Tóm tắt Luận án Bổ sung một số đặc điểm hòa âm thế kỷ XX vào chương trình giảng dạy tại Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam

Một số dạng điệu thức thường gặp trong hoà âm thế kỷ XX

2.1.1.1. Điệu thức toàn cung (The Whole-Tone Scale)

Theo từ điển The Harvard Dictionary of Music (2003) của Don Michael Randel, tái bản lần thứ tư [66/Tr.969], điệu thức toàn cung là dạng điệu thức gồm sáu âm trong một quãng tám và các âm cách nhau một nguyên cung. Chia làm hai hệ thống điệu thức toàn cung sau: C D E F# G# A# và C# D# F G A B.

Điệu thức toàn cung được các nhạc sĩ thế kỷ XX áp dụng khá phổ biến trong các sáng tác của mình, nhằm tạo ra sự không rõ ràng về giọng điệu, điều này khác hẳn với ngôn ngữ hoà âm cổ điển ưa dùng âm nhạc có sức hút dẫn và hình thành điệu tính rõ ràng.

2.1.1.2 Điệu thức chuyển dịch có giới hạn (Modes of Limited Transposition)

Nhạc sĩ người Pháp O.Messiaen được coi là người đã sáng tạo ra dạng điệu thức này. Ông đã thành công trong việc kết hợp các âm thanh tạo nên sự chuyển động màu sắc hòa âm hết sức khác lạ. Trên cơ sở áp dụng một mô hình cung bậc của riêng bản thân nhạc sĩ mà ông gọi là các Mode (Điệu thức): Mode là một mô hình tập hợp các cung bậc, đóng vai trò gần như điệu tính, được sắp xếp trên nền tảng tương quan giữa cung và nửa cung [11/tr.17].

Các điệu thức này hoạt động với phương thức chuyển dịch theo quãng chromatic. Khi được chuyển dịch, điệu thức đó sẽ xuất hiện những âm mới dẫn đến sự biến đổi màu sắc. Điều thú vị là mỗi điệu thức chỉ xuất hiện âm mới ở một số lần chuyển dịch nhất định, nếu tiếp tục chuyển dịch ta sẽ trở lại dạng ban đầu . Chính vì vậy mà Messiaen gọi là sự chuyển dịch có giới hạn.

Điệu thức chuyển dịch có giới hạn này được xuất hiện trong âm nhạc thế kỷ XX, được coi như là sự nối tiếp các mô hình cung bậc trong đó, tạo sự biến đổi màu sắc hoà âm mới lạ so với các tác phẩm Cổ điển.

2.1.1.3 Điệu thức đối xứng (Symmetrical scales)

Béla Bartok là một trong những đại biểu xuất sắc của nền âm nhạc thế kỷ XX. Ông là nhà soạn nhạc thiên tài, một nghệ sĩ piano lỗi lạc và là nhà nghiên cứu - sưu tầm dân ca Hungari rất nổi tiếng. Ngôn ngữ hòa âm của Bartok là sự tổng hợp những bút pháp của Tây Âu và phương Đông, của các điệu thức thời Trung cổ, điệu thức nhà thờ, điệu thức năm âm với nhiều biến dạng. Ông đã sử dụng rất phong phú và đa dạng các dạng điệu thức khác nhau trong tác phẩm của mình. Đặc biệt ông đã sử dụng rất rộng rãi trong sáng tác đó là điệu thức đối xứng.

Theo tác giả Phạm Minh Khang, lối cấu trúc đối xứng này của Béla Bartok được đánh giá cao và coi đây là một trong đóng góp quan trọng cho ngôn ngữ hoà âm mới. [24/tr.229]

 

doc27 trang | Chia sẻ: trungkhoi17 | Lượt xem: 471 | Lượt tải: 0download
Bạn đang xem trước 20 trang tài liệu Tóm tắt Luận án Bổ sung một số đặc điểm hòa âm thế kỷ XX vào chương trình giảng dạy tại Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam, để xem tài liệu hoàn chỉnh bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên
theo yêu cầu của giảng viên. Dạng bài tập này thường áp dụng cho phần thi kết thúc môn học hòa âm. Thực hành phân tích hòa âm Phần thực hành phân tích này quan trong đối với tất cả các chuyên ngành, đặc biệt cần thiết đối với các sinh viên chuyên ngành biểu diễn, giúp họ có thể nhận biết được hòa âm trong các tác phẩm chuyên ngành của mình. Các vòng hòa âm kết sẽ giúp họ xử lý phân câu, phân đoạn trong các tác phẩm hợp lý hơn. Thực hành hòa âm trên đàn piano Ở HVANQGVN phần hòa âm trên đàn mới chỉ áp dụng đối với các sinh viên chuyên ngành Sáng tác - Chỉ huy - Âm nhạc học. Giáo viên có thể đưa ra ví dụ một vòng nối tiếp hoà âm và hướng dẫn sinh viên cách nối tiếp vòng hoà âm đó trên đàn, sau đó yêu cầu sinh viên có thể thực hành nhưng ở điệu tính khác v.v.... Đây là phần thực hành sinh viên gặp nhiều khó khăn nhất vì hạn chế bởi tay đàn. 1.3.3.2 Phương pháp kiểm tra - đánh giá Môn Hòa âm cũng như các môn kiến thức âm nhạc khác trong HVANQGVN, mỗi học kỳ có hai lần kiểm tra. Kiểm tra giữa học kỳ và kiểm tra cuối học kỳ. Học kỳ cuối của chương trình sẽ là phần thi tốt nghiệp môn học. Hiện nay phương pháp kiểm tra đánh giá kết quả học tập của môn Hòa âm trong HVAN chủ yếu là hình thức kiểm tra viết. Nội dung của các bài kiểm tra thường là phối hòa âm cho một giai điệu hay phối hòa âm cho các công năng cho trước. Độ khó, dễ của đề thi phụ thuộc vào nội dung chương trình của học kỳ đó. Ngoài bài viết phối hòa âm trên giấy, sinh viên còn làm một bài phân tích hòa âm. Ngoài ra, còn phần thi hoà âm trên đàn đối với lớp chuyên ngành Sáng tác - Chỉ huy - Âm nhạc học. 1.3.4 Đánh giá kết quả giảng dạy Đánh giá kết quả và tình hình giảng dạy môn Hoà âm chúng tôi nhận thấy có một số ưu và nhược điểm sau: Về ưu điểm: Các giảng viên đã giảng dạy theo đúng nội dung chương trình đã được qui định. Hàng năm thường chú ý rà soát chương trình học, bổ sung những kiến thức mới nhằm làm cho môn học phong phú, hấp dẫn hơn. Cố gắng tìm các dạng bài tập cho phù hợp với từng đối tượng sinh viên là chuyên ngành biểu diễn hay chuyên ngành Sáng tác - Chỉ huy - Âm nhạc học v.v... nhằm đưa môn Hoà âm góp phần hỗ trợ cho các em khi học chuyên ngành hay học các môn học khác như: Phân tích tác phẩm, Hình thức âm nhạc, Phối khí hay Hoà tấu dàn nhạc v.v... Đa dạng các hình thức kiểm tra đánh giá sau mỗi buổi học, mỗi học trình nhằm một mặt đánh giá đúng trình độ, sự hiểu biết của sinh viên, một mặt tạo sự hứng thú, say mê khi học môn Hoà âm. Về nhược điểm: Chưa tích cực bổ sung những kiến thức hoà âm mới ở thế kỷ XX vào chương trình giảng dạy. Do vậy, chưa cập nhật được những kiến thức mới làm cho sinh viên còn bỡ ngỡ nhiều khi tiếp xúc với các tác phẩm âm nhạc đương đại. Giảng viên khi lên lớp chủ yếu dạy theo các phương pháp truyền thống như: phương pháp thuyết trình, phương pháp trực quan hay phương pháp thực hành mà còn ít sử dụng các phương pháp giảng dạy mới được phát triển trong giai đoạn hiện nay. Do điều kiện thời gian có hạn, phần thực hành nghe hoà âm trên đàn hay phân tích hoà âm trong các tác phẩm còn chưa được coi trọng đúng mức. Sinh viên nhiều em còn lười học, lười làm bài tập, nghỉ học nhiều do vậy dẫn đến kết quả học không tốt, phải thi lại và học lại nhiều. Tiểu kết chương 1 Thông qua nội dung chương 1, giới thiệu tổng quan tình hình nghiên cứu và thực trạng dạy hoà