Luận văn Vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong lý luận văn học ở Việt Nam từ 1975 đến nay

ắc sau: “Nguyên tắc I: Coi hiện thực trực tiếp là đối tượng của nghệ thuật, chủ nghĩa hiện thực phê phán rất tôn trọng các chi tiết chân thực, lịch sử, cụ thể (Ăngghen) Nguyên tắc II: Chú trọng mối quan hệ biện chứng giữa tính cách điển hình và hoàn cảnh điển hình (Ăngghen) Nguyên tắc III: “Nghệ thuật phải có tính khuynh hướng rõ rệt, tác phẩm nghệ thuật phải là “bài thơ ai oán không dứt vì cảnh tan rã không thể tránh khỏi của xã hội thượng lưu”, phải “thấy rõ “những đối thủ chính trị quyết liệt nhất của mình” để phơi bày và phủ định nó” Nguyên tắc IV: “Không được Sinle hóa mà quên mất Sêchxpia”. Nghĩa là không được biến nhân vật thành người phát ngôn lộ liễu. Nguyên tắc là “vô ngã”; là “hóa thân”, nghệ sĩ không can thiệp vào sự vật, để cho sự vật nói lên toàn bộ bản chất của nó” [27, tr.281]. 77 Ở phần này, các nguyên tắc được Đỗ Văn Khang nêu một cách ngắn gọn và không có diễn giải, dẫn chứng. Về Phong cách sáng tác của phương pháp hiện thực phê phán, Đỗ Văn Khang viết: “Dũng cảm đứng giữa dòng đời, mà “cây đời thì mãi mãi xanh tươi”, nghệ thuật hiện thực phê phán làm cho phong cách của nó rất phát triển”. Từ nhận xét khái quát này, ông đã diễn giải cụ thể hơn. Biểu hiện thứ nhất của sự phát triển phong cách là: “Nếu bút pháp của nghệ thuật lãng mạn đạt tới phong độ trữ tình say đắm, thì bút pháp của nghệ thuật hiện thực phê phán đạt tới chiều sâu của sự phân tích nghiêm ngặt, với “chiều rộng của tầm mắt, sự táo bạo của tư tưởng, tính chân xác của ngôn từ, và những điều tiên đoán thiên tài về tương lai” (Gorki) [27, tr.281]. Biểu hiện thứ hai là: “Nếu quy mô tài năng của các nghệ sĩ lãng mạn tích cực dù là bậc thầy, cũng chỉ phản ánh được một số cảnh đời, một số phận; thì quy mô tài năng của các nghệ sĩ hiện thực phê phán như L.Tôxtôi đã trở thành tấm gương phản chiếu cách mạng Nga” (Lênin), còn Bandắc lại dựng lên được cả một thời kỳ dài của xã hội mà các sử gia, các nhà kinh tế học, các nhà thống kê thời đó gộp lại cũng không nói đủ “những điều tuyệt diệu nhất”, xảy ra ở xã hội Pháp lúc đó. Và cuối cùng, “Sự đổi mới về phong cách của nghệ thuật hiện thực phê phán so với nghệ thuật lãng mạn còn thể hiện rất rõ trong quá trình xây dựng nhân vật”. Theo ông, nhân vật của nghệ thuật lãng mạn nặng về tượng trưng, ước lệ, còn nhân vật của nghệ thuật hiện thực phê phán “nói năng, vận động trong môi trường lịch sử cụ thể với những tính cách bên trong sinh động. Hơn thế, phong cách phân tích nghiêm ngặt và trào lộng của nghệ thuật hiện thực phê phán, chưa có nghệ thuật nào đạt tới sự phân tích toàn diện và sắc sảo cái số phận quá chua cay của họ đến như vậy” [27, tr.282]. Như vậy, bằng việc so sánh với phong cách của các nhà văn lãng mạn, Đỗ Văn Khang đã chỉ ra sự vượt trội về phong cách của các nhà văn hiện thực. 78 Nhìn chung, trong khuôn khổ hạn hẹp nhất, Đỗ Văn Khang đã cố gắng nói được nhiều nhất về chủ nghĩa hiện thực. 2.2. Đánh giá việc biên soạn giáo trình lý luận văn học về vấn đề chủ nghĩa hiện thực: