nhọn-cằm đã gián tiếp đồng ý với Đoành về trách nhiệm của Dưỡng trong cái chết của Tình Bốp. Và chính Dưỡng dù không muốn thừa nhận nhưng cũng phải trăn trở nếu mình rẽ vào một ngã tư khác, Dưỡng về nhà luôn thay vì đến nhà Ngỡi, liệu Cốm có bị thương? Con của hai người có chết? Dưỡng có phải ân hận mãi về sau trước nỗi buồn của vợ? Rõ ràng, kể chuyện bằng cách cho phép nhiều điểm nhìn soi 84 chiếu lên một sự việc như thế này của Trần Dần đã có một hiệu quả nhất định trong việc khám phá cuộc sống ở tầng tầng lớp lớp những bí ẩn của nó. Hiện thực không bằng phẳng một bề mà chồng chéo, đa tầng, đa nghĩa. Cách dịch chuyển điểm nhìn liên tục như thế có tác dụng soi rọi sự kiện và nhân vật trong nhật kí của Dưỡng, để cho không một bình diện nào của sự vật sự việc bị che khuất, lu mờ. Đặc biệt là cái nhìn đối với Dưỡng – nhân vật chính của tác phẩm. Dưỡng không chỉ được nhìn từ sự thông cảm của nhà văn, hay cái nhìn bao dung, thương cảm của chị Hòa, anh Thái, bác Mẫn; mà còn được nhìn với cái nhìn khắt khe, độc đoán của ông Trung trố, và cái nhìn từ phía đối lập đầy cảnh giác của Nhọn-cằm – người định giết Dưỡng. Nhưng dù dưới góc nhìn nào thì ta thấy Dưỡng vẫn mang đến cho ta một cảm tình nhất định, kể cả từ cái nhìn của kẻ thù của Dưỡng là Nhọn-cằm. Đưa ra nhiều điểm nhìn như vậy, phải chăng Trần Dần muốn nói lời tuyên bố trắng án cho Dưỡng? Muốn hi vọng và khẳng định một điều, sau tất cả những “trừng phạt” mà Dưỡng phải chịu đựng trong lương tâm mình, không phải lúc nào cũng là một “tội ác” mà lại là một tâm hồn nhạy cảm, yêu cái đẹp và đau đớn khôn nguôi  Chủ thể trần thuật xưng tôi trong nhật kí của Dưỡng Chủ thể trần thuật xưng tôi có lời kể chiếm ¾ dung lượng tác phẩm là Dưỡng. Câu chuyện của chủ thể trần thuật này không được kể trực tiếp bằng lời nói mà thông qua nhật kí. Cái tôi này là cái tôi xuất hiện trong nhật kí. Chính chủ thể trần thuật và lời kể đặc biệt này đã đem đến cho tác phẩm chiều sâu trong việc thể hiện nội tâm nhân vật. Bởi vì lời ghi trong nhật kí là những gì chân thật nhất của con người. Nhật kí cũng là nơi người ta thoải mái bộc lộ con người thật của mình, trút vào đó mọi tâm tư tình cảm mà không sợ người đời khen chê vì đó là nơi thuộc về một mình mình. Nhật kí là nơi để người ta giải tỏa cảm xúc và “bằng cách nào đó có thể nắm bắt được các nỗi đau 85 không thể chạm đến của mình” [141, 237]. Viết nhật kí như một hoạt động để “đóng khung chính mình trong vùng chấn thương để giữ mình không rơi vào trạng thái tồi tệ hơn” [141, 237]. Trong tác phẩm này là những trăn trở, đau đớn, suy tư của Dưỡng. Dưỡng không kể chuyện ở thời hiện tại mà ở quá khứ cách đó 11 năm. Ở hiện tại, lời kể của Dưỡng nếu có cũng không xuất hiện trực tiếp mà thông qua lời kể của nhà văn. Chẳng hạn, nhờ nhà văn, ta biết được câu chuyện Dưỡng kể về một lần kéo xe qua hố bom giờ là vũng bùn lầy trong một đêm mưa to vất vả thế nào (trang 75). Nhờ nhà văn, ta cũng biết Dưỡng giờ đã là anh công nhân có nhiều thành tích, được “hoan hô như một biểu tượng không đơn lẻ, trong một rừng biểu tượng” (75). Có lẽ vì đó là con người xa lạ với Dưỡng trong nhật kí nên Dưỡng không tiếp tục tự kể chuyện mình nữa mà nhà văn làm thay việc đó. Chính trong chủ thể trần thuật xưng tôi này cũng tồn tại đa điểm nhìn bởi có sự phân thân của chủ thể trần thuật này. Tôi thành Sọ, Bóng và Mày, Thằng. Trong tác phẩm cùng xuất hiện điểm nhìn của tôi – cái tôi cá thể cô đơn, điểm nhìn của