âm ở HVANQGVN từ những ngày mới thành lập trường cho đến ngày nay. Trải qua nhiều thế thệ các thầy cô giáo cùng chung tay xây dựng bộ môn ngày càng phát triển. Môn Hoà âm nói chung và các môn kiến thức âm nhạc nói riêng cũng đã hình thành rõ nét trong đào tạo âm nhạc các cấp học ở HVANQGVN. Trong phần lịch sử đề tài, giới thiệu một cách tóm lược các công trình nghiên cứu có liên quan đến ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX. Trong phần tổng quan tình hình nghiên cứu về hoà âm thế kỷ XX, giới thiệu chín đầu sách có liên quan đến kiến thức hoà âm thế kỷ XX, bao gồm cả sách giáo khoa hoà âm thế kỷ XX, sách bài tập bằng tiếng Anh và tiếng Đức. Đây là những tư liệu vô cùng quí giá giúp chúng tôi trong quá trình nghiên cứu viết luận án và thực hành giảng dạy phần hoà âm thế kỷ XX. Trình bày thực trạng về môn Hoà âm đã và đang được dạy tại HVANQGVN, chủ yếu vẫn là giảng dạy phần hoà âm cổ điển. Trong mục này chúng tôi giới thiệu khái quát về chương trình, giáo trình giảng dạy, phương pháp kiểm tra đánh giá, đội ngũ giảng viên và sinh viên, cũng như đánh giá kết quả giảng dạy, nêu những ưu điểm và nhược điểm cần khắc phục trong việc giảng dạy môn Hoà âm tại HVANQGVN. Nhìn chung qua nội dung trình bày ở chương 1 chúng ta thấy vẫn thiếu vắng phần hoà âm thế kỷ XX chưa được đưa vào giảng dạy cho sinh viên đại học tại HVANQGVN. Thực tế đó dẫn đến những khó khăn cho việc tiếp cận với âm nhạc ở thế kỷ XX trong cả đào tạo, sáng tác, biểu diễn và nghiên cứu. Vì vậy, việc nghiên cứu và bổ sung những kiến thức cần thiết cho phần giảng dạy về hoà âm thế kỷ XX tại HVANQGVN là rất cần thiết. CHƯƠNG 2: KHÁI QUÁT VỀ HOÀ ÂM THẾ KỶ XX VÀ VIỆC GIẢNG DẠY HOÀ ÂM THẾ KỶ XX Ở MỘT SỐ NƯỚC TRÊN THẾ GIỚI 2.1 Khái quát về hoà âm thế kỷ XX Âm nhạc thế giới từ những năm đầu thế kỷ XX đến nay có rất nhiều biến động theo tình hình chính trị, xã hội và văn hóa ở nhiều quốc gia khác nhau. Trong âm nhạc phải kể đến vai trò của hòa âm đã góp phần quan trọng trong việc phản ánh sự thay đổi về cách nhìn, cách xây dựng nội dung, chủ đề hình tượng âm nhạc và thay đổi về thẩm mỹ âm thanh cũng như phản ánh bút pháp riêng của từng tác giả, từng trường phái âm nhạc khác nhau. Trong đó âm nhạc Việt Nam cũng không nằm ngoài dòng chảy đó, nhiều nhạc sĩ đã vận dụng những ngôn ngữ hòa âm mới vào trong sáng tác của mình. Trong lịch sử phát triển âm nhạc trên thế giới nói chung và các dân tộc nói riêng đã cho chúng ta thấy thẩm mỹ “Hòa âm” được thay đổi theo chiều dài thời gian và thay đổi theo quan niệm thẩm mỹ của từng thời đại, từng trường phái và từng văn hóa của các dân tộc khác nhau. Đã có nhiều nhà khoa học âm nhạc đưa ra những tổng kết về phong cách hòa âm của từng trường phái từ Tiền cổ điển, Cổ điển, Lãng mạn. Sang đến nửa đầu thế kỷ XX, hình thành nhiều ý tưởng hòa âm được thay đổi, mở rộng quan niệm về màu sắc trong âm nhạc, cơ cấu hòa âm sinh động. Các nhà soạn nhạc đã sáng tạo ra những phương thức và kỹ thuật sáng tác âm nhạc mới, đưa ra những thực nghiệm táo bạo cùng với sự phát triển không có biên giới, đồng hành cùng lúc nhiều phong cách sáng tác âm nhạc khác nhau. Có thể nói giai đoạn này là bước ngoặt rất quan trọng, một sự chuyển tiếp vô cùng mạnh mẽ những bút pháp sáng tạo tinh tuý của chủ nghĩa lãng mạn nửa cuối thế kỷ XIX sang thế kỷ XX. Trong giai đoạn này đã nổi lên tên tuổi của một số nhạc sĩ như Claude Debussy (1862-1918), Alexander Scriabin (1872-1915), Arnold Schönberg (1874-1951), Maurice Ravel (1875-1937), Béla Bartók (1881-1945), Anton Webern (1883-1945), Alban Berg (1885-1935), Sergei Prokofiev (1891-1953), Paul Hindemith (1895-1963), Dimitri Schostakovich (1906-1975) v.v Các khuynh hướng