Luận văn “Số đỏ” và “kỹ nghệ lấy tây” của vũ trọng phụng: từ tác phẩm văn học đến tác phẩm sân khấu

là nhũn nhặn, khiêm tốn. Lúc đầu, Xuân chỉ là công cụ của bọn lừa bịp, sau đó, Xuân trở thành kẻ lừa bịp. Những ngôn ngữ của kẻ vô học “nước mẹ gì, mẹ kiếp” ... được bọn người kia tôn sùng. Xuân Tóc Đỏ ngày càng lên tầm cao danh vọng, hắn kiêu ngạo, mọi người trở nên sợ hắn và lấy lòng hắn. Tiểu thuyết Số đỏ kết thúc khi Xuân đã leo lên nấc thang cuối cùng của danh vọng: Xuân – “vĩ nhân, anh hùng cứu quốc” đang diễn thuyết trước đông đảo quần chúng, gọi quần chúng là “mi”. Bằng hành động bịp bợm, tên nhặt ban quần ngày nào đã giả thua đối thủ nước Xiêm để tránh thảm họa chiến tranh. Trong xã hội tư sản nhố nhăng đó, kẻ vô học như Xuân được biểu dương, tán tụng đến không ngờ, mà theo như nhận xét của Giáo sư 45 Phan Cự Đệ là: “Thông qua một kẻ hãnh tiến là Xuân Tóc Đỏ, Vũ Trọng Phụng đã lên án cái xã hội tư sản lố lăng, giả dối, vô nghĩa lí” [12, tr. 38] “Bây giờ mọi sự đã thay đổi cả”. Một câu như vậy quả đã thâu tóm được quá trình vận động của xã hội, ở chỗ này có thể bảo Vũ Trọng Phụng là “người thư kí thời đại” trung thành, đã ghi chép được những biến chuyển xảy ra trong lòng xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, mặc dù ông không có ý thức đầy đủ khi làm công việc khó khăn và ít người chịu làm ấy. 2.1.2. Kỹ nghệ lấy Tây - Xung đột giữa dục vọng và khát khao chân chính Quan tâm đến “con người xã hội” là đặc điểm chung của văn học hiên thực phê phán. Khrapchenkô khẳng định: “Cá nhân con người, số phận của nó, tất nhiên bao giờ cũng thu hút sự chú ý của các nhà hiện thực phê phán” [27, tr. 358]. Chính vì lẽ đó, con người trong các tác phẩm của Vũ Trọng Phụng thường hiện lên với đủ các thói tật đáng khinh bỉ nhất: dâm đãng, đểu cáng, ích kỷ, giả dối. Vũ Trọng Phụng, thông qua ngòi bút của mình, chẳng hề muốn che giấu cái nhìn con người trong bản chất sinh vật của nó. Với nhà văn, cái mục đích mà ngòi bút của ông và các nhà văn hiện thực hướng đến là: “Tả thực cái xã hội khốn nạn, công kích cái xa hoa dâm đãng của bọn người có nhiều tiền, kêu ca sự thống khổ của dân nghèo bị bóc lột, bị áp chế, bị cưỡng bức, muốn cho xã hội công bình hơn nữa, đừng có những chuyện ô uế, dâm đãng”. [3, tr. 218 – 219]. Quan tâm đến mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh trong trạng thái đầy biến động của xã hội, Vũ Trọng Phụng đặc biệt quan tâm đến con người “tha hoá” (Alíenation). Vấn đề con người “tha hoá” trở thành nỗi ám ảnh, và là mối quan tâm đặc biệt trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng. Con người tha hoá trong tác phẩm bị Vũ Trọng Phụng “phanh phui” ở tất cả các mặt trong cuộc sống. Cái nhìn nghệ thuật của nhà văn là cái nhìn vào mặt trái cuộc đời, mặt trái con người. Con người bị phơi ra với tất cả sự đê tiện, thấp 46 hèn. Với một cái nhìn như thế, lẽ cố nhiên, với Vũ Trọng Phụng, khi viết, trước hết, nhà văn vẫn thường xoáy sâu đặc tả cái dâm của loài người. Vì ở đó, nhà văn mới có thể lật tẩy, phơi bày một cách sắc sảo và đích đáng nhất cái phần con người dục