Theo Huỳnh Như Phương, có lẽ sau môn triết học và mỹ học thì lý luận văn học có sức khái quát và trừu tượng hơn cả. Vì lẽ đó, việc biên soạn giáo trình lý luận văn học không hề giản đơn. Tuy nhiên, do nền lý luận văn học Việt Nam ra đời khi lý luận văn học thế giới đã định hình và có được những thành tựu đáng kể, nên khi bàn về bất cứ vấn đề nào, các nhà nghiên cứu Việt Nam cũng có được những tiền đề hết sức thuận lợi. Trước khi xuất hiện ở Việt Nam vào những năm 60, chủ nghĩa hiện thực đã có mặt trong giáo trình của các nền lý luận văn học lớn trên thế giới, nhất là lý luận văn học Liên Xô. Xuất hiện trong những giáo trình lý luận văn học từ 1975 đến nay, chủ nghĩa hiện thực đã có lịch sử ít nhất là 15 năm được bàn đến ở Việt Nam. Trên cơ sở đó, có thể nói rằng, việc biên soạn giáo trình về vấn đề chủ nghĩa hiện thực từ 1975 đến nay có những thuận lợi rất đáng kể. Tuy nhiên, với mục tiêu trang bị cho người học một cái nhìn khách quan và bao quát về chủ nghĩa hiện thực, giáo trình lý luận văn học Việt Nam cần thoát khỏi trường nhìn của các nhà lý luận Xô Viết, những người mà nó từng “chịu ơn”. Mặt khác, là các giáo trình ra đời sau, nhất là trong bối cảnh đổi mới của đất nước, các giáo trình sau 1975 cần thể hiện được sự độc lập nhất định với các giáo trình trước đó, cần có sự năng động cần thiết với những nhu cầu mới của thời đại. Vì vậy, nó phải chọn lọc những yếu tố hợp lý để kế thừa, đồng thời mạnh dạn có những thay đổi kịp thời với những quan niệm đã trở nên ấu trĩ. Dựa trên những yêu cầu ấy, có thể thấy việc biên soạn giáo trình lý luận văn học sau 1975 có những thuận lợi và thách thức riêng. Với những thuận lợi và thách thức ấy, các giáo trình lý luận về chủ nghĩa hiện thực sau 1975 đã được giới thiệu trên đều có những ưu, nhược điểm riêng. Do chủ nghĩa hiện thực là một hiện tượng văn học mang tính lịch sử, đồng thời là vấn đề lý thuyết đã được nền học thuật thế giới công nhận nên việc trình bày 79 vấn đề có nhiều điểm giống nhau giữa các giáo trình lý luận văn học Việt Nam là điều dễ hiểu. Thật vậy, xem xét những bộ giáo trình được biên soạn từ sau 1975 đến nay, chúng ta dễ dàng nhận ra sự giống nhau ấy. Điểm giống nhau trước hết là các nhà nghiên cứu đều nhìn nhận chủ nghĩa hiện thực là một hiện tượng mang tính lịch sử, chống lại quan điểm dung tục đề cao quá mức chủ nghĩa hiện thực nhưng thực chất là không hiểu đúng đắn bản chất của chủ nghĩa hiện thực. Cả ba nhà nghiên cứu đều xác định chủ nghĩa hiện thực chính là một trào lưu văn học, một phương pháp sáng tác có quá trình phát sinh, phát triển và kết thúc. Về đặc điểm của chủ nghĩa hiện thực, các nhà nghiên cứu đều bàn đến một số đặc điểm phổ biến của chủ nghĩa hiện thực như điển hình hóa, tính khách quan và sự chân thực của chi tiết. Bàn đến chủ nghĩa hiện thực, có lẽ không ai không biết đến câu nói nổi tiếng của Ăngghen: “Theo tôi, ngoài sự chân thực của các chi tiết ra, chủ nghĩa hiện thực phải phản ánh được những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình”. Theo Ăngghen, hai yếu tố quan trọng của chủ nghĩa hiện thực là chi tiết chân thực