sáng tác mới của sự phát triển hoà âm đã trở nên rõ ràng trong các tác phẩm của các nhạc sĩ thời kỳ này. Chẳng hạn, xuất hiện nhiều hợp âm theo lối cấu trúc chồng quãng bốn, chồng quãng hai, hợp âm thêm nốt hay hợp âm nhiều nốt chồng quãng ba v.v Hoặc xuất hiện nhiều thủ pháp đa điệu thức, đa điệu tính, đa hợp âm, thủ pháp hoà âm song song v.v Các nhạc sĩ thời này không ưa dùng điệu thức trưởng thứ, thay vào đó họ đi sâu khai thác nhiều điệu thức khác nhau như: điệu thức toàn cung, điệu thức đối xứng, điệu thức chuyển dịch có giới hạn, sử dụng phong phú hệ thống âm nhạc 12 Chromatic v.v Âm nhạc thời này đi theo từng mảng màu rất đa dạng, miêu tả những nội dung thời đại mới, phù hợp với tình hình thực tế và nhu cầu của xã hội, dòng chảy âm nhạc luôn chuyển động không ngừng. Chính vì vậy mà nhiều nhạc sĩ đã tìm nguồn cảm hứng cho sáng tác của mình từ thiên nhiên như nhạc sĩ Pháp Olivier Messiaen đã chìm đắm với những âm thanh của loài chim “Birdsong”, hay nhạc sĩ Đức Bernhard Wulft chuyên nghiên cứu về tiếng chim “Leger”, hoặc đề tài biển “Ba phác thảo giao hưởng Biển” (1903-1905) của Claude Debussy v.v Thực tiễn âm nhạc thế kỷ XX đã cho thấy, cùng với sự kế thừa, vận dụng những chất liệu, phương thức sáng tác truyền thống, các nhạc sĩ còn tạo nên nhiều bút pháp hòa âm mới. Sự kế thừa, vận dụng được thể hiện trước hết ở nguồn chất liệu hòa âm, ở một số kỹ xảo hoà âm Tuy nhiên, không chỉ có như vậy, các nhạc sĩ thế kỷ XX còn tạo nên nhiều sự đổi mới cả về nguồn chất liệu cùng bút pháp sáng tác. [95/tr.44, số 4 năm 2017] 2.1.1 Một số dạng điệu thức thường gặp trong hoà âm thế kỷ XX 2.1.1.1. Điệu thức toàn cung (The Whole-Tone Scale) Theo từ điển The Harvard Dictionary of Music (2003) của Don Michael Randel, tái bản lần thứ tư [66/Tr.969], điệu thức toàn cung là dạng điệu thức gồm sáu âm trong một quãng tám và các âm cách nhau một nguyên cung. Chia làm hai hệ thống điệu thức toàn cung sau: C D E F# G# A# và C# D# F G A B. Điệu thức toàn cung được các nhạc sĩ thế kỷ XX áp dụng khá phổ biến trong các sáng tác của mình, nhằm tạo ra sự không rõ ràng về giọng điệu, điều này khác hẳn với ngôn ngữ hoà âm cổ điển ưa dùng âm nhạc có sức hút dẫn và hình thành điệu tính rõ ràng. 2.1.1.2 Điệu thức chuyển dịch có giới hạn (Modes of Limited Transposition) Nhạc sĩ người Pháp O.Messiaen được coi là người đã sáng tạo ra dạng điệu thức này. Ông đã thành công trong việc kết hợp các âm thanh tạo nên sự chuyển động màu sắc hòa âm hết sức khác lạ. Trên cơ sở áp dụng một mô hình cung bậc của riêng bản thân nhạc sĩ mà ông gọi là các Mode (Điệu thức): Mode là một mô hình tập hợp các cung bậc, đóng vai trò gần như điệu tính, được sắp xếp trên nền tảng tương quan giữa cung và nửa cung [11/tr.17]. Các điệu thức này hoạt động với phương thức chuyển dịch theo quãng chromatic. Khi được chuyển dịch, điệu thức đó sẽ xuất hiện những âm mới dẫn đến sự biến đổi màu sắc. Điều thú vị là mỗi điệu thức chỉ xuất hiện âm mới ở một số lần chuyển dịch nhất định, nếu tiếp tục chuyển dịch ta sẽ trở lại dạng ban đầu . Chính vì vậy mà Messiaen gọi là sự chuyển dịch có giới hạn. Điệu thức chuyển dịch có giới hạn này được xuất hiện trong âm nhạc thế kỷ XX, được coi như là sự nối tiếp các mô hình cung bậc trong đó, tạo sự biến đổi màu sắc hoà âm mới lạ so với các tác phẩm Cổ điển. 2.1.1.3 Điệu thức đối xứng (Symmetrical scales) Béla Bartok là một trong những đại biểu xuất sắc của nền âm nhạc thế kỷ XX. Ông là nhà soạn nhạc thiên tài, một nghệ sĩ piano lỗi lạc và là nhà nghiên cứu - sưu tầm dân ca Hungari rất nổi tiếng. Ngôn ngữ hòa âm của Bartok là sự tổng hợp những bút pháp của Tây Âu và phương Đông, của các điệu thức thời Trung