tính hết sức lôi thôi, nhếch nhác và cũng là cái phần những kẻ giả dối cố giấu giếm, ngụy trang bằng đủ mọi hành vi điêu trá. Và ông đã phát hiện ra rằng chính những dục vọng đen tối đã là nguyên nhân chủ yếu gây nên sự phá hủy nhân cách mỗi con người. Dục vọng tội lỗi là mẫu số chung cho tất cả những kẻ tha hóa, trong đó đồng tiền là hệ quy chiếu của những dục vọng tội lỗi, thấp hèn. Những nhân vật dị hình trong vòng tội lỗi và những con người tha hóa trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng đều là những con người chứa đầy dục vọng. Chính ông đã khám phá ra điều “bí mật” kinh hoàng: cùng với cái thực tại đen tối hủy diệt “đơn vị” con người, thì chính con người, với những dục vọng thấp hèn cũng đang tự hủy hoại cái “nhân tố người” của mình. Năm 1934, Vũ Trọng Phụng đã viết nên phóng sự Kỹ nghệ lấy Tây làm rúng động các me Tây – những người lấy chồng Tây – thời bấy giờ. Tại đó, nhà văn đã chứng kiến một xã hội Việt Nam đã bị thay đổi, mọi mối quan hệ xã hội cũng không khỏi chuyển dịch. Nhà nghiên cứu Nguyễn Hoành Khung nhìn nhận: “Trong Kỹ nghệ lấy Tây những yếu tố tự nhiên chủ nghĩa đã thể hiện ở quan điểm sinh lí và lối viết sống sượng; nhưng điều nổi lên trong toàn bộ phóng sự của Vũ Trọng Phụng là lối viết chính luận nghệ thuật đanh sắc (...) được phát huy ở thể loại báo chí nghệ thuật này” [29, tr. 212]. Qua tác phẩm, ông trình bày con người của mọi thời dưới khía cạnh thật nhất: đó sự thay lòng đổi dạ của con người trong một môi trường xã hội mà tiền bạc, miếng ăn có thể chi phối tất cả. Với những người phụ nữ hành “nghề” lấy Tây, họ “không buồn nghĩ đến cách phủ 47 lên những sự thật nhơ bẩn một nước sơn bóng nhoáng nữa. Người ta không thèm (cứu vớt) lấy cái bề ngoài nữa.” [45, tr. 88]. Bà Kiểm Lâm buồn bã tâm sự: “chúng tôi lấy họ vì tiền chứ không bao giờ vì tình” [45, tr. 33]. Họ lấy chồng hay bỏ chồng cũng như “tậu được một cái chén hoặc nhỡ tay đánh vỡ mất mà thôi” [45, tr. 56]. Còn những gã chồng lê dương thì cũng chẳng cần úp mở : “tôi gọi ai tôi cũng coi như thuê gái một hạn dài vậy. Không còn bao giờ tưởng nhầm đến cái nghĩa cả: vợ chồng” [45, tr. 25]. Đối với bọn chúng, những me Tây “chỉ là những cái đồ chơi trong một hạn kha khá dài mà thôi” [45, tr. 62]. Thế là đã rõ. Thực chất của chuyện vợ chồng ở đây là “người đàn bà chỉ nghĩ đến tiền, đàn ông chỉ nghĩ đến nhục dục.” [45, tr. 65], và “Những lời ân ái tự đáy lòng thốt ra đều bị coi là giả dối cả”... [45, tr. 66] Sự quan tâm thể hiện con người tha hoá với những biểu hiện khác nhau của nó là bước đào sâu phát hiện của ông so với các nhà văn cùng thời. Vũ Trọng Phụng viết về sự tha hoá của con người một cách thật nhất, bản chất nhất trong khi các tác giả khác (cùng thời với nhà văn) mới chỉ đề ra những nạn nhân của chế độ, như Loan trong Đoạn tuyệt (Nhất Linh), nạn nhân của chế độ mẹ chồng nàng dâu; chị Dậu trong Tắt đèn (Ngô Tất Tố), nạn nhân của sưu cao thuế thuế nặng, của quan lại dâm ô; Tám Bính trong Bỉ vỏ (Nguyên Hồng), nạn nhân sự phản bội của người tình, sự tàn ác của cha mẹ, sự đoạ đầy của xã hội, v.v...