Sọ trong cơ thể của tôi và điểm nhìn của Bóng – một phản chiếu của tôi trong gương. Những điểm nhìn này không thống nhất mà cũng đa chiều, đa tuyến y như nhiều người khác nhau cùng nhìn vào một sự việc chứ không phải chỉ có một người. Một người nghĩ khác nhau về cùng một vấn đề không phải là điều quá xa lạ, nhưng đấy là ở những thời điểm khác nhau, trải nghiệm khác nhau sẽ khiến người ta có suy nghĩ khác. Còn trong Những ngã tư và những cột đèn, thời gian đóng băng để không gian mở ra nhiều chiều bát ngát. Ở mỗi chiều không gian ấy, một con người lại có một điểm nhìn khác nhau. Điểm nhìn của cái tôi cá nhân – Dưỡng chiếm ưu thế so với Sọ, Bóng hay Mày, Thằng. Nhưng không vì thế mà quan điểm, suy nghĩ của các biến thể phân thân khác bị lu mờ. Có những lúc, thậm chí những điểm nhìn này còn mang tính quyết định đối với hành động của tôi. Theo thống kê, 86 có tới 38 lần Trần Dần để cho nhân vật Dưỡng phân thân trong hơn 300 trang của tác phẩm Những ngã tư và những cột đèn. Phân thân thành Trang Số lần Thằng 69-70, 150, 198 4 Bóng (trong gương) 102, 147-148, 157-158-159, 171, 177, 192, 198, 200-201, 210-211, 220, 222, 243-244, 246, 274, 287 15 Sọ 118, 144-145, 151, 152, 156, 157-158- 159, 171, 173, 198, 201, 210, 222-223, 243-244, 263, 274, 289, 303, 326 18 Mày 69-70 2 Nếu cái tôi của Dưỡng thường xuyên lưỡng lự, phân vân, dằn vặt thì cái nhìn của Sọ là lí trí; của Bóng là yếu đuối, tình cảm; của Mày là khinh bỉ; của Thằng là cái tôi đa nhân cách, đa căn cước. Tất cả những bộ mặt ấy đem đến cho Dưỡng một cái tôi đa điện, được phóng chiếu qua nhiều chiều kích khác nhau. Mỗi cái tôi bên trong Dưỡng lại tồn tại như một cái tôi độc lập. Không kể chuyện nhưng có điểm nhìn riêng qua lời kể của Dưỡng. Cái tôi của Dưỡng thường xuyên có sự đối thoại với những biến thể phân thân này. Lúc thì tranh luận, hỏi ý kiến Sọ. Lúc lại tìm niềm an ủi nơi Bóng, Đôi lúc chủ thể trần thuật xưng tôi trong nhật kí còn hóa thân một phần thành người khác để nhìn chính mình, xem xét mình bằng con mắt của người khác. Tiêu biểu là những lúc Dưỡng hóa thân thành ông Trung trố để nhìn, suy nghĩ và đánh giá bằng cách nhìn của ông, bằng ngôn ngữ và thái độ của ông: “10 giờ tối tôi đọc lại tờ thú: tôi tự đặt tôi, vào địa vị ông Trung trố. Ông Trung trố không bằng lòng. Ông Trung trố không được thỏa mãn. 87 Ông Trung trố nói: à đây, chỗ này anh ngờ vực chính sách khoan hồng, chỗ nọ anh đòi đi tu, đấy là cái trò kép đây. [] Tôi nghe lời ông Trung trố, cầm bút gạch, tứ tung. (149) Ở đây có sự đan xen điểm nhìn, không chỉ nhìn bằng điểm nhìn của chính bản thân mình trong nhân vật tôi mà còn nhìn bằng cái nhìn của những nhân vật khác do mình hóa thân, phân thân. Ví dụ như phân thân làm thằng tôi trong gương để chịu đựng cái nhìn của ông Trung trố do thằng tôi ngoài gương hóa thân: “Tôi ra sọt rác, lấy lại tờ thú sáu trang, tôi lộn lại trước gương, mà xỉa tờ thú, vào mặt nó. Tôi nói, tôi là ông Trung trố, anh còn phản ứng à? Còn oan ức gì nữa? Làm tờ thú thế này à? [] Tờ thú thế này, mà coi được à? Anh vờ vĩnh. Thằng tôi trong gương nghe vậy, thì cười khè.” (150) Cách phân thân như vậy khiến cho điểm nhìn lồng điểm nhìn ngay trong một nhân vật Ngay sau đó, tôi lại tách rời khỏi cái nhìn của ông Trung trố để trở lại thành cái tôi Dưỡng trong nhật kí: Nó cười ông Trung trố, chứ không cười tôi, tôi nghĩ như vậy. Cho nên tôi không đánh đập nó” (150). Cách luân phiên và lồng điểm nhìn như thế này của Trần Dần bắt buộc người đọc phải để tâm vào câu chuyện mới có thể cảm nhận được cái hay, sức hấp dẫn cũng như sự đa nghĩa, đa tầng của nó.  