Luận văn Nhân vật trong kịch phi lý

và tinh thần). Nhưng không phải ăn uống thế nào cũng được mà con người phải tạo cho mình những khuôn phép, quy tắc nhất định. Đáng ra khi ăn món cuối cùng ta có thể uống một cốc nhỏ rượu Buốcgônhơ của Australia, nhưng chúng ta không uống rượu trong khi ăn để không làm gương xấu cho bọn trẻ. Chúng ta phải tập sống đúng mực và có điều độ (Lời bà Smith). Hai vợ chồng già ăn tối xong, chồng thì đọc báo, còn vợ thì nói nhăng, nói cuội về những điều tầm thường, vô bổ. Bà Smith cứ thao thao bất tuyệt về chuyện ăn uống, rau quả, chợ búa mặc cho ông chồng có nghe hay không. Ông Sminh phản ứng trước câu chuyện của vợ bằng tám lần “vừa đọc báo, vừa tặc lưỡi” (hoặc “tặc lưỡi”). Không nhận được phản ứng mong muốn từ chồng, bà Smith lại đề cập tiếp đến những mẩu chuyện khác như chuyện người hàng xóm, chuyện bác sĩ và bệnh nhân, chuyện sống chết. Ionesco thiết kế câu chuyện giữa các nhân vật rất đơn giản, ông để cho vợ chồng ông bà Smith bàn luận về vấn đề bác sĩ và bệnh nhân. Theo ông Smith : Một thầy thuốc có lương tâm cần phải chết cùng với bệnh nhân, nếu như cả hai không thể cùng nhau khỏi bệnh. Thuyền trưởng của một con tàu sẽ chết cùng với con tàu ở ngoài biển khơi. Ông ta không thể sống sót sau khi con tàu đắm. Còn bà Smith cho rằng: Không thể so sánh một người bệnh với một con tàu. Cuộc tranh luận của ông bà Smith đã bắt đầu đề cập đến cái chết. Người ta ăn để sống và sống để nghĩ đến cái chết. Ông Smith phát hiện: “Tại sao ở mục hộ tịch trên báo người ta luôn đăng tin về những cái chết mà chẳng bao giờ đưa tin về những đứa trẻ mới sinh nhỉ? Thật là một điều vô lý”. Họ bàn luận về những chuyện rất bình thường mà chúng ta dễ dàng bắt gặp ở bất cứ gia đình nào trong hoàn cảnh tương tự. Tâm điểm cuộc tranh luận giữa vợ chồng Smith đã chuyển từ vấn đề sống sang vấn đề chết. Họ tiếp tục với cái chết của Bobby Watson và dòng họ Bobby Watson. Chỉ có một cái tên duy nhất là Bobby Watson mà Ionesco đặt cho cả một dòng họ hơn ba thế hệ. Hơn nữa, cả “họ nhà Bobby Watson đều là nhân viên chào hàng”. Tác giả cố ý gây nên sự nhầm lẫn cho nhân vật và người xem, hay ở đây, tính chất định danh của cá thể, cá nhân bị tước bỏ, và vì thế, nhân vật chìm trong vòng tròn luẩn quẩn của sự nhầm lẫn mà tâm (của vòng tròn) là vấn đề Sinh – Tử, sống và chết. Người ta nhầm lẫn tất tần tật mọi thứ trong đời từ đồ vật, loài vật, đến con người, thậm chí nhầm lẫn cả giống loài vốn là thuộc tính riêng nhất của con người và sự vật trong thế giới này. Trong cuộc trò chuyện trên, ông bà Smith đã nhầm lẫn giữa các thành viên trong họ Bobby. Điều này có thể chấp nhận được nhưng sự nhầm lẫn giữa cái chết của ông (chồng) Bobby Watson với cái chết của người vợ của Bobby Watson là điều khó hiểu, nó chứng tỏ nhận định của nhân vật trong Kịch phi lý rất mù mờ. Nhân vật khiến khán giả có cảm giác là chúng rất mau quên. Chỉ trong một lời nhận xét về hình dáng của bà Bobby Watson mà ông Smith đã đưa ra nhiều đặc điểm mâu thuẫn có tính triệt tiêu như: Bà ấy có những đường nét đều đặn tuy thế vẫn không thể nói