và điển hình hóa. Khi chi tiết đã chân thực, tính cách và hoàn cảnh đều mang tính điển hình thì chắc chắn hình tượng nhân vật nói riêng và tác phẩm nói chung phải mang tính khách quan. Như vậy, câu nói của Ăngghen đã bao hàm cả ba vấn đề: sự chân thực của chi tiết, điển hình hóa và tính khách quan. Chính vì vậy, các giáo trình của chúng ta đều mổ xẻ, phân tích chủ nghĩa hiện thực theo những tiêu chí trên. Đi sâu vào từng vấn đề, sự lý giải cũng có nhiều điểm giống nhau. Về chi tiết, cả ba nhà nghiên cứu đều nhấn mạnh tính chân thực của chi tiết. Về tính khách quan, họ đều khẳng định nhà văn hiện thực chủ nghĩa luôn ý thức được vai trò của mình nhưng không cho phép mình can thiệp thô bạo vào tác phẩm mà phải tôn trọng sự thực khách quan. Về tính điển hình, cả ba nhà nghiên cứu đều nhìn nhận mối quan hệ biện chứng giữa tính cách điển hình và hoàn cảnh điển hình. Có thể nói, phần bản chất của chủ nghĩa hiện thực đều được các bộ giáo trình cắt nghĩa giống nhau. Điều đó cho thấy tính xác định trong bản chất của chủ nghĩa hiện thực cũng như tính ổn định trong lý thuyết về chủ nghĩa hiện thực. 80 Bên cạnh các đặc tính trên, các giáo trình còn giống nhau ở việc nhận định về nhân vật trung tâm, về cảm hứng chủ đạo và tính khuynh hướng của tác phẩm hiện thực chủ nghĩa. Vì nhân vật trung tâm của chủ nghĩa hiện thực là những con người phản diện, hiện thực được phản ánh trong tác phẩm là “vùng nghịch chiều” của cuộc sống nên cảm hứng chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực là phê phán. Cảm hứng phê phán đó thể hiện tính khuynh hướng của tác phẩm hiện thực chủ nghĩa, đó là “làm lung lay tinh thần lạc quan của chủ nghĩa tư bản về trật tự hiện có”, thể hiện được “cảnh tan rã không thể tránh khỏi của xã hội thượng lưu” và “những đối thủ chính trị quyết liệt nhất của mình”. Như vậy, từ những yêu cầu về nội dung đến hình thức của tác phẩm hiện thực chủ nghĩa đều đã được cả ba nhà nghiên cứu quan tâm và lý giải khá giống nhau. Không những vậy, họ còn có sự gặp gỡ nhau về phương pháp nghiên cứu. Đó là việc so sánh chủ nghĩa hiện thực với các trào lưu, phương pháp sáng tác khác trong khi phân tích, từ đó để thấy được sự ưu việt của chủ nghĩa hiện thực. Trên cơ sở kế thừa và phê phán các phương pháp sáng tác xuất hiện trước, chủ nghĩa hiện thực tất phải có những điểm giống và khác, những điểm kế thừa, đặc biệt là những điểm tiến bộ hơn các hiện tượng văn học trước đó. Chính vì vậy, so sánh là phương pháp cần thiết và hữu hiệu để chỉ ra mối liên hệ giữa các phương pháp sáng tác, cũng như chỉ ra những ưu điểm của chủ nghĩa hiện thực. Nắm bắt được điều này, cả ba nhà nghiên cứu đều không bỏ qua thao tác so sánh. Trong quá trình phân tích, để những luận điểm của mình có cơ sở, các nhà nghiên cứu đều dựa vào ý kiến của các nhà kinh điển như Mác, Ăngghen, Lênin, Bêlinxki, Sécnưsépxki, Gorki,… đồng thời chứng minh bằng tác phẩm của các nhà văn nổi tiếng như Bandăc, Xtăngđan, Lep Tônxtôi,.. Nhìn chung, khi bàn đến chủ nghĩa hiện thực, cả ba giáo trình có những điểm giống nhau rất cơ bản, đảm bảo được tính thống nhất cần có của “sách giáo khoa” về một vấn đề khoa học. Tuy nhiên, nếu chỉ giống nhau thì chúng ta chỉ cần một giáo trình là đủ. Do vậy, để mỗi cuốn giáo trình đều có lý do tồn tại, cần có sự khác nhau. Thực tế cho thấy, tuy có sự giống nhau cơ bản trong việc trình bày một vấn đề 81 lớn như chủ nghĩa hiện thực, nhưng cả ba nhà nghiên cứu đều có những kiến giải riêng, tạo nên diện mạo riêng cho các giáo trình. Trước hết, tuy cùng nhìn nhận chủ nghĩa hiện thực là một phương pháp sáng tác, nhưng ba nhà nghiên cứu lại có quan niệm rất khác nhau về khái niệm này. Với Lê Đình Kỵ, phương pháp sáng tác “là những nguyên tắc phản ánh - bao gồm cả nhận thức và biểu hiện – cuộc sống bằng hình tượng nghệ thuật”. Do viết chung với Lê Đình Kỵ cuốn giáo trình năm 1983, định nghĩa của Phương Lựu ít nhiều thống nhất với định nghĩa trên của Lê Đình Kỵ. Theo Phương Lựu, “phương pháp sáng tác là một hệ thống hữu cơ những nguyên tắc tư tưởng – nghệ thuật được xác định bởi một thế giới quan nhất định trong những điều kiện lịch sử xã hội nhất định, dùng để phản ánh (chọn lựa, bình giá, khái quát) cuộc sống bằng hình tượng” [57, tr.470]. Định nghĩa này trong các giáo trình sau đó của Phương Lựu đều được sử dụng lại. Tuy nhiên, với Đỗ Văn Khang, định nghĩa này được xếp trong quan niệm sai lầm về phương pháp sáng tác. Khi bàn về các quan niệm khác nhau về phương pháp sáng tác, ông chỉ ra có hai quan niệm sai lầm. Quan niệm thứ nhất cho rằng “không nên đưa khái niệm phương pháp sáng tác vào hệ thống lý luận văn học, vì trước đây chưa có khái niệm này. Khái niệm này chỉ được đề xuất từ năm 1932 trong cuộc thảo luận về phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô cũ” [27, tr.235]. Quan niệm thứ hai “thừa nhận tính hợp lý của khái niệm phương pháp sáng tác, nhưng đã mắc sai lầm là đồng nhất phương pháp sáng tác với các nguyên tắc nghệ thuật”. Sau khi cho rằng: “Sau 22 năm, ở nước ta, có sách còn viết”, Đỗ Văn Khang đã trích dẫn định nghĩa nêu trên của Phương Lựu. Từ đó, ông tỏ ra tán thành quan niệm thứ ba, đó là vận dụng nguyên lý tính hệ thống để giải quyết vấn đề phương pháp sáng tác. Theo ông, phương pháp sáng tác là “linh hồn của một nội dung hoạt động sáng tạo nghệ thuật – được biểu hiện thành các bình diện mang tính chất các giải pháp thẩm mỹ nhằm khắc phục trở ngại để từ chân lý đời sống tới chân lý nghệ thuật một cách tối ưu” [27, tr.241]. Tuy nhiên, trong cuốn giáo trình gần đây nhất, Phương Lựu tiếp tục sử dụng lại định nghĩa của mình nhưng khẳng định việc cho thuật ngữ phương pháp sáng tác do các nhà lý luận Xô Viết nêu ra là 82 một điều ngộ nhận. Theo ông, khái niệm này đã xuất hiện trước đó hàng thế kỷ, do Gớt nêu ra “một cách nhất quán với một tần số cao” trong cuộc đàm thoại với Eckhenman. Như vậy, quan niệm của các nhà nghiên cứu về phương pháp sáng tác quả là không giống nhau. Từ những quan niệm ấy, việc xác định nội hàm của khái niệm này cũng khác nhau, dẫn đến việc lý giải các đặc điểm của các phương pháp sáng tác cũng khác nhau. Với Lê Đình Kỵ, do quan niệm phương pháp sáng tác là những nguyên tắc phản ánh (nhận thức và biểu