Tiểu kết Qua việc tìm hiểu chủ thể trần thuật trong hai tiểu thuyết của Trần Dần, chúng tôi nhận thấy có sự dịch chuyển chủ thể trần thuật từ ngôi thứ ba ẩn mình đến ngôi thứ nhất xưng tôi. Sự dịch chuyển này theo chúng tôi, không chỉ là sự ảnh hưởng bởi nền văn học trong mỗi giai đoạn cuộc đời tác giả mà còn thấy ở đó ý chí làm mới chính mình của Trần Dần và tài năng nghệ thuật của ông. Kiên định với ước mơ sáng tạo, Trần Dần không lặp lại cách viết của 88 chính mình, làm một cuộc đổi mới toàn diện và vượt bậc về chủ thể trần thuật trong Những ngã tư và những cột đèn, không chỉ so với Người Người lớp lớp mà còn so với các tác phẩm của nền văn học Việt Nam sau đó khá lâu. Tuy nhiên, ý hướng sáng tạo đã được nâng đỡ bởi tài năng khi với mỗi nội dung của từng tác phẩm, Trần Dần đều tìm được chủ thể trần thuật tối ưu để thể hiện nội dung đó. Đồng thời, chủ thể trần thuật cũng phù hợp với kết cấu, giọng điệu và ngôn từ của từng tác phẩm. 2.2. Kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần 2.2.1. Kết cấu trần thuật trong tác phẩm tự sự Tác phẩm văn học là một chỉnh thể nghệ thuật ngôn từ trong đó ngôn từ được sắp xếp tạo thành mạch liên kết bên trong để thế giới nghệ thuật hiện ra sống động, chân thực; đạt được ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Có nhiều ý kiến khác nhau về kết cấu của một tác phẩm văn học. Nhà phê bình L.Shecpilova chỉ thấy kết cấu của tác phẩm văn học đơn thuần là sự thể hiện nghệ thuật của tác phẩm, không thấy nó trong mối quan hệ với nội dung: “Kết cấu của tác phẩm là những phương thức làm nên sự thống nhất của hình tượng, và bao gồm tất cả những phương tiện của sự thể hiện nghệ thuật.” [40, 58] Không đồng tình với quan niệm đó, các tác giả biên soạn bộ sách Cơ sở lí luận văn học lại cho rằng kết cấu của tác phẩm “không chỉ giới hạn ở sự tiếp nối bề mặt, những tương đương bên ngoài giữa các bộ phận, các chương, các đoạn mà còn bao hàm sự liên kết bên trong những mối liên hệ và quan hệ nội tại thấm sâu vào nội dung cụ thể của tác phẩm.” [40, 59] Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân cũng chỉ ra kết cấu chính là sự sắp xếp, liên kết của các yếu tố về hình thức nghệ thuật và giúp cho các yếu tố đó bộc lộ được nội dung ở mức cao nhất. Theo ông, kết cấu là “sự sắp xếp, phân bố các thành phần hình thức nghệ thuật; tức là sự cấu tạo tác phẩm, tùy theo nội 89 dung và thể tài. Kết cấu gắn kết các yếu tố của hình thức và phối thuộc chúng với tư tưởng” [10, 167]. Ông cũng đưa ra nhận xét rằng “mặt quan trọng nhất của kết cấu là trình tự của việc đưa cái được miêu tả vào văn bản phải khiến cho nội dung nghệ thuật luôn luôn được khai triển” [10, 168]. Ý kiến này của ông nhấn mạnh đến sự ảnh hưởng của kết cấu đối với việc biển hiện nội dung trong một tác phẩm. Theo ông, nếu tác phẩm chưa chấm dứt mà hàm nghĩa đã hết thì tức là kết cấu chưa đủ yêu cầu. Những yếu tố thuộc kết cấu của tác phẩm tự sự được các tác giả biên soạn Lí luận văn học xem xét trên hai bình diện sau: kết cấu hình tượng và kết cấu trần thuật. Kết cấu hình tượng là toàn bộ tổ chức của thế giới nghệ thuật; bao gồm hệ thống nhân vật, hệ thống các sự kiện, tình tiết; tổ chức không gian, thời gian được nhà văn sắp xếp theo một trình tự nào đó để tạo nên bức tranh sống động về hiện thực; thể hiệ