cổ, điệu thức nhà thờ, điệu thức năm âm với nhiều biến dạng. Ông đã sử dụng rất phong phú và đa dạng các dạng điệu thức khác nhau trong tác phẩm của mình. Đặc biệt ông đã sử dụng rất rộng rãi trong sáng tác đó là điệu thức đối xứng. Theo tác giả Phạm Minh Khang, lối cấu trúc đối xứng này của Béla Bartok được đánh giá cao và coi đây là một trong đóng góp quan trọng cho ngôn ngữ hoà âm mới. [24/tr.229] 2.1.1.4 Âm nhạc Dodecaphone Âm nhạc Dodecaphone cũng thường gặp trong sáng tác của các nhạc sĩ thế kỷ XX, phải kể đến tên tuổi của Arnold Schönberg, Alban Berg và Anton Webern v.v Dodecaphone là một kỹ thuật sáng tác trên 12 âm thuộc hệ thống chromatic. Nếu thang âm Chromatic được hình thành trên cơ sở một điệu trưởng hoặc một điệu thứ và nó vẫn giữ nguyên những bậc cơ bản và trung tâm của điệu thức bảy âm, thì Dodecaphone là một hệ thống của âm nhạc không có điệu tính (Atonal). Các nhà nghiên cứu âm nhạc vẫn coi J.Matthias Hauer (1883 -1959) là người đã nghĩ ra phương pháp sáng tác âm nhạc theo Dodecaphone thì người tổng kết về lý thuyết và phát triển kỹ thuật sáng tác này chính là nhà soạn nhạc A. Schönberg (1874 - 1951). [40/tr117] Bước sang thế kỷ XX, xu thế đổi mới diễn ra càng mạnh mẽ hơn. Đặc biệt khi phong cách âm nhạc 12 âm đã trở thành một trào lưu sáng tác thì một hệ từ vựng mới của ngôn ngữ âm nhạc vẫn là vấn đề đáng quan tâm của nhiều nhà soạn nhạc cũng như giới lý thuyết âm nhạc học. [95/số 3, năm 2018] 2.1.1.5 Âm nhạc vô điệu tính (Atonal) Theo Vincent Persichetti trong cuốn Twentirth century Harmony đã định nghĩa về âm nhạc không có điệu tính như sau: Âm nhạc không có điệu tính là không xác định rõ điệu tính hoặc hoàn toàn biến mất điệu tính và cũng không tồn tại sự hút dẫn của điệu thức. [63/tr261] GS.TS Phạm Minh Khang cũng viết: Âm nhạc vô điệu tính là không có sự quy định điệu tính một cách rõ ràng.[24/tr166] Nếu như đặc điểm cơ bản của âm nhạc có điệu tính là dựa trên mối quan hệ giữa những âm ổn định và âm không ổn định trong một đoạn nhạc hay một bản nhạc, thì điều này sẽ không có ở âm nhạc vô điệu tính. Việc sử dụng âm nhạc không có điệu tính đã đánh dấu một khuynh hướng phát triển mới trong sáng tác âm nhạc. Đồng thời nó cũng mở ra những cách nhìn mới ở nhiều lĩnh vực sáng tác như: cách xây dựng chủ đề, cấu trúc tác phẩm, hòa âm, phối khí. Các tác phẩm thuộc loại hình âm nhạc vô điệu tính rất phổ biến trong âm nhạc thế kỷ XX, chẳng hạn có thể tìm thấy trong một số sáng tác của Alexandre Scriabine, Arnold Schönberg, Anton Webern v.v... 2.1.2 Một số dạng cấu trúc hợp âm - chồng âm thường gặp trong hoà âm thế kỷ XX 2.1.2.1 Cấu tạo hợp âm chồng quãng ba Hợp âm chồng quãng ba (Chords by Thirds): Là những hợp âm mà trong đó các âm được sắp xếp theo qui luật quãng ba, ví dụ có các hợp âm ba (ba nốt), hợp âm bảy (bốn nốt), hợp âm chín (năm nốt), hợp âm mười một (sáu nốt), hợp âm mười ba (bảy nốt), hợp âm mười lăm (tám nốt), hợp âm mười bảy (chín nốt) và hợp âm mười hai nốt (11 nốt) v.v... Trong đó các hợp sáu nốt, bảy nốt, tám nốt cho đến hợp âm 12 nốt được gặp nhiều trong các tác phẩm sau này. Các hợp âm này làm nhoè mờ công năng và chủ âm tạo hiệu quả âm nhạc dày đặc, rất phức tạp, đa màu sắc. Chúng khác hẳn với các hợp âm trong âm nhạc cổ điển là rõ ràng về công năng hợp âm, hình thành màu sắc trưởng thứ, tạo sức hút về chủ âm v.v... 2.1.2.2 Cấu tạo hợp âm chồng quãng bốn (Chords by Fourths) - Hợp âm ba nốt chồng quãng bốn (Three - note chords by fourths) - Hợp âm bốn nốt chồng quãng bốn (Four - note chords by fourths) - Hợp âm nhiều nốt chồng quãng bốn (Multi - Note chords by fourths) 2.1.2.3 Cấu tạo hợp âm chồng quãng hai (Chords by seconds) - Hợp âm ba nốt chồng