là một người đàn bà đẹp. Bà ấy tuy quá cao và quá đẫy đà. Bà ấy không có những đường nét đều đặn tuy thế vẫn có thể nói rằng bà ấy rất đẹp. Bà ấy hơi nhỏ người và hơi gầy. Như vậy, nói về một con người duy nhất nhưng theo nhận xét của nhân vật thì ở người ấy có thể tồn tại những đặc trưng trái ngược nhau theo logic thông thường. Nhận vật nhầm lẫn ư hay đích xác nhân vật không có trí nhớ? Thật ra, tất cả sáu nhân vật trong vở kịch đều có điểm giống nhau là dù họ là ai thì tất cả đều dễ dàng nhầm lẫn. Chúng ta chỉ có thể xem đó là sự cố ý của tác giả. E. Ionesco đã giải thích: Ông bà Smith và ông bà Martin của sách giáo khoa cũng cũng chính là ông bà Smith và ông bà Martin trong vở kịch của tôi, họ đều là những người như nhau, đều nói những câu như nhau, đều làm những hành động như nhau hay những điều không phải như nhau. … Làm sao tôi có thể cho phép mảy may thay đổi những lời nói biểu hiện cái sự thật tuyệt đối một cách xây dựng như vậy?”…[*]4. Vợ chồng nhà Martin cùng đi trên một chuyến tàu, ngồi đối diện nhau ở toa số tám, khoang số sáu nhưng họ vẫn không nhận ra nhau. Họ trò chuyện cứ như người lạ và khó khăn lắm mới nhận ra họ vốn dĩ là vợ chồng. Dường như sự nối kết giữa con người với nhau trong các quan hệ cơ hữu đã có dấu hiệu rạn nứt. Logic bình thường của cuộc sống bị phá vỡ, người ta không thể xác định đâu là đúng, đâu là sai, chân lý thuộc về ai. Trật tự thế giới xung quanh như bị đảo lộn, con người sống như những con rối mờ nhạt. Trong thế giới hỗn loạn ấy, tất cả trở nên xa lạ khiến con người trở nên ngờ nghệch, ngờ vực và sợ hãi. Những việc làm vốn dĩ quen thuộc trong cuộc sống trước đó (theo logic thông thường) giờ trở nên lạ lẫm, như chuyện bà Martin tò mò xem người đàn ông buộc dây giầy, hay việc ông Martin thấy “một người ngồi trên ghế im lặng đọc báo” trở thành “sự phi thường”, hoặc chuyện người ta có thể chết ngạt do để bình ga hở vì tưởng bình ga là cái lược. Hai đồ vật khác nhau một trời một vực cũng khiến người ta nhầm lẫn. Với họ, thế giới không có gì riêng, mọi thứ đều giống nhau và con người bị bủa vây từ tứ phía. 4 Kể từ đây, ký hiệu [*] được tham khảo từ những ghi chú, phát biểu của E.Ionesco về những vở kịch của ông đã đăng trên tạp chí Nghệ thuật lần lượt vào các năm 1951, 1952, 1958, 1960, 1961 nhưng do tài liệu quá cũ nên chúng tôi hạn chế sử dụng, không xếp trong thư mục tài liệu tham khảo (bản photocopy). Những câu chuyện ngụ ngôn thực nghiệm mà nhân vật Đội trưởng đội cứu hỏa đem đến khiến người ta phải bận tâm nhiều. Câu chuyện nhầm lẫn của các con vật về loài giống của nó khác nào sự nhầm lẫn mà chính các nhân vật đã trải qua. Chó ngỡ nó là voi, bê lại đẻ ra bò cái, rắn đánh chết cáo rồi khẳng định “Tôi không phải là con gái anh”. Người ta nhận thức về mọi thứ xung quanh khác trước rất nhiều vì họ không hề tư duy và nếu có thì cách thức tư duy của họ hoàn toàn xa lạ. Mỗi nhân vật có một cách nhìn nhưng tất cả đều có điểm chung là không tuân thủ logic bình thường. Chính vì vậy nên giữa họ luôn có sự tranh chấp đưa đến việc cãi vã. Đó là hành động của họ. Họ cố gắng đi tìm đáp số chung cho bài toán cuộc đời nhưng mỗi người lại tiếp cận và hiểu bài toán đó theo một cách riêng, không ai giống ai. Điều này lý giải vì sao có sự tranh chấp giữa Bà Smith và ông Martin về tiếng chuông cửa reo lên báo hiệu có hay không có người chờ cửa. Theo ông Martin, “khi có chuông cửa có nghĩa là có ai đó ở ngoài cửa, người ta bấm chuông để ta mở cửa cho người ta”. Bởi ông Martin giải thích là “Bản thân tôi khi nào đến thăm ai tôi đều bấm chuông để được vào. Tôi tin rằng, tất cả mọi người đều làm như thế và rằng có tiếng chuông cửa tức là có ai đó ở ngoài cửa”. Còn bà Smith lại nói “Kinh nghiệm dạy chúng ta rằng khi nghe thấy tiếng chuông cửa thì có nghĩa chẳng bao giờ có ai”. Vì “về mặt lý thuyết thì như thế (như sự giải thích của ông Martin). Nhưng trong thực tế sự việc lại xảy ra theo một cách khác”. Thực tế vở kịch có đến bốn lần chuông reo, hai lần đầu không có ai, lần thứ ba có người bấm chuông nhưng lúc mở cửa không có người (do anh Đội trưởng cứu hỏa đùa), mãi đến lần thứ tư thì thực sự chuông reo mới có người chờ cửa. Vấn đề tranh chấp của ông Martin và bà Smith không nhằm kết luận ai đúng, ai sai mà nó đưa đến cho con người cách đánh giá về các sự việc hiện tượng xung quanh theo hướng mở. Trước một tình huống bất kỳ nào đó, con người cần có nhiều dự đoán để xử lý tình huống bởi lẽ tình huống của cuộc sống rất phức tạp và dễ thay đổi, hơn nữa có nhiều cách ứng xử khác nhau cho một tình huống mà vẫn có thể chấp nhận được. Điều lý thú là dù đưa ra đáp án nào thì cả ông Martin và bà Smith đều dựa vào kinh nghiệm của bản thân chứ không phải dựa vào lí trí theo kiểu tư duy duy lí của Descartes đã bị chối bỏ ở thế kỷ XX. Đây là điều rất quan trọng mà các tác giả Kịch phi lý luôn cố gắng đưa vào vở kịch của họ. Chính kinh nghiệm mới quan trọng, kinh nghiệm giúp cho con người tồn tại trong thế giới này và duy trì sự hiện sinh của nó. Họ hành động bằng kinh nghiệm và dựa vào kinh nghiệm. Vở kịch chịu ảnh hưởng rất lớn tư tưởng “buồn nôn” của Jean Paul Sartre. Con người buồn nôn vì quá nhàm chán với những câu chuyện tẻ nhạt, con người buồn nôn vì ở trong trạng thái say sóng nên họ không thể suy nghĩ (tư duy) và hành động (theo tình cảm hoặc chức năng) theo logic thông thường. Do vậy, tất cả họ đều nhầm lẫn. Họ nhầm lẫn sự vật, hiện tượng xung quanh và thậm chí nhầm lẫn chính bản thân họ. Vì thế, tính chất cá nhân bị đánh mất, họ chỉ là những phiên bản đồng dạng của nhau và các sự vật hiện tượng khác cũng vậy. Hành động, cử chỉ và cách thức ứng xử ở các nhân vật rất giống nhau. Họ sẵn sàng phun ra những câu nói rất ngẫu nhiên và phi logic, họ hành động như một kẻ điên rồ và rối rắm. Dẫu cho họ là đàn ông hay đàn bà thì điều đó cũng chẳng có gì để phân biệt nhau, họ hành động và phản ứng không khác nhau trước các tình huống, họ sống cứ như thao tác của người học ngoại ngữ. Do đó, đối với nhân vật trong Kịch phi lý, giới tính và vai trò xã hội, chức năng, địa vị xã hội không thành vấn đề. Đàn ông hay đàn bà thì họ đều có thể đổi vai cho nhau như những con rối. Họ không có