hiện) cuộc sống (bằng hình tượng) nên mỗi phương pháp sáng tác có những nguyên tắc riêng. Các nguyên tắc của từng phương pháp sáng tác ông đưa ra khá tự do, dựa trên đặc điểm của tác phẩm và quan niệm của những nhà văn, nhà lý luận thuộc trào lưu văn học chứa đựng phương pháp sáng tác đó. Với chủ nghĩa cổ điển, đó là nguyên tắc đề cao lý tính, mô phỏng cổ đại, mô phỏng tự nhiên hay sự ngăn cách giữa các thể loại. Với chủ nghĩa lãng mạn, đó là sự ưu tiên cho mộng tưởng, điển hình hóa lãng mạn chủ nghĩa và đề cao tình cảm, cảm xúc. Đối với chủ nghĩa hiện thực, đó là tính khách quan, mối quan hệ giữa thực tại và lý tưởng, điển hình hóa. Với hướng nghiên cứu này, diện mạo riêng của các phương pháp sáng tác được định hình khá rõ, từ đó dễ phân biệt chúng với nhau. Có điều, để so sánh giữa các phương pháp sáng tác, người học cần tự mình tìm kiếm mối tương quan giữa các nguyên tắc của các phương pháp sáng tác với nhau. Chẳng hạn nếu chủ nghĩa cổ điển đề cao lý tính thì chủ nghĩa lãng mạn đề cao tình cảm, còn chủ nghĩa hiện thực tôn trọng tính khách quan, trong mối tương quan với chủ quan của nhà văn. Nếu chủ nghĩa cổ điển có tính quy phạm chặt chẽ, chủ nghĩa lãng mạn lại phóng túng tự do thì chủ nghĩa hiện thực chú ý đến điển hình. Nếu chủ nghĩa cổ điển yêu cầu mô phỏng cổ đại, chủ nghĩa lãng mạn đề cao mộng tưởng thì chủ nghĩa hiện thực nhấn mạnh tính lịch sử, cụ thể. Có điều, không phải người học nào cũng có khả năng xâu chuỗi được vấn đề như thế. Đó chính là hạn chế của cách phân loại này của Lê Đình Kỵ. 83 Khác với cách làm của Lê Đình Kỵ, Đỗ Văn Khang sử dụng một hệ thống tiêu chí áp dụng thống nhất cho các phương pháp sáng tác. Do quan niệm phương pháp sáng tác gồm 4 bình diện: trường thẩm mỹ (nơi nhà văn khai thác chất liệu thẩm mỹ khách quan), tư tưởng sáng tạo (thế giới quan, ý chí, nghị lực sáng tạo, cảm hứng chủ đạo, thị hiếu thẩm mỹ, lý tưởng thẩm mỹ, dự đồ sáng tác của nhà văn,…), nguyên tắc sáng tác (những lề lối, cách thức cần phải tuân thủ trong suốt quá trình làm việc), và phong cách sáng tạo của phương pháp sáng tác, nên Đỗ Văn Khang đã áp dụng thống nhất cả 4 tiêu chí này cho tất cả các phương pháp sáng tác, trong đó có chủ nghĩa hiện thực. Với hướng nghiên cứu này, việc đối chiếu các phương pháp sáng tác được thuận lợi hơn, cho phép người học hình dung các phương pháp sáng tác trong một hệ thống với những tiêu chí thống nhất. Tuy nhiên, cách triển khai này lại không khắc họa được cụ thể diện mạo của các phương pháp sáng tác qua các tiêu chí. Vấn đề chỉ được sáng tỏ khi ta đi sâu tìm hiểu từng tiêu chí mà thôi. Tuy không phải ra đời muộn nhất, nhưng giáo trình của Phương Lựu lại kết hợp được điểm mạnh của hai giáo trình trên. Ông vừa có một hệ thống các tiêu chí chung để khảo sát tất cả các phương pháp sáng tác, bao gồm: khái niệm, cơ sở xã hội và ý thức, nhân vật trung tâm, nguyên tắc khắc họa tính cách và thi pháp. Tuy nhiên, khi cần nhấn mạnh diện mạo riêng của phương pháp sáng tác nào, ông có thể cụ thể hóa tiêu chí ấy. Với chủ nghĩa hiện thực, trên tinh thần chung là đảm bảo các tiêu chí trên, nhưng Cơ sở