Ông là nhà văn Việt Nam đầu tiên đã phanh phui “thú tính” nơi con người, kể cả những người được coi là “hiền lành, chân thật”, trong khi những tác giả hiện thực cùng thời mới chỉ phân chia xã hội thành hai lớp tốt và xấu, đề cao cái tốt và hạ bệ cái xấu. Khi “phanh phui” các nguyên nhân dẫn nhân vật đến tha hoá, Vũ Trọng Phụng cũng thể hiện những giản đơn trong nhận thức của mình. Nhà văn nhìn thấy nguyên nhân hoàn cảnh, môi trường xã hội, nhưng đồng thời, ông còn gắn sự tha hoá với những 48 “hèn yếu” mang tính bản năng của con người nói chung. Vì vậy, nhân vật của Vũ Trọng Phụng thường dễ dàng bị hoàn cảnh đè bẹp. Đó là “Khi một người đã sa ngã, hoặc tự mình, hoặc do người khác xô đẩy cũng vậy, đã sa ngã một lần rồi cứ sa ngã mãi” [45, tr. 65]. Sự tha hóa trong các tác phẩm của Vũ Trọng Phụng có ý nghĩa như một sự hủy diệt hoàn toàn nhân cách, trong đó có cả yếu tố tự hủy diệt. Cái nhìn bi quan của nhà văn khiến ta chỉ thấy cái cõi đời chỉ là một thế giới của bao nhiêu cạm bẫy con người bày đặt sẵn để lường gạt nhau, hãm hại nhau...làm cho nhau điêu đứng, cho nhau khốn khổ, khốn nạn... Đó là “cái xã hội một nghìn lần khốn nạn”. Nơi mà “Con đường “công danh” của những thợ đàn bà trong kỹ nghệ lấy Tây này thật là gập ghềnh, khuất khúc lầy lội và quanh co...” [45, tr. 36]. Trong cái thế giới đó, con người đối xử với nhau theo nguyên tắc “cho vào tròng”. Ở đó, một cô Ái “được bà chủ yêu, yêu vô cùng. Bà chủ yêu thì ông chủ lại yêu hơn. Tai họa là ở đấy.” [45, tr. 76]. Rồi lại đến một cô Duyên vốn đang sống yên ổn cái đời cô gái quê, bỗng một hôm gặp “anh đi đường cái quan, đi ba bước rồi dừng lại, nhìn...” [45, tr. 45]. Người ấy nói với Duyên “những câu ngọt ngào làm sao, bùi tai làm sao. Người ấy mời Duyên vào nhà kia “trò chuyện” một đêm, Duyên đã gật đầu” [45, tr. 46]. Sáng hôm sau người ấy không biết bảnh mắt đi đâu, làm cho Duyên phải tháo đôi khuyên bạc...và rồi Duyên phải sung vào cái đội quân “lấy Tây” với “những ngày sống vất vưởng tại kinh thành”. Họ - những người phụ nữ bằng cách này hay cách khác, cuối cùng phải dấn thân vào con đường lấy Tây, làm me Tây. Như vậy, trong xã hội đồng tiền thời thuộc địa, con người thực sự trở thành một thứ hàng hóa được đem ra trao đổi, mua bán một cách lạnh lùng, tàn nhẫn và công khai. 49 2.2. Xung đột trong tác phẩm sân khấu Xung đột kịch là đặc điểm về đề tài và chủ đề của kịch bản văn học. Tác phẩm văn học thông qua việc phản ánh hiện thực, nêu lên một vấn đề trước mắt công chúng, những mâu thuẫn được đề cập đến trong cuộc sống. Những mâu thuẫn này mặc dù có những trạng thái, mức độ tình cảm khác nhau nhưng đều tồn tại trong hiện thực. Chỉ đến một giai đoạn phát triển nhất định thì những mâu thuẫn mới trở thành xung đột đối lập hoặc bộc lộ những bản chất của hiện thực. Nhưng do không hạn chế về không gian, thời gian nên tác phẩm văn học có thể phản ánh những mâu thuẫn trong cuộc sống một cách tỉ mỉ và sâu rộng. Nó có thể đề cập đến những mâu thuẫn trong trạng thái manh nha, âm ỉ cũng như ở giai đoạn đối lập đấu tranh, xung đột. Tuy vậy, kịch bản văn học chủ yếu là để