tham vọng gì cả, mỗi nhân vật diễn một vai trong đời và nhờ diễn như vậy nên nó mới tồn tại. Nhân vật thực sự sống không phải vì nó tư duy giỏi hay hành động có mục đích rõ ràng, hợp quy tắc mà chủ yếu là chúng dựa vào sự trải nghiệm và kinh nghiệm làm người của bản thân. Nguyên nhân của việc này cũng xuất phát từ quan niệm của các nhà hiện sinh chủ nghĩa: con người hiện sinh hoàn toàn không dựa vào tư duy duy lý mà chủ yếu phải dựa vào sự trải nghiệm. Cuộc trò chuyện giữa ba người đàn ông trong vở kịch về nghề lính cứu hỏa đã chỉ ra chân lý có từ đâu: Ông Smith: Và một điều còn thú vị nữa là chuyện của lính cứu hỏa là chuyện thật, tất cả, và đều là những chuyện đã được trải nghiệm. Đội trưởng: Tôi nói về những sự việc mà bản thân tôi đã trải nghiệm. Tự nhiên, không có gì khác ngoài tự nhiên. Không phải là chuyện sách vở. Ông Martin: Chính xác, vả lại chân lý không tồn tại trong sách vở mà là trong cuộc sống. Người ta sống và hành động không bằng lý trí mà dựa chủ yếu vào lý tưởng trừu tượng và giấc mơ. Người ta “thích sự cô đơn và yên tĩnh” (ông Smith). Chính vì vậy, cả sáu nhân vật trong vở kịch đều có cách thức hành động tương tự nhau, có thể nội dung vấn đề họ bàn luận khác nhau nhưng cách thể hiện quan niệm của chúng là một. Dù bàn chuyện đơn giản hay phức tạp thì cuối cùng chúng cũng có một cách ứng xử như nhau cho mọi đối tượng. Và vì là một nên hành động của nhân vật cứ lặp lại như những vòng tròn đồng tâm. Chính cách ứng xử ấy như là cái tâm của các đường tròn đã giữ cho chúng tồn tại và nhìn thấy rõ nhất sự hiện tồn của chúng trong mối quan hệ với các cá nhân khác. Đến lớp thứ XI, nhân vật trở lại với những câu hỏi giản đơn, tẻ nhạt như ở lớp thứ I chỉ có điều thay vì câu chuyện của ông bà Smith được chuyển vai sang ông bà Martin. Cái vòng tròn ấy thêm một lần nữa được lặp lại và mọi người bắt đầu tự do phát biểu những ý thích của bản thân, bất chấp người đối diện có chấp nhận không. Trong sự hỗn loạn ấy, những lời phát biểu rất “linh tinh” lại cất giấu những thông điệp quý giá của cuộc đời một con người. Đó là những kinh nghiệm bản thân mà nhân vật muốn truyền đạt đến các nhân vật khác, cũng như toàn thể nhân loại. Càng về cuối vở kịch, lời đối đáp của nhân vật càng “nhiễu”, trở nên đứt quãng, nó là lời kêu cứu tuyệt vọng của con người: Bà Martin: Hãy cứu con với, lạy thánh Giăng. Thật là một lũ hâm. Bà Smith : Giáo hoàng trượt chân ! Giáo hoàng không có giáo. Cây giáo có một giáo hoàng. Con người đã cầu cứu Chúa trong cơn hỗn loạn khủng khiếp ấy nhưng Chúa là ai, Chúa đang ở đâu thì họ hoàn toàn không xác định được. Thánh Giăng ư ? Giáo hoàng ư ? Tất cả đều rất mơ hồ. Những gì gần gũi với Chúa bây giờ đều trở nên hài hước, bi thảm và liên quan đến sự chết chóc, gắn với cái Chết. Con người kiếm tìm sự liên hệ với nhau nhưng họ tuyệt vọng. Điều này, E. Ionesco đã giải thích trong bài viết : “ Nữ ca sĩ hói đầu – tấn bi kịch của ngôn ngữ ” Văn bản Nữ ca sĩ hói đầu hay quyển sách giáo khoa dạy tiếng Anh (hay tiếng Nga, hay tiếng Bồ Đào Nha) gồm những cách diễn đạt có sẵn, những khuôn