xã hội và ý thức, ông còn bàn đến Nguyên tắc lịch sử - cụ thể, với tư cách là một nguyên tắc tư duy. Phần Nhân vật trung tâm, có thêm Cảm hứng chủ đạo. Phần Nguyên tắc khắc họa tính cách được cụ thể hóa thành các vấn đề Tính chung và tính riêng của điển hình, Mối quan hệ giữa tính cách điển hình và hoàn cảnh điển hình, Tính cách điển hình với chủ quan của nhà văn – vấn đề nhân vật nổi loạn. Phần Thi pháp được thể hiện qua Sự kế thừa có đổi mới từ chủ nghĩa lãng mạn, Sự chân thực của chi tiết và Sự nở rộ của tiểu thuyết xã hội. Như vậy, cách triển khai của Phương Lựu vừa giúp chúng ta hình dung cụ thể về diện mạo 84 từng phương pháp sáng tác, vừa có thể đối sánh chúng thông qua một hệ thống tiêu chí thống nhất. Dựa trên nội dung của các giáo trình, có thể nhận thấy Đỗ Văn Khang không bàn đến khái niệm và lịch sử của chủ nghĩa hiện thực, mà trực tiếp đi vào bản chất của chủ nghĩa hiện thực. Đây là một trong những lý do khiến cho giáo trình của ông khá sơ lược. Với Lê Đình Kỵ và Phương Lựu, hai phần này đều được lưu tâm. Trong khi Lê Đình Kỵ chỉ ra quan niệm sai lầm về chủ nghĩa hiện thực thì Phương Lựu chỉ ra tính đa nghĩa của khái niệm này. Nhìn chung, hai ông đều cho rằng chủ nghĩa hiện thực xuất hiện từ thời Phục hưng, và văn học phong kiến mạt kỳ phương Đông, nhưng Phương Lựu nhấn mạnh đỉnh cao của nó vẫn là chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX. Từ quan niệm đó, Lê Đình Kỵ đã khảo sát chủ nghĩa hiện thực cả trong văn học Việt Nam, từ thời Nguyễn Du, Tú Xương đến Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng và Nam Cao,… Tích cực lấy dẫn chứng trong phạm vi tư liệu khá rộng ấy, dung lượng của giáo trình ông viết về chủ nghĩa hiện thực của Lê Đình Kỵ lớn hơn cả. Với Phương Lựu, do xác định rất rõ thời điểm cực thịnh của chủ nghĩa hiện thực là thế kỷ XIX và ở Tây Âu, nêu cụ thể những cơ sở xã hội và tư tưởng nảy sinh phương pháp sáng tác này, nên các sáng tác được ông dẫn ra không vượt ra ngoài phạm vi đó. Những nghiên cứu ngày nay cho thấy, tác phẩm của Nguyễn Du, Tú Xương, mặc dù có tính hiện thực, nhưng chúng chưa đủ điều kiện là tác phẩm hiện thực chủ nghĩa. Như vậy, phạm vi nghiên cứu của Lê Đình Kỵ là quá rộng. Nếu quan niệm chủ nghĩa hiện thực là một hiện tượng lịch sử, một phương pháp sáng tác ra đời trong một thời điểm và xã hội nhất định thì cách làm của Phương Lựu hoàn toàn hợp lý. Tuy nhiên, nếu nói như Lê Đình Kỵ “những nhà văn ra đời muộn hơn, khi một phương pháp sáng tác đã được khẳng định rồi, mà điều kiện khách quan và ý thức của xã hội chưa cho phép hình thành một phương pháp sáng tác khác, thì về cơ bản họ sáng tác theo phương pháp có sẵn. Vì thế, có người sáng lập mà cũng có người áp dụng một phương pháp sáng tác” [46, tr.8], thì văn 85 học Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 chính là “người áp dụng” chủ nghĩa hiện thực đã được khai sinh trên đất Pháp năm 30 của thế kỷ XIX (Ở đây, ta không kể đến những đặc thù của nền văn học hiện thực chủ nghĩa Việt Nam). Thế nhưng, trong phần trình bày về chủ nghĩa hiện thực, Phương Lựu không có một dẫn chứng nào