quãng hai (Three note Chords by seconds) - Hợp âm nhiều nốt chồng quãng hai (Multi Note Chords by seconds) 2.1.2.4 Các dạng hợp âm thêm nốt (Added - Note Chords) Trong âm nhạc thế kỷ XX xuất hiện nhiều dạng hợp âm thêm nốt quãng hai trưởng và quãng hai thứ vào các hợp âm chồng quãng ba và quãng bốn nhằm làm tăng thêm độ dày hòa âm, mang hiệu quả đối nghịch với màu sắc của các hợp âm ba trước đây. - Các hợp âm chồng quãng ba thêm âm sáu, âm bốn, âm hai - Các hợp âm chồng quãng bốn thêm âm chín, âm sáu, âm năm, âm ba và âm hai 2.1.3 Một số thủ pháp hoà âm thường gặp trong âm nhạc thế kỷ XX 2.1.3.1 Hoà âm đa điệu tính (Polytonality) Theo sách Twentieth-Century Harmony cuả Vincent Persichetti, đa điệu tính được hiểu là một qui trình trong đó là sự kết hợp đồng thời của hai hay nhiều điệu tính với nhau [63/tr.255]. Đa điệu tính là một thủ pháp phát triển quan trọng của ngôn ngữ hoà âm, nó tạo ra nhiều khả năng biểu hiện vô cùng phong phú trong những sáng tác của các nhà soạn nhạc thế kỷ XX. 2.1.3.2 Hoà âm đa điệu thức (Polymodality) Hoà âm đa điệu thức được hình thành trong quan hệ chiều dọc của các giai điệu hoặc nhóm các giai điệu ở các hình thức khác nhau tồn tại độc lập theo chiều ngang. [89/tr.89] Thủ pháp hoà âm đa điệu thức được hiểu ở đây là các tác phẩm sử dụng hai hay nhiều thang âm cùng lúc, kiểu này cũng rất hay gặp trong âm nhạc thế kỷ XX với nhiều hình thức phong phú và đa dạng. 2.1.3.3 Đa hợp âm (Polychords) Thủ pháp đa hợp âm được hiểu cùng lúc chồng hai hay nhiều các hợp âm khác nhau theo chiều dọc. Hai thủ pháp đa điệu tính và đa hợp âm được vận dụng khá linh hoạt, nhiều khi thấy xuất hiện cùng lúc trong các tác phẩm âm nhạc của thế kỷ XX. Có lúc là chồng các hợp âm với điệu tính khác nhau, hoặc đôi khi lại xuất hiện chồng các hợp âm khác nhau trong cùng một điệu tính, hay các bè kết hợp nhiều thang âm, điệu tính khác nhau cùng lúc v.v... 2.1.3.4 Thủ pháp hoà âm song song (Parallel Harmony) Trong một số luận án, luận văn, có được đề cập đến các quãng song song, các hợp âm - chồng âm song song. Đây là một trong những thủ pháp hay gặp trong sáng tác của các nhạc sĩ thế kỷ XX. Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi thường gặp lối sử dụng song song hợp âm, song song chồng âm dưới nhiều kiểu khác nhau. 2.2 Khảo sát việc dạy hoà âm thế kỷ XX ở một số cơ sở đào tạo âm nhạc trên thế giới Để hoàn thành luận án này, chúng tôi đã tiến hành khảo sát và tìm hiểu về chương trình và phương pháp giảng dạy hoà âm trong một số cơ sở và đào tạo âm nhạc ở nước ngoài. Bản thân NCS cũng đã có nhiều dịp được học và làm việc cùng với các trường âm nhạc ở Đức và Thuỵ Điển, ngoài ra còn tìm hiểu thêm các trường âm nhạc ở Mỹ, Nga và một số trường nhạc thuộc khu vực châu Á. Chúng tôi nhận thấy, ở mỗi nước đều đã bổ sung chương trình giảng dạy hoà âm thế kỷ XX theo các cách khác nhau sao cho phù hợp với nội dung và chương trình đào tạo của trường, riêng các trường âm nhạc ở Mỹ họ đã cập nhật phần hoà âm thế kỷ XX rất chi tiết và đa dạng. [PL8] 2.2.1 Một số nhạc viện ở Mỹ Chúng tôi nghiên cứu chương trình dạy và học hoà âm ở hai trường của Mỹ là: Trường đại học âm nhạc Berklee College of Music và Nhạc viện San Francisco - San Francisco Conservatory of Music. [PL3] 2.2.2 Một số nhạc viện ở Châu Âu và Châu Á Qua thực tế chúng tôi đã tìm hiểu chương trình học hoà âm ở một số nước ở châu Âu như Thuỵ Điển, Đức, Hungary, Nga, Canada và một số nước Châu Á như Trung Quốc, Malaysia, Thailand, Hong Kong, Singapore v.v Qua việc tìm hiểu về chương trình dạy hoà âm nói chung và việc bổ sung kiến thức hoà âm thế kỷ XX nói riêng vào chương trình đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp ở một số nơi trên thế giới, chúng tôi nhận thấy rằng, mỗi nước có một cách tiếp cận khác nhau. Có thể dùng phương pháp tích hợp để đưa kiến thức hoà âm thế kỷ XX vào giờ học môn Phân tích tác phẩm, sinh viên sẽ lĩnh hội kiến thức đó thông qua giờ học này vừa giới thiệu lịch sử âm nhạc, phân tích cấu trúc hợp âm và thủ pháp hoà âm được sử dụng trong đó. Nhìn chung, các nước đều rất chú ý đến việc cập nhật kiến thức hoà âm thế kỷ XX vào chương trình đào tạo cho sinh viên âm nhạc trong giai đoạn hiện nay. Riêng đối với sinh viên Việt Nam chúng tôi đặt vấn đề bổ sung vào môn Hoà âm, nghĩa là sau khi kết thúc phần hoà âm Cổ điển, tiếp tục học nối tiếp phần hoà âm thế kỷ XX cho sinh viên đại học, sẽ có tác dụng dẫn sang học phần mới một cách trực tiếp và có mục tiêu rõ ràng. Tiểu kết chương 2 Trong chương hai, chúng tôi đã giới thiệu một cách khái quát về ngôn ngữ hoà âm thế kỷ XX, một số dạng điệu thức và cũng như một số dạng hợp âm - chồng âm thường gặp trong ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX nhằm bổ sung thêm kiến thức về quan niệm hòa thanh trong thời kỳ này. Về điệu thức đã chọn một số điệu thức thường gặp trong hoà âm thế kỷ XX như: điệu thức toàn cung, điệu thức chuyển dịch có giới hạn, điệu thức đối xứng, âm nhạc Dodecaphone và âm nhạc vô điệu tính. Về cấu trúc hợp âm - chồng âm đã xuất hiện thêm nhiều cách cấu tạo hợp âm như trong cấu trúc hợp âm ba sắp xếp theo quãng ba, ngoài các hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm chín, còn giới thiệu thêm các hợp âm 11, 13, 15, 17, 19, 21, 23 và các hợp âm sắp xếp theo quãng bốn, các hợp âm chồng quãng hai, cùng với các thể đảo kèm theo chúng. Tiếp đến là các hợp âm thêm nốt: Hợp âm chồng quãng ba thêm âm sáu, âm bốn, âm hai; hợp âm chồng quãng bốn thêm âm sáu, âm năm, âm hai; hợp âm chồng quãng hai thêm âm chín, âm sáu, âm năm, âm ba, âm hai và các chùm nốt (Clusters). Cũng như một số thủ pháp sáng tác hay gặp trong giai đoạn này. Một số thủ pháp hoà âm thường gặp trong âm nhạc thế kỷ XX như hoà âm đa điệu tính, đa điệu thức, đa hợp âm, thủ pháp hoà âm song song. Và cuối cùng chúng tôi đã tiến hành khảo sát việc dạy hoà âm ở một số cơ sở đào tạo âm nhạc trên thế giới như châu Mỹ, châu Âu và châu Á, điển hình là ở Mỹ. Thông qua đó để muốn tìm hiểu xem các nước tiếp cận với việc học hoà âm thế kỷ XX như thế nào, nội dung chương trình dạy và học ra sao, cũng như cách tổ chức thi và kiểm tra hết môn v.v... Làm quen với hệ thống ký hiệu chỉ dẫn trong tác phẩm thời kỳ này. CHƯƠNG 3: THỬ NGHIỆM GIẢNG DẠY HOÀ ÂM THẾ KỶ XX CHO SINH VIÊN ĐẠI HỌC TẠI HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM 3.1. Cơ sở lý luận Qua tìm hiểu khảo sát việc dạy hoà âm thế kỷ XX ở một số cơ sở đào tạo âm nhạc trên thế giới mục 2.2, chúng tôi ưu tiên chọn phương pháp tiếp cận với ngôn ngữ hoà âm thế kỷ XX theo một số trường nhạc ở Mỹ, với hai lý do sau: Lý do thứ nhất là khoá học cung cấp nội dung đa dạng, cập nhật thông tin nhanh, hiệu quả và giúp sinh viên dễ dàng chuyển tiếp từ ngôn ngữ hoà âm cổ điển sang hoà âm hiện đại. Lý do thứ hai có thể nói đây là môi trường đào tạo âm nhạc hiện đại thuộc bậc nhất thế giới và cũng thuộc khối các nước nói tiếng Anh, điều này sẽ rất thuận lợi cho sinh viên Việt Nam nếu muốn đi du học ở nước ngoài. Hòa âm thế kỷ XX với nhiều phong cách, nhiều kỹ thuật mới, nhiều quan niệm sáng tác khác nhau, với một khuynh hướng chung đó là xa rời hệ thống âm nhạc có điệu tính và hòa âm công năng, ưa sử dụng các loại hợp âm chồng quãng ba nhiều nốt, hợp âm sắp xếp theo quãng bốn, các hợp âm chồng quãng hai, các hợp âm thêm nốt v.v, thường kết hợp đa tầng, đa công năng, đa điệu tính, sử dụng