sáo quen thuộc nhất, do đó bộc lộ cho tôi thấy những tính chất máy móc của ngôn ngữ, hành vi của con người “cách nói để chẳng nói gì hết”, cách nói bởi vì không có gì là cá nhân, không có đời sống bên trong, tính chất máy móc của yếu tố hằng ngày, con người chìm ngập trong cái môi trường xã hội của mình không còn phân biệt với môi trường xã hội nữa. Các ông bà Smith, các ông bà Martin không còn biết nói nữa, bởi vì họ không còn biết suy nghĩ nữa, họ không còn biết suy nghĩ nữa bởi vì họ không còn biết cảm xúc nữa, không còn có dục vọng nữa, họ không biết tồn tại nữa, họ có thế “trở thành” bất kỳ ai, bất kỳ cái gì, bởi vì không còn là họ, họ chỉ còn là những người khác, là cái thế giới phi cá nhân, họ có thể thay thế nhau: người ta có thể đặt Martin vào chỗ Smith và ngược lại, người ta sẽ không nhận thấy điều đó. Nhân vật bi kịch không thay đổi, anh ta bị bẻ gẫy; anh ta là anh ta. Anh ta là hiện thực. Những nhân vật hài kịch đó là những con người không tồn tại [*]. Qua vở kịch Nữ ca sĩ hói đầu, Ionesco đã trình bày trên sân khấu Kịch phi lý những nhân vật như là những sinh thể yếu đuối, mơ hồ. Chu kỳ sống của họ là chuỗi ngày chìm trong sự lẫn lộn, nhàm chán. Hành động kịch của nhân vật trong Nữ ca sĩ hói đầu là sự kêu cứu. Sự kêu cứu ấy không mang màu sắc của tuyệt vọng, cũng không có dấu hiệu của hi vọng. Bởi vì những nhân vật ấy chỉ sống với lát cắt ngang của thực tại là chính, chứ không quan tâm đến trục dọc của hệ thống thời gian có quá khứ - hiện tại - tương lai. Điều ấy một phần do Kịch phi lý chịu ảnh hưởng của triết học Hiện Sinh: con người sống đời sống hiện sinh. Những ám ảnh về sinh thể với những điều vô nghĩa, cô đơn của cuộc sống, những rời rạc vô bổ của thế giới … đẩy họ vào khủng hoảng của cơn kêu cứu không dứt chăng? 2.3. Hành động chờ đợi Trong khi chờ Godot là vở kịch nổi tiếng của Samuel Beckett (1906 - 1989) nhưng để đến được với khán giả, vở kịch đã trải qua không ít thăng trầm. Năm 1949, Samuel Beckett viết Trong khi chờ Godot nhưng ba năm sau nó mới được in. Từ sau khi công diễn lần đầu tiên vào ngày 03/01/1953, vở kịch bị sự từ chối dai dẳng của các nhà hát với những ý kiến trái ngược nhau nhưng cuối cùng người ta cũng phải công nhận nó “là một hiện tượng sân khấu có tính quốc tế ” [67, tr.772] và S.Beckett thực sự là một tác giả tiêu biểu của trào lưu Kịch phi lý. Ông đã đạt được nhiều giải thưởng có giá trị trong sự nghiệp hoạt động nghệ thuật, đáng kể nhất là giải thưởng Nobel văn học năm 1969. Ngoài viết kịch và tiểu thuyết, Samuel Beckett còn thành công ở nhiều lĩnh vực khác mà sở trường đặc biệt về âm nhạc, đạo diễn sân khấu là minh chứng cụ thể. Chờ đợi là hành động chi phối mọi hoạt động cử chỉ và lời nói của các nhân vật trong vở kịch Trong khi chờ Godot. Hành động chờ đợi quy định cách ứng xử của nhân vật Estragon, Vlađimir, Pozzo, Lucky và cậu bé trước những tình huống có vấn đề . Nó là vòng tròn căn bản để thu hút lực hướng tâm từ các vòng tròn khác của vở kịch. Tuy nhiên, hành động kịch của các nhân vật trong tác phẩm thì hoàn toàn không thể hiện sự chờ đợi