của văn học Việt Nam giai đoạn 30 - 45. Ở một chỗ khác, ông có bàn đến chủ nghĩa hiện thực phương Đông, nhưng lại là văn học trung đại. Đến chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, ông có nhắc đến những nhân vật của chủ nghĩa hiện thực Việt Nam như Chị Dậu, Chí Phèo, Anh Pha, nhân vật của văn học Trung quốc như A.Q… nhưng là để so sánh, làm nổi bật đặc điểm của nhân vật văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Do đó, phạm vi nghiên cứu của Phương Lựu lại khá hẹp. Như vậy, mức độ quan tâm của các nhà nghiên cứu đối với vấn đề lịch sử và phạm vi của chủ nghĩa hiện thực là không giống nhau và cùng chưa thỏa đáng. Cần một sự giới thuyết rõ hơn và cái nhìn bao quát hơn thì chủ nghĩa hiện thực mới được giới thiệu trong sự trọn vẹn của nó. Trong mối liên hệ với các hiện tượng văn học khác, Đỗ Văn Khang chỉ nói đến mối quan hệ giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn, Lê Đình Kỵ nói đến văn học dân gian, văn học phong kiến, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, Phương Lựu so sánh với văn học Hi La, văn học Phục hưng, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đối tượng so sánh có thể rộng hẹp khác nhau, nhưng các nhà lý luận đều nhằm mục đích làm nổi bật chủ nghĩa hiện thực. Có điều, trong mối quan hệ với chủ nghĩa lãng mạn, phương pháp sáng tác được xem là đối tượng phê phán của các nhà văn hiện thực, chỉ có Phương Lựu nêu lên mối quan hệ gắn bó, kế thừa và phát huy giữa chủ nghĩa hiện thực với chủ nghĩa lãng mạn. Tuy Lê Đình Kỵ cũng cho rằng nguyên tắc điển hình hóa của chủ nghĩa hiện thực đã kế thừa nét riêng của chủ nghĩa lãng mạn nhưng không thấy được những đặc điểm quan trọng như sự kế thừa và phát huy việc mở rộng đề tài, chất trữ tình, và đặc biệt là chất hiện thực của tác phẩm lãng mạn tích cực, sự giao thời giữa hai phương pháp,... Vấn đề không phải là chúng ta tính toán xem chủ 86 nghĩa hiện thực có ít hay nhiều điểm tương đồng với chủ nghĩa lãng mạn mà nó thể hiện cái nhìn biện chứng về mối liên hệ giữa các phương pháp sáng tác. Khẳng định sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực là sự phản ứng chống lại chủ nghĩa lãng mạn, không có nghĩa là ta phủ nhận sạch trơn phương pháp sáng tác này. Nên nhớ là chủ nghĩa lãng mạn đã từng được xem là một phương pháp tích cực, khi nó chống lại chủ nghĩa cổ điển. Đó là chưa kể nó đã hấp thu những tinh hoa của truyền thống nghệ thuật của nhân loại để đến giờ truyền lại cho chủ nghĩa hiện thực, thậm chí, trao cả những vẻ đẹp của riêng nó. Về tính lịch sử - cụ thể, Lê Đình Kỵ có nhắc qua trong phần bàn về điển hình. Ông cho rằng “tái hiện tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình, điều đó cũng có nghĩa là chủ nghĩa hiện thực phản ánh cuộc sống xã hội trong tính cụ thể - lịch sử của nó”. Đó là sự thể hiện đời sống vật chất, kinh tế, phong tục, sinh hoạt hết sức cụ thể của con người trong một môi trường xác định. Đó cũng là tâm lý của nhân vật thể hiện thông qua những cái hằng ngày. Với Phương Lựu, tính lịch sử - cụ thể được xem như nguyên tắc tư duy, kết tinh từ những đặc điểm về