trình diễn trên sân khấu – xét từ hai mặt trình diễn cũng như thưởng thức, phải chịu hạn chế về không gian, thời gian. Ta không thể đánh đồng một cách thô thiển không gian, thời gian đích thực với không gian, thời gian ước lệ trên sân khấu. Cần thiết và có thể phân biệt một cách dễ dàng không gian và thời gian của câu chuyện ngoài đời được mô tả trong kịch bản là ba, bốn tiếng đồng hồ của một đêm diễn trong rạp kịch. Các kịch tác gia xưa nay, với những thủ pháp ước lệ của nghệ thuật nói chung, của kịch nói riêng, có thể phóng đại không gian, thời gian sân khấu lên gấp nhiều lần để phù hợp với không gian, thời gian của câu chuyện kịch, nhất là với những thành tựu khoa học hiện đại. Mặc dù vậy, kịch bản văn học không thể nào như tiểu thuyết, muốn mở ra bao nhiêu cảnh trí, trường diện với những thời gian và địa điểm khác nhau bao nhiêu cũng được. Nhưng là nghệ sĩ, nhà văn, kịch tác gia vẫn mong muốn và cần phải phản ánh cuộc sống bản chất đến mức tối đa có thể được. Chính vì thế họ buộc phải hướng vào những mâu thuẫn nào trong cuộc sống đã phát triển đến chỗ xung đột, đòi hỏi phải được giải quyết bằng cách này hay cách khác. Xung đột do đó là đặc 50 điểm cơ bản của kịch. Một vở diễn trên sân khấu, muốn thành công, trước hết, phải xây dựng được những xung đột.Thông qua xung đột, hành động kịch mới phát triển, tính cách của các nhân vật mới được bộc lộ. Và nếu không có xung đột thì kịch chỉ là những hoạt cảnh nhạt nhẽo mà thôi. 2.2.1. Xung đột qua hành động và cốt truyện kịch Mỹ thuật, kiến trúc, điêu khắc, múa, âm nhạc, văn học, tất cả các loại hình nghệ thuật, đều lấy hiện thực cuộc sống làm đối tượng phản ánh. Phản ánh hiện thực như thế nào, bằng cách nào là do phương tiện nghệ thuật và thẩm mỹ từng loại hình qui định. Mỗi nghệ thuật đều có phương tiện ngôn ngữ biểu đạt riêng của mình. Phương tiện nghệ thuật loại hình luôn là điểm tựa để người tiếp nhận, hay nghiên cứu nghệ thuật nhận thức được bản chất vấn đề đang tiếp cận. Phương tiện nghệ thuật quyết định đặc tính loại hình nghệ thuật. Với sân khấu, hành động là phương tiện nghệ thuật. Hành động là phương tiện nghệ thuật của sân khấu nói chung. Theo Aristote thì “hành động kịch là đối tượng (nội dung) bắt chước của kịch với nghĩa là một hệ thống việc làm nhằm thay đổi một tình huống này sang một tình huống khác, còn hành động sân khấu là phương thức bắt chước để thể hiện nội dung của hành động” [ 1, tr.18 ] . Kịch bản bao hàm một hành động kịch; diễn viên thể hiện nhân vật là nhờ thông qua hành động sân khấu; đạo diễn chỉ đạo diễn viên thực hiện hành động cho chính xác và hiệu quả. Trong lịch sử văn học Việt Nam, hiếm có tiểu thuyết nào gây tiếng vang và có sức sống bền bỉ như Số đỏ của nhà văn Vũ Trọng Phụng. Thành công của tác phẩm trước hết phải kể đến nghệ thuật trào phúng sắc bén bậc thầy của nhà văn, mà qua đó sự châm biếm, đả kích xã hội thực dân đã đưa Số đỏ trở thành tác phẩm xuất sắc của dòng văn học hiện thực phê phán thời kỳ 1930 - 1945. Từ những ưu điểm đó, đạo diễn - NSND Doãn Hoàng Giang đã đưa những nhân vật trong tác phẩm Số đỏ lên sân