nào cả. Đó chỉ là những biểu hiện rơi rớt, ít liên kết và gần như không mang ý nghĩa gì cả. Giống như sáu nhân vật trong Nữ ca sĩ hói đầu thì hành động của các nhân vật ở Trong khi chờ Godot của Samuel Beckett cũng thuộc loại hành động trung tính. Hành động chờ đợi của các nhân vật xoay quanh việc tranh luận về các vấn đề của cuộc sống nhân sinh, sự tồn tại và đức tin đối với Chúa. Tương tự Nữ ca sĩ hói đầu của E. Ionesco, nhân vật của Beckett được xây dựng theo từng “cặp sóng đôi”, chúng tương tác để duy trì sự tồn tại cho nhau. Đó là hai cặp nhân vật Estragon – Vlađimir và Pozzo – Lucky. Tuy mỗi cặp nhân vật đề cập đến một vấn đề riêng nhưng mục đích cuối cùng của việc chúng có mặt chính là chờ đợi sự xuất hiện của Godot. Mở đầu vở kịch, hai gã lang thang Estragon và Vlađimir nhận diện nhau bằng những lời thăm hỏi xã giao. Chúng nói về những điều bình thường nhất của cuộc sống con người như ăn, ngủ. Vlađimir : Phải làm gì để ăn mừng cuộc tái ngộ chứ ? Đứng dậy cho tao ôm hôn. Estragon : Lát nữa, lát nữa. Vlađimir : Xin hỏi quý ông một câu được không ? Đêm qua quý ông ngủ ở đâu ? Estragon : Dưới một cái hố. Sau đó, chúng chuyển dần vào những câu chuyện tưởng chừng bâng quơ, bất chợt để bình phẩm về nhau, khẳng định tư cách tồn tại của nhau nhằm chuẩn bị cho một cuộc tranh luận thực sự về vấn đề hoàn toàn nghiêm túc. Đó là Chúa, đức tin Chúa Cứu thế và thân phận con người. Estragon nhận xét về Vlađimir: Nghe tao nhận xét về mày nhé, mày có thói bao giờ cũng đợi đến phút cuối cùng. Vlađimir : Mày đọc Kinh Thánh chưa ? Estragon : Kinh Thánh... hình như tao có liếc qua. Vlađmir : Mày học ở trường không có Chúa à ? Estragon : Tao không biết trường ấy có Chúa không ? Vlađimir : Chắc mày nhầm với nhà tù ? Từ sự nhầm lẫn về trường học và nhà tù, có hay không có Chúa, chúng đi đến những hoài nghi về Chúa : Vlađimir : Đấy là hai thằng ăn trộm bị đóng đinh lên cây thập ác cùng với Chúa Cứu thế. Người ta... Vlađimir : Do đâu trong bốn tác giả sách Phúc Âm chỉ có một vị thuật lại sự việc theo cách đó ? Cả bốn đều có mặt ở đó kia mà, ít ra thì cũng ở cách đấy không xa. Vậy mà có một vị kể rằng một thằng kẻ trộm được thoát. Vlađimir : Họ cả bốn đều có mặt ở đấy. Vậy mà chỉ một vị kể rằng một tên kẻ trộm thoát chết. Tại sao ta phải tin ông ta hơn ba ông kia. Estragon : Ai tin ? Vlađimir : Thì tất cả mọi người ! Họ chỉ biết có bản Phúc Âm ấy thôi. Estragon : Mọi người đều ngu xuẩn. Vô hình chung Vlađimir đã xem Chúa là kẻ trộm và vì Chúa là kẻ trộm nên nhân vật đặt lại vấn đề niềm tin đối với Chúa ? Xen vào những câu chuyện bâng quơ ấy, hai gã lang thang đã thực hiện những động tác, cử chỉ giản đơn. Estragon cứ lặp đi lặp lại động tác cởi giầy rồi mang giầy, ngồi rồi lại ngủ, tỉnh dậy là hỏi Vladimir về của cà rốt ; Vladimir thì loay hoay mãi với cái mũ, đội lên rồi lấy xuống và lục lọi chiếc túi, lôi các vật dụng trong túi ra rồi lại bỏ vào, cứ đi đi lại lại. Đến hồi hai của vở kịch, hành động của các nhân vật cũng không có dấu hiệu tiến triển nào hết, chúng lặp lại những cử chỉ, động tác quen thuộc ấy. Vladimir