tình trạng xã hội và những thành tựu về các ngành khoa học tự nhiên và xã hội thế kỷ XIX, thay thế cho nguyên tắc lý tính đã ngự trị trong khoa học và văn học nghệ thuật hàng bao thế kỷ. Xác định được nguyên tắc này, Phương Lựu đã giải quyết tốt về mặt triết học khả năng phản ánh cuộc sống của chủ nghĩa hiện thực. Dựa trên nguyên tắc này, các nhà văn mới có thể bám sát đối tượng và mô tả đúng với thực trạng và bản chất của nó. Hơn nữa, nguyên tắc này cho phép nhà văn nhìn thấy sự vận động của hiện tượng, từ đó mới thấy được sự thay đổi của hoàn cảnh cũng như tính cách. Về điển hình, các nhà nghiên cứu cũng trình bày khác nhau. Đỗ Văn Khang không nói nhiều hơn phát biểu của Ăngghen về mối quan hệ giữa tính cách điển hình và hoàn cảnh điển hình. Ông xem đó là một nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa hiện thực mà không diễn giải gì thêm. Trong khi đó, cả Lê Đình Kỵ và Phương Lựu đều bàn khá kỹ về vấn đề này, có điều, cách hiểu về điển hình của họ khác nhau. Quan niệm “lý tưởng hóa không nhất thiết làm cho đẹp hơn, cho đạo đức hơn, cho 87 đạt tới cái hoàn mỹ toàn thiện, mà có thể làm cho xấu hơn. Nghĩa là sự lý tưởng hóa bao gồm cái chính diện, cũng như cái phản diện, cái thiện cũng như cái ác”, Lê Đình Kỵ cho rằng “trước chủ nghĩa hiện thực, điển hình hóa, về đại thể gắn liền với lý tưởng hóa”. Ngược lại, Phương Lựu cho rằng “nói một cách nghiêm ngặt, đến chủ nghĩa hiện thực phê phán mới thật sự có điển hình”. Một cách nói “đại thể” và một cách nói “nghiêm ngặt” đã dẫn đến hai cái nhìn khác nhau. Với Phương Lựu, điển hình hóa như một “đặc sản” của chủ nghĩa hiện thực, trong khi với Lê Đình Kỵ, điển hình trước đó tồn tại dưới dạng lý tưởng hóa. Tuy nhiên, khi bàn về nội dung cụ thể của điển hình thì hai nhà nghiên cứu đều thống nhất về sự hài hòa giữa tính chung và tính riêng. Có điều, trong giáo trình của Phương Lựu, vấn đề được giải quyết sáng rõ hơn. Từ chỗ chỉ rõ tính chung và tính riêng của tính cách, Phương Lựu đi đến chỉ ra tính chung và tính riêng của hoàn cảnh. Tất nhiên, tính chung bao giờ cũng được thể hiện thông qua tính riêng. Sau đó, ông đặt tính cách vào hoàn cảnh, tính cách trở nên đa dạng, sinh động và vận động, phát triển. Dưới sự trình bày của Phương Lựu, mối quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh hiện ra rõ nét. Để hình dung được điều này, độc giả có phần vất vả hơn với giáo trình của Lê Đình Kỵ. Các vấn đề được ông đề cập đến khá đầy đủ, song việc sắp xếp không gọn, gây khó theo dõi. Ngược lại, đọc giáo trình của Phương Lựu, ta có cảm giác dễ chịu hơn do vấn đề được kiến giải khúc chiết hơn. Về chi tiết trong chủ nghĩa hiện thực, cả ba nhà nghiên cứu đều nhấn mạnh đến việc xây dựng chi tiết chân thực. Đỗ Văn Khang cho rằng “chủ nghĩa hiện thực phê phán rất tôn trọng các chi tiết chân thực, cụ thể”. Lê Đình Kỵ khẳng định “trong văn học hiện thực chủ nghĩa, chi tiết không phải là mục đích tự thân, mà là phương tiện điển hình hóa, của sự khái quát nghệ thuật”. Từ đó, ông còn cho rằng chủ nghĩa hiện thực “quan tâm đến phần chi tiết thuộc phần sâu kín nhất của tâm lý c