khấu. 51 Trong vở kịch Số đỏ, ta thấy vẫn là xung đột của cái vô nghĩa lý và cái có nghĩa lý mà trong đó nổi bật nhất vẫn là Xuân Tóc ĐỏNhững con người như bà Phó Đoan (Hồng Vân thủ vai), ông Văn Minh (Minh Hoàng thủ vai) đã “vô tình” tung hê, ca ngợi Xuân Tóc Đỏ (Đức Hải), để rồi đưa hắn từ một kẻ vô học, được đào luyện trong nền văn hóa vỉa hè, trở thành một “bậc anh hùng, vĩ nhân”. Từ một tên lang thang, bụi đời, vô đạo đức, Xuân Tóc Đỏ bị môi trường lưu manh hóa, trở thành “trai tơ” trong mắt bà Phó Đoan (Hồng Vân), rồi nhờ có tài vặt rao thuốc, hắn ngang nhiên khoác chiếc áo cựu sinh viên trường y, rồi lọt vào gia đình ông bà Văn Minh (Minh Hoàng - Cát Phượng) để trở thành đốc - tờ, cứu sống cụ cố chỉ nhờ vào nước thánh (?!). Chưa hết, Xuân Tóc Đỏ còn trở thành ân nhân của nhiều người, được xem là bậc “vĩ nhân” khi chấp nhận thua trong một trận quần vợt để cứu quốc. Những tình huống hài trong vở diễn được bóc trần, tuy có cường điệu nhưng vô cùng hợp lý. Khán giả xem vở Số đỏ có thể sẽ chưa bằng lòng về nhiều lớp diễn còn dài dòng, lời thoại còn mang tính sinh hoạt, song thành công lớn nhất của vở chính là thủ pháp tương phản mà đạo diễn Doãn Hoàng Giang đã khai thác khi xây dựng tính cách các nhân vật. Với cách phóng đại để tạo tiếng cười và tô đậm tính cách các số phận, tác phẩm sân khấu đã tạo ra nhiều tình huống bất ngờ, mang lại cho người xem sự tưởng tượng phong phú về cái “thế giới ngầm” của những kẻ tân tiến nửa vời. Đồng thời, qua hình tượng Xuân Tóc Đỏ, vở diễn cũng muốn nhấn mạnh sự lọc lõi, sõi đời hơn của một loại người mà dường như ở đâu đó trong cuộc sống hôm nay của chúng ta vẫn còn tồn tại. Đó là những kẻ sống bám vào hư danh, bỡn cợt ý chí phấn đấu tạo dựng sự nghiệp lương thiện. Ưu điểm của vở chính là cách thể hiện đúng tư tưởng mà nhà văn Vũ Trọng Phụng đã cảnh báo chúng ta cách đây hơn nửa thế kỷ. Hành động và 52 cốt truyện kịch trong vở diễn về cơ bản vẫn giữ được tính trung thực của tác phẩm gốc, do đó, giúp khán giả “ngấm” chất văn học hơn, đồng thời qua đó, người xem (độc giả, khán giả) có dịp tiếp cận văn học từ góc nhìn khác hơn – góc nhìn của nghệ thuật sân khấu. Cùng với Nam Cao, Vũ Trọng Phụng là nhà văn lớn của dòng văn học hiện thực phê phán Việt Nam trước 1945. Nếu tác phẩm Nam Cao thường lấy cuộc sống của nông dân và người trí thức làm đề tài thì tác phẩm Vũ Trọng Phụng thường khai thác đời sống thị thành. Ở đó, nhà văn đã chứng kiến một xã hội Việt Nam bị thay đổi, rúng động trong mọi mối quan hệ xã hội. Nho giáo phong kiến bị thất thế nhưng vẫn ngự trị ngấm ngầm, còn làn sóng văn minh phương Tây “cưỡng ép” đã tạo nên những sự thay đổi lố lăng, kệch cỡm với đủ trò giả trá, mị dân Xóm Thị Cầu trong Kỹ nghệ lấy Tây của Vũ Trọng Phụng là nơi diễn ra sự biến đổi đầy đau đớn, chua chát đó. Vở kịch Kỹ nghệ lấy Tây xoay quanh hai cái động đĩ ở làng và cũng là cái đồn Thị Cầu, đúng hơn là hai tụ điểm tạo nên khái niệm “kỹ nghệ lấy Tây”. Tụ điểm của bà Ách (trong phóng sự là Ách Nhoáng) do nghệ sĩ Hồng Vân thủ vai, khá chanh chua và giá cắt cổ; tụ điểm của bà Chóp (trong