vẫn diễn một trò cũ: nghịch cái mũ. Vladimir lấy mũ của Estragon, nhấc mũ mình xuống, đội mũ Estragon lên rồi lại làm ngược lại. Không phải tự dưng S.Beckett lại cố ý để cho nhân vật của ông thực hiện những hành động ngớ ngẩn đó mà thực ra tác giả đang vẽ nên những nét cơ bản nhất chân dung của một (loại) nhân vật. Vladimir và Estragon tuy hai nhân vật nhưng chúng đều cùng một hạng người trong xã hội: những kẻ lang thang vô gia cư. Do đó, hành động của chúng tất nhiên phải liên quan đến yếu tố lang thang và cách thức thể hiện hành động của chúng phản ánh văn hóa của kẻ lang thang. Vì vậy, tác giả mới để cho Estragon nghịch chiếc giầy, còn Vladimir bận tâm với cái mũ và chiếc túi. Là những kẻ lang thang theo logic thông thường họ là những người có hành trình không định trước, rày đây mai đó, lang bạt kỳ hồ nên những vật dụng quen thuộc nhất đối với họ là giầy, mũ và túi. Và vì họ là những người nhận thức hạn chế nên văn hóa ứng xử của họ là sự pha trộn của nhiều mức độ khác nhau. Do đó, những câu chuyện mà Estragon và Vladimir quan tâm cũng rất ngẫu nhiên như huyền thoại về Chúa hay câu chuyện về người Anh đến nhà thổ… Những câu hỏi “bâng quơ” cứ hiện lên trong suy nghĩ của nhân vật ngay cả khi bị đẩy trở về với mục tiêu chờ đợi Godot thì nó vẫn không thể lý giải được. Sự chờ đợi càng kéo dài, chúng càng suy nghĩ nhiều hơn về Chúa, về Godot. Nhưng thực tế, Chúa chẳng giúp gì cho họ, hai kẻ lang thang vẫn phải sống trong cảnh túng đói. Tuy hai nhân vật có đối tượng tác động khác nhau trong hành động (giầy/nón và túi) nhưng thực chất cách thức tác động vào đối tượng của hai nhân vật là như nhau. Hành động đó hoàn toàn chỉ để giết thời gian. Những cử chỉ lặp đi lặp lại đó nhằm giúp cho chúng hiện diện trên sân khấu với vẻ là con người thật, thật như bao con người khác trong cuộc đời. Do đó, khi xem diễn viên diễn lại những động tác, cử chỉ đó của nhân vật thì khán giả lại buồn cười. Khán giả cười khi thoạt nhìn lên sân khấu thấy diễn viên rất hài hước với những động tác sơ sài, ngớ ngẩn nhưng đồng thời cũng thấy buồn cười khi bắt gặp ở diễn viên hình ảnh thật của mình trong cuộc sống. Những tình huống mà nhân vật vướng phải và phản ứng bằng những động tác ngớ ngẩn ấy khán giả dường như đã gặp qua trong đời mình. Vì thế, khán giả không thấy chán nhân vật của Kịch phi lý và khi nhân vật hiện diện trên sân khấu nhờ tính năng đặc biệt của sân khấu đã cho chúng hình hài và linh hồn. Cả Estragon và Vlađimir dù muốn hay không thì họ đều phải thực hiện những cử chỉ, động tác đó. Chờ đợi là cái cớ duy nhất để nhân vật tồn tại. Vlađimir : Còn phải chờ Godot Estragon : Ừ nhỉ ! Mày biết chắc là ở chỗ này chứ ? Vlađimir : Cái gì ? Estragon : Là cần phải đợi ở đây Vlađimir : Ông ta nói là ở trước cái cây Lòng tin đối với Godot giúp họ tiếp tục chờ đợi nhưng càng chờ đợi họ càng thấy buồn chán. Họ dự đoán về những lý do khiến Godot gặp trở ngại trong việc đến gặp họ. Họ nói về những chuyện linh tinh khác để quên đi thời gian như chuyện người Anh đến nhà thổ, những ác mộng mà Estragon đã từng trải qua. Nhưng