âm nhạc theo chuỗi Serie v.v... Do vậy, việc cập nhật những kiến thức hòa âm sau này xuất hiện ở cuối thế kỷ XIX và sang thế kỷ XX là điều rất cần thiết cho các sinh viên âm nhạc của Việt Nam nói chung và của HVANQGVN nói riêng, để giúp các em dễ dàng tiếp cận với các tác phẩm sáng tác ở giai đoạn này. Đề tài nghiên cứu: Bổ sung một số đặc điểm hòa âm thế kỷ XX vào chương trình giảng dạy đại học tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, đây là một đề tài mang tính ứng dụng nên chúng tôi đã tiến hành dạy thử nghiệm ở một số đối tượng là sinh viên các chuyên ngành khác nhau của Học viện. Việc dạy thử nghiệm sẽ giúp chúng tôi nắm được từ thái độ cũng như khả năng tiếp cận các kiến thức hòa âm mới với các đối tượng sinh viên khác nhau. Qua đó sẽ định hướng cho việc hoàn thành công trình nghiên cứu của mình. Trong quá trình thử nghiệm, một điều khó khăn mà chúng tôi gặp phải đó là, cho đến nay ở Việt Nam các sách giáo khoa hòa âm bằng tiếng Việt cũng như các công trình nghiên cứu có liên quan đến phần hòa âm thế kỷ XX chưa được đề cập đến một cách đầy đủ và có hệ thống. Do vậy, trong quá trình dạy thử nghiệm chúng tôi đã phải cung cấp cho các em từ phần tài liệu học tập cũng như những tác phẩm để phân tích. Khi tiến hành nghiên cứu và thử nghiệm giảng dạy, chủ yếu dựa trên nguồn tài liệu nước ngoài mà chúng tôi sưu tầm được, cùng với một số tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam có sử dụng những thủ pháp hòa âm mới ở thế kỷ XX. Cuốn sách Twentieth-Century Harmony của Vincent Persichetti là nguồn tư liệu chính để chúng tôi chọn lọc nội dung đưa vào chương trình thử nghiệm. 3.2. Dự kiến bổ sung một số kiến thức hoà âm thế kỷ XX vào chương trình giảng dạy môn Hoà âm trình độ đại học tại HVANQGVN 3.2.1 Tiêu chí lựa chọn nội dung kiến thức để đưa vào chương trình Tính mới, tính thời đại: Đây là vấn đề cấp thiết trong bối cảnh hiện nay khi mà chương trình đào tạo môn hoà âm tại Học viện còn thiếu vắng những kiến thức hoà âm thế kỷ XX vào giảng dạy tại HVANQGVN. Tính phổ biến hay tính điển hình: Thời kỳ này xuất hiện nhiều đặc điểm mới, phong phú và đa dạng trong các tác phẩm âm nhạc thế kỷ XX, nhưng trong phạm vị luận án chúng tôi ưu tiên chọn những nội dung điển hình theo trình tự từ dễ đến khó và được nhiều người sử dụng để bổ sung vào chương trình giảng dạy môn Hoà âm sau khi kết thúc phần hoà âm Cổ điển tại HVANQGVN. Tính vừa sức: Phù hợp với đối tượng là sinh viên trình độ đại học của HVANQGVN, chuyên ngành biểu diễn và chuyên ngành Sáng tác - Chỉ huy và Âm nhạc học. Biên soạn nội dung sao cho phù hợp với từng đối tượng học giúp sinh viên nghe nhận biết tác phẩm, hiểu phong cách từng tác giả - tác phẩm v.v Liều lượng - Tính phù hợp thời gian khung chương trình giảng dạy: Điều này rất quan trọng, làm sao để cân đối về thời lượng và kiến thức cần ưu tiên được bổ sung vào giai đoạn này vì liên quan đến tổng số giờ dạy được phân đều cho mỗi đầu môn học tại HVANQGVN. Ngoài ra, không quên đề cập đến tính kế thừa và tính logic, là một trong những tiêu chí lựa chọn cần thiết để chúng tôi sau khi kết thúc phần hoà âm Cổ điển, sẽ bổ sung tiếp nội dung kiến thức hoà âm thế kỷ XX vào việc thực hành giảng dạy một cách khoa học, logic. Làm sao để giúp cho sinh viên dễ dàng hiểu được cấu trúc các hợp âm chồng quãng ba, chồng quãng bốn, chồng quãng hai v.v 3.2.2 Thời lượng và nội dung chương trình bổ sung Theo Chương trình Hoà âm trình độ đại học của HVANQGVN, đã ký ngày 8 tháng 1 năm 2013, mã số 52210201 dành cho đối tượng Âm nhạc học - Sáng

Các file đính kèm theo tài liệu này:

  • doctom_tat_luan_an_bo_sung_mot_so_dac_diem_hoa_am_the_ky_xx_vao.doc
Tài liệu liên quan