phóng sự là Đội Chóp) do nghệ sĩ Xuân Hương thủ vai, có vẻ ôn hòa, giá phải chăng và “từ thiện” hơn. Thị Cầu là nơi dung thân của những người đàn bà làm nghề me Tây, một nghề mà khi nhắc đến những người trong xã hội lúc bấy giờ không tránh khỏi sự ác cảm, thị phi. Người đàng hoàng tử tế không ai dám đến Thị Cầu, cũng không ai dám ở cái xứ mà đàn bà, con gái đều là me Tây. Mỗi người có từ ba đến năm ông chồng Tây, người đi trước kẻ tiếp nối theo sau đến độ có người mở hẳn “cửa hàng” dạy kỹ nghệ lấy Tây cho phái nữ. Bản thân Vũ Trọng Phụng, như lời giới thiệu của vở kịch, lúc đầu tìm đến Thị Cầu để thực hiện loạt phóng sự cũng không tránh khỏi thái độ lên 53 án, phê phán. Nhưng khi tiếp cận những mảnh đời me Tây, xâm nhập vào số phận con người, thái độ nhà văn đã có sự thay đổi hẳn. Ở cái xóm me Tây ấy có nhiều me Tây, mỗi người mỗi thân phận. Nhưng họ có khác nhau gì đâu, tất cả đều là nạn nhân của sự phụ tình, của những lễ nghi Nho giáo phong kiến để rồi bước đường cùng phải dấn thân vào kiếp me Tây! Ở cái làng này, như lời của bà Ách, chẳng có ai còn trinh, chẳng có người đàn bà nào dưới hai - ba đời chồng Tây. Nhìn cảnh các phụ nữ trẻ ở cái làng này cũng đủ biết: Kiểm Lâm (Trịnh Kim Chi) có sáu đứa con mà mỗi đứa một màu da; Ái (Mai Phương) thì bạ ai cũng cho ngủ chung; Duyên (Thúy Nga) xấu đến mức “ma chê quỷ hờn” mà rồi cũng thành “bà hoàng”, Suzanne (Lan Phương) là con bà Ách giàu có, quyền lực, học trường Tây ở Hà Nội nhưng lại gặp trục trặc về tâm lý, không còn tin vào sự tốt đẹp của cuộc sống Nói chung, cả một làng, phụ nữ từ già đến trẻ đều làm me Tây, nên bóng dáng người đàn ông An Nam trở nên xa lạ và trở thành sự khao khát. Ai cũng muốn lệ thuộc, muốn vồ vập, muốn được gần gũi, yêu thương với một người đàn ông người Việt. Có thể nói đây là thông điệp của phần một của vở diễn. Và đây cũng là điểm khác biệt đầu tiên, nếu so với tác phẩm gốc.Vở kịch thể hiện góc nhìn có phần thông cảm, bênh vực cho những phụ nữ hành nghề “me Tây”. Bên trong cái vẻ phớt lờ, lạnh lùng và hơi kiêu hãnh kia của những người đàn bà làm “nghề” lấy Tây là sự dằn vặt, nhiều lúc nhục nhã, phải tìm quên trong tiếng chuông nhà chùa, nương nhờ chuyện chay ma, làm từ thiện Nếu phần một vở diễn tập trung chuyển tải khát vọng lấy chồng An Nam của những me Tây thì sang đến phần hai, vở diễn lại tập trung ở khía cạnh mang tính nhân văn hơn, đó chính là bi kịch của một đứa con me Tây. Nhân vật Suzanne yêu Vũ Trọng Phụng (Bình Minh thủ vai) - anh chàng An Nam tươm tất nhất - khi nhân vật này về làng để viết phóng sự. Trong quá 54 trình ở trọ nhà bà Ách để thu thập tài liệu, Vũ đã nảy sinh tình cảm với con gái của bà là Suzanne. Chuyện tình của họ cũng được bà Ách đồng thuận bởi bà nhận ra Vũ chính là người đàn ông An Nam tử tế nhất mà bà từng gặp. Đã trải qua bốn đời chồng Tây và dù làm nghề “chăn dắt” gái lâu năm nhưng bà Ách vẫn mong mỏi con gái mình có một cuộc sống hạnh phúc với người chồng bản xứ. Tuy nhiên, với Suzanne, việc mang trong người dòng máu nửa An Nam nửa Tây, cùng với việc chứng kiến những việc làm của mẹ, khiến