mặt khác, chờ đợi lại giúp họ cảm nhận được thân phận cô đơn của con người. Chính lúc rơi vào tột cùng của nỗi cô đơn ấy, họ liền nghĩ đến cái chết bằng cách treo cổ lên cành cây nhưng cuối cùng ý định của họ không thực hiện được vì cành cây gãy. Cái chết đã không đến với Vlađimir và Estragon nên cả hai chưa thể đoạn tuyệt với nỗi cô đơn. Càng cô đơn bao nhiêu, họ càng rơi vào trạng thái hỗn loạn và mơ hồ bấy nhiêu. Chỉ có điều thay vì kêu cứu như những người già ở Nữ ca sĩ hói đầu thì ở đây, Vlađimir và Estragon lại tiếp tục chờ đợi Godot những mong Godot sẽ đưa họ thoát khỏi bế tắc (ít nhất là theo cách họ nghĩ về Godot). Godot là ai họ hoàn toàn không biết nhưng họ tin Godot sẽ đến. Do đó, hai nhân vật thay nhau động viên chờ đợi cho dẫu đó là cuộc chờ đợi không có hồi kết thúc. Con người hỗn loạn không còn biết phải làm gì, lý trí không còn tính năng. Họ chỉ còn hi vọng và chờ đợi Godot đến, Godot sẽ đáp ứng những yêu cầu của họ: Vlđimir : Tao rất muốn xem ông ta bảo chúng ta thế nào. Chờ đợi chưa phải là cam kết. Estragon: Cụ thể là chúng mình yêu cầu ông ta thứ gì ? Vlađimir: Lúc đó mày không có mặt à ? Estragon: Tao không chú ý Vlađimir: Vậy à... không có gì cụ thể cả. Estragon: Một kiểu cầu xin chung chung Vlađimir: Đúng thế. Estragon: Một yêu cầu mơ hồ. Họ không còn khả năng nhận thức tình huống và tự quyết về hành động của bản thân. Tất cả đều trông đợi ở Godot. Họ đã mất hết mọi quyền và vai trò, trở thành những kẻ đi cầu xin. Estragon : Vai trò của chúng mình trong chuyện đó ? Vlađimir : Vai trò của chúng mình ? Chúng mình là kẻ đi cầu xin Estragon : Chúng mình đã mất hết mọi quyền rồi à ? Chúng mình đã bán rồi. Càng về cuối hồi một, Vlađimir và Estragon càng bị trói chặt vào Godot, Godot vừa là nỗi ám ảnh, vừa là cứu cánh duy nhất của họ. Điều này lý giải tại sao Vlađimir và Estragon dễ dàng nhầm lẫn Pozzo là Godot. Sự xuất hiện của Pozzo và Lucky ít nhiều tăng thêm cho họ chút sức lực và hi vọng để chờ đợi Godot đến phút cuối cùng. Cũng giống như Estragon và Vladimir, Pozzo và Lucky cũng không có hành động nhất quán, không có mục đích để tiến về phía trước. Chúng ứng xử một cách máy móc theo vai trò. Pozzo được Ionesco giao cho vai trò ông chủ, còn Lucky là một đày tớ. Pozzo là mẫu người thích điều khiển người khác. Pozzo chính là hiện thân tham vọng của con người là sai khiến người khác. Chính vì vậy, cách ứng xử, bày tỏ tình cảm, thái độ của nó với các nhân vật khác có sắc thái riêng. Pozzo luôn luôn ra lệnh cho Lucky và chưa bao giờ xem Lucky là một con người theo đúng nghĩa của từ đó. Pozzo cùng với Vlađimir, Estragon lấy Lucky làm đề tài tiêu khiển. Lucky hiện lên trong hồi một như là một con rối, một con robot. Thân phận Lucky rất thảm hại, Lucky bị Pozzo buộc một sợi dây thừng vào cổ đến “trơ cả thịt”, bị cứa đi cứa lại mãi. Vlađimir xem cái nút trói của Lucky như là “định mệnh” khiến Lucky phải dính chặt vào Pozzo. Lucky bị đối xử như một sinh vật người hơn là một con người. Đối xử với một con người (trỏ về phía Lucky). Như thế ... tôi thấy... một con người... không ..