cho cô luôn cảm thấy tủi nhục. Chính vì thế nên dù rất yêu Vũ, Suzanne vẫn đủ tỉnh táo để nhận ra không thể có một hạnh phúc thật sự vì xuất thân của mình nên chia tay với Vũ là cách tốt nhất. Đây là chi tiết sáng tạo thứ ba. Chính tình yêu của nhà văn họ Vũ với Suzanne - nếu diễn đạt tốt - sẽ làm cho mặc cảm về đứa con me Tây thêm nổi bật. Trước đây, Vũ Trọng Phụng bằng tài năng và sự yêu thương con người thiết tha bỏng cháy, ông đã đi tìm đến tận căn nguyên, gốc rễ bản chất dẫn đến sự tha hóa của những người phụ nữ đương thời, đáng thương hơn là đáng trách như bà Ách, me Tây Kiểm Lâm, Duyên... trong phóng sự Kỹ nghệ lấy Tây với một ngòi bút thông minh, sắc sảo; thì nay sân khấu – với cách thể hiện riêng của mình, đã dựng nên một câu chuyện, tưởng chừng đã cũ, là dĩ vãng, nhưng thực chất vẫn còn nóng hổi đối với xã hội hiện nay. Trên hết, đó là một xã hội nửa thuộc địa mà số phận con người vô cùng nhỏ nhoi, phải chịu sự rẻ rúng, khinh bỉ của người đời. 2.2.2. Xung đột nội tâm nhân vật Nhân vật của kịch thường chứa đựng những cuộc đấu tranh nội tâm. Do đặc trưng của kịch là xung đột nên khi đứng trước những xung đột đó, con người bắt buộc phải hành động và vì vậy, con người không thể không đắn đo, suy nghĩ, cân nhắc, băn khoăn, dằn vặt... Đó là một nhân vật Xuân Tóc Đỏ chễm chệ tận hưởng ánh hào quang 55 khi mà giá trị giả được tung hô. Chính xã hội đã làm cho Xuân ma mãnh hơn, nhà nghề hơn. Hắn tự nhận mình là “Xuân bây giờ không còn là Xuân Tóc Đỏ nữa mà là monsieur Xuân, doctor Xuân” [75], dường như Xuân tự nhận thức được rằng, chính xã hội “mới” này đã đem đến cho hắn một vận may mới, một cuộc sống mới theo đúng như lời hắn: “Đỏ nữa, đỏ mãi và đỏ mãi” [75]. Rõ ràng, cuộc đời cửa hắn quá “đỏ”! Tuy vậy, ở Xuân đôi lúc vẫn là những xung đột. Vở kịch kết thúc khi Xuân Tóc Đỏ nói: “Tôi trở thành như ngày hôm nay là do ai? Do bà” [75]. Đó phải chăng là một câu chất vấn? Chất vấn bà Phó Đoan, chất vấn chính hắn, chính những người “văn minh”, chính cái xã hội đã “sản sinh” ra hắn – một “sản phẩm” của xã hội tân thời! Không chỉ có Xuân, trong vở diễn, xung đột nội tâm nhân vật còn được thể hiện khá đậm nét thông qua nhân vật bà Phó Đoan. Trong tác phẩm văn học, nhân vật bà Phó Đoan là người không được đàng hoàng, trơ trẽn và đầy nhục dục; lúc nào mở miệng ra cũng đoan trang, thủ tiết thờ chồng nhưng cuối cùng, bà lại “hư hỏng” bởi cái phần “dục tính” của mình. Trên sân khấu, bà Phó lại được nhìn với cái nhìn có phần nhân văn hơn. Phải chăng trong lòng bà Phó Đoan là tâm trạng của một người phụ nữ cô độc, muốn kiếm tìm “hạnh phúc” để khỏa lấp sự trống trải, cô đơn? Nhân vật cỡ bà Phó Đoan hiện tại vẫn còn phảng phất quanh ta trong xã hội bây giờ. Trong xã hội cũ, không ai chấp nhận tư cách, nhân phẩm của bà Phó Đoan. Nhưng bây giờ thì đã khác.... Nói về điều này, cần nhận thấy rằng, so với nhân vật trong tiểu thuyết, nhân vật trên sân khấu được nhìn nhận thông qua lăng kính mang đậm hơi thở của cuộc sống hôm nay. Nhân vật bà Phó Đoan trên sân khấu làm cho khán giả vừa thương, vừa giận, vừa trách móc và đôi khi cũng cảm thông. Bà Phó Đoan của sân khấu là một mẫu phụ nữ trong cuộc sống hiện đại. Vở diễn trên sân khấu dường như có cái nhìn “thoáng” hơn về nhân vật. Xuân Tóc Đỏ, 56 bà Phó Đoan là những con người của cuộc sống hiện tại. Vở kịch Kỹ nghệ lấy Tây không chỉ dừng lại ở cái “nghề” “bán trôn nuôi miệng” đã được gọi là “kỹ nghệ” mà sâu xa hơn, thông điệp mà vở diễn muốn gửi đến là : chính cái đói, cái nghèo đã làm cho những nhân vật như me Ách, Kiểm Lâm, Duyên phải đánh mất mình. Khi đọc Kỹ nghệ lấy Tây, ta thấy Vũ Trọng Phụng thỉnh thoảng không che giấu tiếng cười mỉa mai, thâm trầm bi đát; còn tác phẩm sân khấu thì muốn dựng lên những số phận đáng thương cần được xã hội chia sẻ và có cái nhìn nhân ái với hạng người “bán trôn nuôi miệng”. Me Ách (Hồng Vân đóng) , một me Tây “có số má” ở Thị Cầu, nhưng điểm yếu của người đàn bà này vẫn là cô con gái có cái tên Tây Suzanne (Lan Phương). Bi kịch của bà Ách là dù có bản lĩnh thế nào, có cả kho báu trong tay thì bà cũng không thể giúp con gái vứt đi được nỗi mặc cảm là con gái của một me Tây. Nên mỗi khi thấy bà Ách rón rén rình nghe đứa con gái bé bỏng thầm hát một mình với nỗi hạnh phúc xuyến xao, người xem càng nhận rõ hơn cái đau đớn ngấm ngầm của người đàn bà mà cõi lòng ngỡ như đã chai sạn, sỏi đá. Bà tìm đủ mọi cách để cho con mình lấy chồng An Nam. Bởi lẽ, hơn ai hết bà hiểu được nỗi nhục nhã của một người đàn bà phải qua bốn đời lấy chồng Tây. Cay đắng, tủi cực lắm chứ! Nhưng bà vẫn chịu đựng...để rồi...bà Ách muốn rằng con gái bà - Suzanne sẽ không phải đón nhận cái nhìn dè bỉu, mỉa mai từ người đời giống như bà. Bà muốn con bà được hạnh phúc. Bà tìm mọi cách để vun vén cho Suzanne. Đó là khát khao, ước vọng vô cùng chính đáng của một người mẹ! Mâu thuẫn nội tâm nhân vật không chỉ được thể hiện qua nhân vật bà Ách mà còn được khắc họa khá rõ nét qua nhân vật Suzanne. Nhân vật này trong phóng sự Kỹ nghệ lấy Tây chỉ hiện qua đôi dòng, nhưng khi đưa lên sàn diễn, được triển khai thành một trong những nhân vật chính, có đất diễn. 57 Suzanne cùng với nhân vật Vũ trở thành những nhân vật xuất hiện xuyên suốt trong phần hai của vở diễn. Suzanne là đứa con gái bé bỏng, cần được chở che của bà Ách. Nhân vật này luôn mang trong mình nỗi mặc cảm là một đứa con của me Tây – đứa con lai: “Cảnh ngộ tôi thật khó nghĩ. Lấy Tây ngộ nhỡ phải theo chồng về bên... mẫu quốc thì để rồi mẹ già chết đói bên này hay sao? Lấy một người chồng An Nam... Cũng khó lắm. Hạng người dám có gan hỏi tôi chẳng hạn thì không chắc đã được gia đình công nhận hẳn cho cái việc người ta làm. Nếu còn bị điều nọ tiếng kia thì khó chịu lắm...” [45, tr. 54]. Suzanne yêu Vũ (Bình Minh), một nhà văn đến ở trọ nhà cô khi tìm hiểu Thị Cầu. Tuy vậy, sự chua xót, mặc cảm đã làm cho cô không thể yêu Vũ, mà theo cô “có gì có thể làm cơn mưa để gột rửa, tắm mát cho tâm hồn đau khổ này”?. Chính sự giằng xé nội tâm của nhân vật này đã góp phần khắc họa, tô điểm cho bi kịch của một đứa con lai, cho khát vọng chân chính của những người phụ nữ được gọi là “me Tây”. Vở diễn, nhờ thế mà chuyển tải được thông